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菩萨蛮是佛教文化和外来民族的合称。最初的概念是一种身份的识别,逐渐衍变成音乐和舞蹈的特指。教坊改革、政治动乱以及文化交流的中断导致菩萨蛮所代表的乐舞流失,菩萨蛮进而转变成歌曲的名称。文人的大量填词创作,使词的成分逐渐盖过了曲的成分,词与音乐的关系分离之后,菩萨蛮由此演变成一个专用的词牌。菩萨蛮词牌保留了初盛唐时期五七言格律诗的特征,晚唐时期的菩萨蛮歌曲同佛教的关系依然十分密切。菩萨蛮词经文人士大夫的修饰,日益雅化,原本用于侑觞助酒的歌舞性情之词到北宋中后期开始向抒情言志词过渡。南宋以后,菩萨蛮咏物词蔚然成风。菩萨蛮的雅化并没有从文化血统上脱离佛教音乐的内在联系,菩萨蛮词的题材扩展也不能完全隔绝同传统题材之间的文化脉络。菩萨蛮乐舞研究从菩萨蛮正名开始,菩萨蛮的名称应当是中原汉人对外来民族特征的一个描述。菩萨蛮输入中原分两次进行,第一次是由西北路线进入长安,敦煌出土的菩萨蛮歌词文献就是证明。菩萨蛮以古印度天竺乐舞的形式伴随佛教文化一起传入中土,既有舞的成分,又有乐的成分,佛教变文传唱方式盛行之后,菩萨蛮还有了歌的成分。菩萨蛮第二次传入中土是在贞元十八年以后,以骠国乐的形式从西南路线进入中原。这一次文化输入使得菩萨蛮在原有的基础上同中原文化进一步结合,产生了菩萨蛮队舞。菩萨蛮队舞和天竺乐舞除了在音乐和服饰上有部分相似处外,其他方面基本都已经汉化。菩萨蛮歌曲研究主要以敦煌歌曲、《花间集》、《尊前集》为文献依据。敦煌《菩萨蛮》是一个民间的歌词传唱抄本,词的格式具有随意性,词的内容题材宽泛,词的风格朴实。《花间集》中温庭筠十四首《菩萨蛮》堪称花间之冠冕,温庭筠是以诗为词的始作俑者,在创作经验上大力借鉴诗歌意象中的生愁机制,为词要渺宜修的抒情功能奠定基础。《尊前集》成于北宋初年,正是词坛沉寂、创作冷清时期。由于词的内容的鄙俗、风格的萎靡,以及在诗词界限上的困惑,词人迫切需要尊体以实现词体的独立价值。李白《菩萨蛮》的发现与认可是宋词得以振兴的关键。《尊前集》的成书体例将帝王和名家列在最前面,使词的地位得到抬升,李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》被誉为千古词调之祖。菩萨蛮词史研究主要以两宋《菩萨蛮》作品为研究对象,抓住以诗为词和词的雅化两条主线,重点对元祐词坛和南渡词坛的作品内容与风格特征进行解析。北宋《菩萨蛮》创作高潮发生在苏轼登上文坛之后的元祐年间,突出的特点就是《菩萨蛮》的创作数量增多,词人之间以《菩萨蛮》唱和频率较高,词的题材范围扩展,相同素材在《菩萨蛮》词牌中的重复现象较多。这表明词牌的使用频率也受到词人群体的因素影响,内容题材的模仿和借鉴,同一环境中的命题创作都会使单个词牌在一定时期内出现流行高峰。南宋《菩萨蛮》雅化的路径沿北宋而来,词脱离了音乐进行创作,传统声情对词的约束力已经由听觉转移到了视觉,案头文本的感染效果主要在字的平仄声韵,严守词牌内部的格律成为南宋《菩萨蛮》雅化的现象之一。同时,《菩萨蛮》咏物题材的扩展,为其在思想上的雅化创造了条件。菩萨蛮文化研究立足于《菩萨蛮》佛教文化和宫廷文化的源头,对出现得比较频繁的几类题材进行深入探讨。菩萨蛮女性文化中主要以歌舞艺伎为表现对象,这中间不排除心理学性压抑的释放途径、以及传统文学观念中的比兴寄托学说,最主要的还是歌舞酒宴情境中的文人现场展示才华的文字游戏。菩萨蛮节序文化以传统的节令和时序为描写对象,突出表现出四时景观的独特性以及《菩萨蛮》词牌在四时循环中的整体组合美。这种美和中国古典的伤春、悲秋情结是一脉相承的,主要以女子的闺怨为感情依托。菩萨蛮花卉文化重点探讨的是梅文化、桂文化、莲文化。宋人最重气节,梅文化在《菩萨蛮》词牌中表现的个性最为突出。宋人以《菩萨蛮》词牌咏梅是为了彰显梅花的精神品格,《菩萨蛮》词牌能够与梅文化完美的结合则是因为梅花的故园情结和《菩萨蛮》的思归传统有着天然文化因缘。《唐宋菩萨蛮研究》从单个词牌变化发展的脉络着眼,同样可以透视出词在历史发展过程中的公共轨迹。菩萨蛮词牌既具有词史发展中的共性,同时也包含着自身独有的特性。菩萨蛮在舞蹈、音乐、文学等艺术上的完美转型,使得它能够在唐宋历史舞台上经久不衰。菩萨蛮在历次转型中得以成功,关键的因素在于隐藏在它背后的佛教音乐,这是菩萨蛮艺术的灵魂。宗教带来了人类艺术最原始的创作动力,宗教同样也使得人类艺术找到了最本质的归宿。