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前面几章已经提到书法与其他平面艺术和造型艺术之间的各种联系。读者大概已经看出这些不同类型的中国艺术形式之间的区别不像西方那样泾渭分明。它们之中共同的因素是线条。我们称之为“线条的韵律”，因为这个词语更能精确地表达出所期望的线条美。赫伯特·里德爵士说：“‘美’，用中世纪的定义来解释，就是能使人看了产生愉悦。实际上，造型和线条的韵律是解决视觉快感的问题。一件艺术作品的韵律可能具有其他的素质，它可以是静止安宁的，也可以是生动激奋的。但是造型艺术的主要形式是与视觉的快感有关系。”你可以从这里概括地了解到中国艺术中线条的特质——“引起视觉的快感”。
我们通常认为视觉艺术可以分为三大类：绘画、雕刻和建筑。在西方，绘画按使用的工具和颜料可再分为：油画、水彩、素描、蚀刻版画等等。在中国我们只有一种重要的媒介物——墨：书法的媒介物。对于我们来说，雕刻艺术（在西方归类为造型艺术）包括多种形式：石刻、陶塑、铸造、木刻、玉雕等。建筑艺术不仅包括房屋设计，也包括家具设计。
下面我打算從三个方面讨论中国艺术，即书法与绘画、雕刻、建筑三种类型艺术的关系。我希望能以此证明，对书法的了解必然有助于对中国艺术总的了解。
绘画与书法
我们不难看出：在这两种艺术之间并不存在严格的界限。我在第二章中曾阐述过可以把最早的文字书写形式看作图画。虽然后来字形的发展一步一步地脱离了直接描摹实物的形状，但仍然可以看出字形和实物图形的共同联系。例如，周朝的篆书和同时代青铜器上的图案极为相似。在汉代，隶书、楷书、行书和草书都已流行，线条的形态在同时代的图画中与这四种书体中有明显的类似之处。汉瓦和汉镜上所刻的字和图案，同样地遵循汉代书法的原理。如果把顾恺之的画与王羲之的书法相对照，你将会看到它们的笔法同样的柔润，这种明显的柔润笔法是当时绘画和书法两种艺术的创新。
中国艺术评论家不断地争论中国书画是否同源的问题。一些人认为它们是出于同一渊源但以后分道扬镳，各自发展到高级阶段。我看不出它们的分野有多广。这两种艺术的技巧是那样的相似，恰恰又用同样的材料——墨，只是绘画有时略加浓淡色彩，色彩并非属于绘画的内在本质，而仅仅是用来稍加点缀而已。无可否认，现在的中国绘画绝大部分仍是选用单色——单一的黑色，也就是同书法一样的墨。此外，我们通常不是说“画”一幅画，而是称“写”。不管理论家如何争论，我相信中国人总是本能地认为书和画是同源异派的。
一篇好的书法作品应是有两个基本要素：在笔画中再现生活，在布局中体现力的平衡。每个中国画家确认这两点也是绘画的最基本要素。在创作一幅书法作品时，书法家首先预想每个字的结构，使这些字本身产生合意的形态，然后考虑全篇的布局。一个画家首先考虑的是画好每个细部，然后再构思整个画面的布局。中国画远远没有大多数西洋画那样细致入微，因此对线条的平衡和空白必须进行非常仔细的推敲。凡是对观画人理解这幅作品没有关键性妨碍的细节一概略去。或者更真切地，凡是在画家心目中无关紧要的一概略去。因为中国画本质上是“主观的”；它的目的不在于科学地描绘客观事物的真实形态，而是通过画家本人心目中的透镜所看到的形态去描绘这些客观事物。因此总是采取大力的简化。然而，正如我在第二章里所述，中国书法中的字原来也只是所观察到的物体的简化；因此，这是书与画又一相似之处。
让我举一个具体例子把这一点讲透彻。“木”字线条的综合体现出树干的主要特征：在后来的书体中“木”只有一竖，代表树干，一横和一撇一捺表示树枝。在许多画里，树丛，山坡上或河边的树丛也是这样，甚至就是简单地用一组直线来表现的。在中国书法和绘画中都不考虑透视和明暗。每一个书法家都努力争取在遵循传统和意趣高雅的范围内形成独特鲜明的书体风格。在绘画中与此相应的就是追求怪异的风格。一个画家为了突出他的个人风格常喜欢用夸张笔法描绘某一细部或某一实物。
