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摘 要： 赵树理乡村风味颇浓的小说成为最具“民间”意识的代表作品，他用精心提炼的山西农民口语系统鲜明地描绘出了乡村人物故事及其生活的民间环境；张爱玲的都市题材小说中所呈现的都市人物与物象同样凸显丰富的民间意蕴，并诉诸都市传奇体的形式。因而，无论是赵树理的乡村还是张爱玲的都市小说，都体现出“民间”这一文化形态，“乡村”与“都市”虽然是鲜明、逆向的两极，却表达出一个共同的书写场域：民间。
关键词： 民间 乡村叙事 都市物象
1943年，赵树理和张爱玲都在这同一年份对小说创作作出了极大的贡献，一是乡村小说评话风，一是都市小说传奇体，他们都是在知识分子的启蒙传统被压抑之时，从根本上扭转了“五四”新文学长期与“民间”文学形态相隔膜的局面。同样描写底层人物，赵树理的小说被看做充满了民间意识，张爱玲的小说却较少从民间的角度考量。这似乎成了一个被无视的现象：“民间”通常被用来意指乡村的文化生成状态而非都市。其实“民间”有两个层面的含义：一是指根据民间自在的生活方式的向度，即来自中国传统的农村的村落文化的方式和来自现代经济社会的世俗文化的方式来观察生活，表达生活描述生活的文学创作视界。二是指作家虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和世间审美趣味，由于作家注意到民间这一客体世界的存在，并采取尊重的平等对话而不是霸权态度，使这些文学创作中充满了民间的意味[1]。从这个角度观之，无论赵树理的乡村小说还是张爱玲的都市小说，都体现出“民间”这一文化形态，在二者的小说中，“乡村”与“都市”虽然是鲜明、逆向的两极，却表达出一个共同的书写场域：民间。
一、乡村叙事的显在表达
赵树理之前的五四新文学作家，所书写的乡土题材小说，大多都是以知识分子/启蒙者“向下看”的目光关注这黄/黑土地上浮动的农民及其生活，哀其不幸，怒其不争，满怀怜悯、同情、冷嘲热讽，隔膜地冷眼旁观或俯瞰众生，与底层民众形成了一种不接地气的隔膜状态，即作家不能真正体现民间原生态，不能真正与其所表现的客体融为一体。改变这一状态并真正能与民间原生态融为一体的是作家赵树理。“赵树理自觉地站在民间立场写作，他的人生经历决定了他与农民、与民间文化形态有着天然的血肉联系，他不需要像其他知识分子那样被要求改造世界观，他的世界观本来就属于农民”[2]，他完全了解农民们心里所想，也明白他们要说的话，真正地做到了为农民代言。更重要的是，民间的一套东西对他来说本色当行：下地干活样样精通，烧火做饭麻利迅速，吹拉弹唱娱乐乡民，甚至看风水、看病……他为农民做了很多实事，也没有所谓文人的架子，深受农民们的信任，所以他与笔下的人物如家人一样毫不隔膜。他受农村民间传统的影响深刻到一提笔便是地道的中国乡村民间的程度。赵树理的成名作《小二黑结婚》含有十足的民间元素，这是赵树理把新文艺腔调改造成“山西土腔调”的成功之作。他自觉地使用“山西土腔调”——一种加以精心提炼过的、自创的山西农民话语叙事，通俗易懂、欢快幽默。
如《小二黑结婚》的开头：“刘家峧有两个神仙：一个是前庄上的二孔明，一个是后庄上的三仙姑。二孔明也叫二诸葛，原来叫刘修德，当年做过生意，抬脚动手都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道，三仙姑是后庄于福的老婆，每月初一都要顶着红布摇摇摆摆的装扮天神。”[3]这种叙述语气分明就是山西老农们谈论某村某人某事的闲话风格。但这小小的一个段落却容纳了很多民间风俗现象。“神仙”一词在乡村民间社会是惯有的、夸张的称呼，其内涵复杂，既充斥着善意的嘲弄、揶揄，又将人物装神弄鬼的丑态勾勒得清晰而又分明。再比如“二诸葛”、“三仙姑”等称呼，将民间惯常的、戏谑式的幽默感隐匿于一个简单的绰号之中，使人物的神理充满了民间气息。民间传说中，每逢初一、十五，神仙都会下凡到民间来视察。根据这个民间传说，二诸葛便抬脚动手都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道。三仙姑每月初一、十五扮天神，假充天神附体。他们以此种迷信活动蒙混乡民来骗取钱财。三仙姑和二诸葛认为这种迷信思想是天经地义的，不仅他们自己这样做，而且要让子子孙孙传下去，深受封建迷信浸染的老一辈农民被自己贪财好利的目的所驱使进而走向阻挠新一代农民的自由恋爱。正因如此，二诸葛反对儿子和小芹结婚，理由是“二黑是金命，小芹是火命，恐怕火克金”；而三仙姑贪图人家钱财，要把小芹许给“在阎锡山部下当过旅长的退职军官，因为这人家里很富，才死了老婆”。小芹不答应，三仙姑便说神上了身，唱起“前世姻缘由天定，不顺天意活不成”[4]。这些疯癫而有趣的场景，赵树理顺手写出宛在目前，赢得了农民读者的喜爱，因为能看懂、能听明白。既如此，为何不放弃新文艺腔而改用农民的语言讲述喜闻乐见的民间故事呢？赵树理顺着这条路走下去，无视那高高的“文坛”而一心经营他的小“文摊”，因为“文摊”[5]最适合摆在民间。赵树理的成功尝试使他的小说成为农村、农民的代名词，他成为充满“民间”意识创作的主要作家。
在赵树理的小说《登记》中，细致描写了民俗玩龙灯、罗汉钱、说媒、走娘家……他通过民俗的描写传达他的民间理念，他把自己的小说称为“问题小说”，要求“老百姓喜欢看，政治上起作用”[6]。他所谓的作用，表面上看是利用通俗手法宣传新政治、新政策，而实际上是站在民间的立场上，通过小说创作中的人物形象和生活图景，向上传达对生活现状的看法，引起上层的注意，曲折地下情上达。他的小说反映了一个真正的民间底层的声音，揭开了弊端长存的民间暗象，他的创作不是“传声筒”，也不单单是拥有形式上和枝节上的民俗特色，而是整体精神上的民间意识及由此带来的忧患意识，