在西方，一幅画如果具有所谓的“品质”就被称为艺术作品。在中国我们把这个必要的因素称为“气韵”。这是我们对绘画的第一要求。我们不仅要求它存在于全幅画中，而且要求它存在于每一笔画之中。我们反对任何一个单独的“死”点画。通过练字，可以养成把生命力融入点画的能力，这一点在第八章中已有阐述。在中国画中广泛运用了书法的线条。事实上中国画就是用书法线条构成的。每个实物都有外形的轮廓线，一幅画的优劣主要是根据这些轮廓线的形态和位置是否处理得当来判断的。绘画中的轮廓线很少完整地画出来。除了细致的工笔画之外，我们总是用一些经过选择的简单笔画来体现物体的基本形态。在这些简练的笔画中出现一处“死”笔就显得非常刺眼，它会引起观画人视觉上的不愉快。你或许已经注意到中国花卉画是那么的简括。兰、菊、冬梅以及樱桃是常用的题材。我认为理由之一是自然生长的茎、叶、枝、花瓣是多么适宜于书法的笔法处理——在这种处理中体现了“气韵”，它也就是绘画的精髓，无论是彩色画还是水墨画。
雕刻与书法
雕刻与书法的相似不像绘画与书法那样显而易见，但是决不意味着它们的相似之处就较少。我认为我们的雕塑、雕刻、模制和铸造出来的形象所表现的那种极端天真质朴的风格首先是从书法中获取了大量的灵感。我不认为我们的工匠和雕刻家在工作时心目中有任何明确的书法范本，但他们在早期训练中一定非常熟悉书法的字形和格局，因此很自然地把它们融合到他们雕刻的图形之中。
在早期的中国陶器上有各种各样的图样。它们的创造者似乎有时沉醉于一种接近歪曲形象的独特风格，甚至连那实物的对称形态和实际用处也置之不顾了。我们可列出七种不同的古体“壶”字。把这些字和人们或许已在伦敦的中国展览会或某些大博物馆见过的真壶相对照，毫无疑问这些字和实物属于同时代的。最早创造字的人是模仿实物的形态，但是我们不能完全肯定最早的壶的制造者没有从已经美化过的字形中找到他们设计的一些图样，无论如何这些字对壶的制作是有某些影响的。 你或许注意到雕刻在石、玉、青铜器等上面的动物形态与实物相距甚远，但是你可能未曾注意到雕刻家运用的简括原则和早先创造这些动物的字的书法家所运用的简括原则是多么的相近。我可以很容易地用更多的例子证明我长期以来的想法：几乎所有的中国雕刻品都是模仿古体字的图形；但是论证这个观点不是我这本书的目的。上面所举例子已经足以说明书法与雕刻两种艺术之间存在着某些联系，不再需要进一步阐明了。
公元前12到公元前13世纪的中国青铜器和陶器一样，有多种多样的形态，其中极少是对称的。因为中国人总是喜欢不对称的东西，这种爱好使得这些器皿更加姿态万千。古代的玉器，一般图形简单，但是即使其中最简单的也有无可忽视的美学价值。有些刻有人们熟知的故事，大多数只刻了自然界的物体，根据用途需要作了风格化处理。例如青铜鱼，一点不像任何在水里游的鱼，但是它无可怀疑地是一条“活”鱼。它的生命是艺术生命——这是在优秀书法家笔触下跳动的生命。
大部分中国雕刻品是佛教和道教的塑像，在西方人看来它们是中国艺术的典型。在这一方面同样缺少现实主义。这些塑像的形态和比例都不像基督教的许多塑像那样逼真，在脸部和身体姿态的塑造上体现了哲学思想。当然，无论哲学思想还是宗教思想，一个时期与另一个时期各不相同，但是在塑像中所体现的雕刻家对佛教和道教的反应却没有那么大的差别。中国雕刻中力的体现不像西方那样依靠于团块，而是更多地依靠线条。从最小的玉器到最巨大的佛像，线条是最特出的素质。在巨大的塑像中无法达到容貌的精美，它的美在于衣服的褶皱——这也是线条。这种线条的素质来源于书法。
现代雕刻的主要倾向是“简括”和“原始”。今天在西方常见到的图案与这些字的相似，促使人建议欧洲的雕刻家不妨对中国古字给予一定的注意。在书法中，惟一描绘的是物体的本质，而雕刻家也许还要在此基础上稍许添加精当的几笔使作品更加显得生动。最优秀的中国雕刻品都体现了这种栩栩如生与抽象美两方面几乎不可思议的高度结合。
建筑与书法
我们说在书法与建筑之间存在着基本的共同点，这听起来也许是牵强附会的。可是我可以肯定任何类型的中国建筑物——亭、台、楼、阁或房舍——它们的和谐和形态无不来源于书法。
建筑在东方或西方都不企图模仿自然。人们称它为最抽象的艺术。它的基本出发点是实用，它具有自己的规律。很明显第一座建筑物并不是为了美学的目的而修建的，而只是用石块或木料堆起来躲避风雨的。建造者的任务是想出方法把建筑物最牢固而便利地竖立起来。在设计出一种满意的式样以前，无疑尝试过多种方案，后来建造者才有可能把注意力转到艺术方面的考虑。
现在我们可以了解一下古代书体“室”字的发展。究竟是古代建筑家按照他们自己的意愿创造出这些（相对说来）精致的房屋式样，而后书法家模仿它们，还是这些房屋式样是受到古体字形的启发呢？我正在考虑两种艺术：在出现房屋之前显然不可能有表示房屋的字；但有意识的房屋式样出现时，这究竟是建筑家的创造还是书法家的创造呢？对此不可能给以明确的答案。也许两种艺术家相互影响。但是至少可以说中国建筑中一个最典型的式样，如下垂式屋顶，肯定是从书法中来的。在古体字中房屋的屋顶描绘成一个倒写的字母“v”，这是最原始的房屋屋顶的形状。实际上，直到今天中国农民的茅屋顶还是这个形状。但在后来的书体中把这个倒写的字母“v”写得稍许弯曲一些，使它增加一些美感。和这个改变相适应，房屋的屋顶也开始弯曲了。但是书法对建筑的影响通常比以上所述的更为微妙，这在建筑物的总体结构、形状和比例中可以看出。中国人不隐藏他们建筑物的支撑框架，房屋的骨架——柱、椽、梁——都显露在外，无论在室内和室外都可以看见。柱子一般是木制的，首先自然是把它竖立起来，其次架上横梁和椽子，再用砖砌墙，在屋顶上铺瓦。这样的建筑物必须在房基之上保持牢稳的平衡，正如一个字必须在它的基座上保持平衡一样。
书法和建筑之间更有趣的联系是利用字的形态来设计建筑物的平面图。房间、厅堂、庭院的布局有时模仿“中”字和“品”字的字形。建筑物细部的图案中也加进了方块字，特别是窗和栅栏表明了这一点。玻璃窗很晚才传人中国，从前的窗户上装了木格子并糊以薄纸。窗格子里常常精工雕刻成带有吉祥含义的字，如“福”“寿”“善”等等。篆刻是中国艺术中最富有特色的一种，我本来可以把它归属于本章的雕刻，因为它是用雕刻工具完成的，但是考虑到它与书法的关系是如此明显——实际上它就是书法的一种形式——我想对它进行单独的论述。多数欧洲人见过中国瓷器底部的小标记，一般是红色的，通常称之为“印”。它仅仅是制作年代的标记，没有美学价值。我们在这里所讨论的是艺术家的私印，这类印中字的分布、点画的形态以及款式都是經过精心考虑的。刻印在中国从周代起即已施行，印章的风格经历各个时代有了许多变化。
以上所举的例子本身说明了这一问题，应当仔细地加以研究。这是一种精巧的艺术，制作时需要异常精巧的手工技艺。印章的质量常常是判断一幅画的真伪的最终的依据。扼要地讲：在中国，任何可以称为艺术作品的东西都或多或少与书法有某些联系，有的比较明显，有的比较隐晦。它们的共同点可能体现在设计图形本身或也可能采用了书法的某些特点。而且，中国许多种艺术品上面就写着字，有的是为了填补不雅观的空白，有的为了使图形更为完整，也有的是为了增添某些含义。例如，我们常常在绘画和雕刻品上，甚至在墙上和柱子上写上一首诗或者记叙文，连最小的古玩上也喜欢刻上一二个字。但是，我们并不把书法仅仅看作或者首先看作其他艺术的一种装饰。我们认为书法本身居于所有各种艺术之首位。如果没有欣赏书法的知识就不可能真正理解中国的美学。
（摘自蒋彝著《中国书法》，葛鸿桢译）
我们通常认为视觉艺术可以分为三大类：绘画、雕刻和建筑。在西方，绘画按使用的工具和颜料可再分为：油画、水彩、素描、蚀刻版画等等。在中国我们只有一种重要的媒介物——墨：书法的媒介物。对于我们来说，雕刻艺术（在西方归类为造型艺术）包括多种形式：石刻、陶塑、铸造、木刻、玉雕等。建筑艺术不仅包括房屋设计，也包括家具设计。
下面我打算從三个方面讨论中国艺术，即书法与绘画、雕刻、建筑三种类型艺术的关系。我希望能以此证明，对书法的了解必然有助于对中国艺术总的了解。
绘画与书法
我们不难看出：在这两种艺术之间并不存在严格的界限。我在第二章中曾阐述过可以把最早的文字书写形式看作图画。虽然后来字形的发展一步一步地脱离了直接描摹实物的形状，但仍然可以看出字形和实物图形的共同联系。例如，周朝的篆书和同时代青铜器上的图案极为相似。在汉代，隶书、楷书、行书和草书都已流行，线条的形态在同时代的图画中与这四种书体中有明显的类似之处。汉瓦和汉镜上所刻的字和图案，同样地遵循汉代书法的原理。如果把顾恺之的画与王羲之的书法相对照，你将会看到它们的笔法同样的柔润，这种明显的柔润笔法是当时绘画和书法两种艺术的创新。
中国艺术评论家不断地争论中国书画是否同源的问题。一些人认为它们是出于同一渊源但以后分道扬镳，各自发展到高级阶段。我看不出它们的分野有多广。这两种艺术的技巧是那样的相似，恰恰又用同样的材料——墨，只是绘画有时略加浓淡色彩，色彩并非属于绘画的内在本质，而仅仅是用来稍加点缀而已。无可否认，现在的中国绘画绝大部分仍是选用单色——单一的黑色，也就是同书法一样的墨。此外，我们通常不是说“画”一幅画，而是称“写”。不管理论家如何争论，我相信中国人总是本能地认为书和画是同源异派的。
一篇好的书法作品应是有两个基本要素：在笔画中再现生活，在布局中体现力的平衡。每个中国画家确认这两点也是绘画的最基本要素。在创作一幅书法作品时，书法家首先预想每个字的结构，使这些字本身产生合意的形态，然后考虑全篇的布局。一个画家首先考虑的是画好每个细部，然后再构思整个画面的布局。中国画远远没有大多数西洋画那样细致入微，因此对线条的平衡和空白必须进行非常仔细的推敲。凡是对观画人理解这幅作品没有关键性妨碍的细节一概略去。或者更真切地，凡是在画家心目中无关紧要的一概略去。因为中国画本质上是“主观的”；它的目的不在于科学地描绘客观事物的真实形态，而是通过画家本人心目中的透镜所看到的形态去描绘这些客观事物。因此总是采取大力的简化。然而，正如我在第二章里所述，中国书法中的字原来也只是所观察到的物体的简化；因此，这是书与画又一相似之处。
让我举一个具体例子把这一点讲透彻。“木”字线条的综合体现出树干的主要特征：在后来的书体中“木”只有一竖，代表树干，一横和一撇一捺表示树枝。在许多画里，树丛，山坡上或河边的树丛也是这样，甚至就是简单地用一组直线来表现的。在中国书法和绘画中都不考虑透视和明暗。每一个书法家都努力争取在遵循传统和意趣高雅的范围内形成独特鲜明的书体风格。在绘画中与此相应的就是追求怪异的风格。一个画家为了突出他的个人风格常喜欢用夸张笔法描绘某一细部或某一实物。
在西方，一幅画如果具有所谓的“品质”就被称为艺术作品。在中国我们把这个必要的因素称为“气韵”。这是我们对绘画的第一要求。我们不仅要求它存在于全幅画中，而且要求它存在于每一笔画之中。我们反对任何一个单独的“死”点画。通过练字，可以养成把生命力融入点画的能力，这一点在第八章中已有阐述。在中国画中广泛运用了书法的线条。事实上中国画就是用书法线条构成的。每个实物都有外形的轮廓线，一幅画的优劣主要是根据这些轮廓线的形态和位置是否处理得当来判断的。绘画中的轮廓线很少完整地画出来。除了细致的工笔画之外，我们总是用一些经过选择的简单笔画来体现物体的基本形态。在这些简练的笔画中出现一处“死”笔就显得非常刺眼，它会引起观画人视觉上的不愉快。你或许已经注意到中国花卉画是那么的简括。兰、菊、冬梅以及樱桃是常用的题材。我认为理由之一是自然生长的茎、叶、枝、花瓣是多么适宜于书法的笔法处理——在这种处理中体现了“气韵”，它也就是绘画的精髓，无论是彩色画还是水墨画。
雕刻与书法
雕刻与书法的相似不像绘画与书法那样显而易见，但是决不意味着它们的相似之处就较少。我认为我们的雕塑、雕刻、模制和铸造出来的形象所表现的那种极端天真质朴的风格首先是从书法中获取了大量的灵感。我不认为我们的工匠和雕刻家在工作时心目中有任何明确的书法范本，但他们在早期训练中一定非常熟悉书法的字形和格局，因此很自然地把它们融合到他们雕刻的图形之中。
在早期的中国陶器上有各种各样的图样。它们的创造者似乎有时沉醉于一种接近歪曲形象的独特风格，甚至连那实物的对称形态和实际用处也置之不顾了。我们可列出七种不同的古体“壶”字。把这些字和人们或许已在伦敦的中国展览会或某些大博物馆见过的真壶相对照，毫无疑问这些字和实物属于同时代的。最早创造字的人是模仿实物的形态，但是我们不能完全肯定最早的壶的制造者没有从已经美化过的字形中找到他们设计的一些图样，无论如何这些字对壶的制作是有某些影响的。 你或许注意到雕刻在石、玉、青铜器等上面的动物形态与实物相距甚远，但是你可能未曾注意到雕刻家运用的简括原则和早先创造这些动物的字的书法家所运用的简括原则是多么的相近。我可以很容易地用更多的例子证明我长期以来的想法：几乎所有的中国雕刻品都是模仿古体字的图形；但是论证这个观点不是我这本书的目的。上面所举例子已经足以说明书法与雕刻两种艺术之间存在着某些联系，不再需要进一步阐明了。
公元前12到公元前13世纪的中国青铜器和陶器一样，有多种多样的形态，其中极少是对称的。因为中国人总是喜欢不对称的东西，这种爱好使得这些器皿更加姿态万千。古代的玉器，一般图形简单，但是即使其中最简单的也有无可忽视的美学价值。有些刻有人们熟知的故事，大多数只刻了自然界的物体，根据用途需要作了风格化处理。例如青铜鱼，一点不像任何在水里游的鱼，但是它无可怀疑地是一条“活”鱼。它的生命是艺术生命——这是在优秀书法家笔触下跳动的生命。
大部分中国雕刻品是佛教和道教的塑像，在西方人看来它们是中国艺术的典型。在这一方面同样缺少现实主义。这些塑像的形态和比例都不像基督教的许多塑像那样逼真，在脸部和身体姿态的塑造上体现了哲学思想。当然，无论哲学思想还是宗教思想，一个时期与另一个时期各不相同，但是在塑像中所体现的雕刻家对佛教和道教的反应却没有那么大的差别。中国雕刻中力的体现不像西方那样依靠于团块，而是更多地依靠线条。从最小的玉器到最巨大的佛像，线条是最特出的素质。在巨大的塑像中无法达到容貌的精美，它的美在于衣服的褶皱——这也是线条。这种线条的素质来源于书法。
现代雕刻的主要倾向是“简括”和“原始”。今天在西方常见到的图案与这些字的相似，促使人建议欧洲的雕刻家不妨对中国古字给予一定的注意。在书法中，惟一描绘的是物体的本质，而雕刻家也许还要在此基础上稍许添加精当的几笔使作品更加显得生动。最优秀的中国雕刻品都体现了这种栩栩如生与抽象美两方面几乎不可思议的高度结合。
建筑与书法
我们说在书法与建筑之间存在着基本的共同点，这听起来也许是牵强附会的。可是我可以肯定任何类型的中国建筑物——亭、台、楼、阁或房舍——它们的和谐和形态无不来源于书法。
建筑在东方或西方都不企图模仿自然。人们称它为最抽象的艺术。它的基本出发点是实用，它具有自己的规律。很明显第一座建筑物并不是为了美学的目的而修建的，而只是用石块或木料堆起来躲避风雨的。建造者的任务是想出方法把建筑物最牢固而便利地竖立起来。在设计出一种满意的式样以前，无疑尝试过多种方案，后来建造者才有可能把注意力转到艺术方面的考虑。
现在我们可以了解一下古代书体“室”字的发展。究竟是古代建筑家按照他们自己的意愿创造出这些（相对说来）精致的房屋式样，而后书法家模仿它们，还是这些房屋式样是受到古体字形的启发呢？我正在考虑两种艺术：在出现房屋之前显然不可能有表示房屋的字；但有意识的房屋式样出现时，这究竟是建筑家的创造还是书法家的创造呢？对此不可能给以明确的答案。也许两种艺术家相互影响。但是至少可以说中国建筑中一个最典型的式样，如下垂式屋顶，肯定是从书法中来的。在古体字中房屋的屋顶描绘成一个倒写的字母“v”，这是最原始的房屋屋顶的形状。实际上，直到今天中国农民的茅屋顶还是这个形状。但在后来的书体中把这个倒写的字母“v”写得稍许弯曲一些，使它增加一些美感。和这个改变相适应，房屋的屋顶也开始弯曲了。但是书法对建筑的影响通常比以上所述的更为微妙，这在建筑物的总体结构、形状和比例中可以看出。中国人不隐藏他们建筑物的支撑框架，房屋的骨架——柱、椽、梁——都显露在外，无论在室内和室外都可以看见。柱子一般是木制的，首先自然是把它竖立起来，其次架上横梁和椽子，再用砖砌墙，在屋顶上铺瓦。这样的建筑物必须在房基之上保持牢稳的平衡，正如一个字必须在它的基座上保持平衡一样。
书法和建筑之间更有趣的联系是利用字的形态来设计建筑物的平面图。房间、厅堂、庭院的布局有时模仿“中”字和“品”字的字形。建筑物细部的图案中也加进了方块字，特别是窗和栅栏表明了这一点。玻璃窗很晚才传人中国，从前的窗户上装了木格子并糊以薄纸。窗格子里常常精工雕刻成带有吉祥含义的字，如“福”“寿”“善”等等。篆刻是中国艺术中最富有特色的一种，我本来可以把它归属于本章的雕刻，因为它是用雕刻工具完成的，但是考虑到它与书法的关系是如此明显——实际上它就是书法的一种形式——我想对它进行单独的论述。多数欧洲人见过中国瓷器底部的小标记，一般是红色的，通常称之为“印”。它仅仅是制作年代的标记，没有美学价值。我们在这里所讨论的是艺术家的私印，这类印中字的分布、点画的形态以及款式都是經过精心考虑的。刻印在中国从周代起即已施行，印章的风格经历各个时代有了许多变化。
以上所举的例子本身说明了这一问题，应当仔细地加以研究。这是一种精巧的艺术，制作时需要异常精巧的手工技艺。印章的质量常常是判断一幅画的真伪的最终的依据。扼要地讲：在中国，任何可以称为艺术作品的东西都或多或少与书法有某些联系，有的比较明显，有的比较隐晦。它们的共同点可能体现在设计图形本身或也可能采用了书法的某些特点。而且，中国许多种艺术品上面就写着字，有的是为了填补不雅观的空白，有的为了使图形更为完整，也有的是为了增添某些含义。例如，我们常常在绘画和雕刻品上，甚至在墙上和柱子上写上一首诗或者记叙文，连最小的古玩上也喜欢刻上一二个字。但是，我们并不把书法仅仅看作或者首先看作其他艺术的一种装饰。我们认为书法本身居于所有各种艺术之首位。如果没有欣赏书法的知识就不可能真正理解中国的美学。
（摘自蒋彝著《中国书法》，葛鸿桢译）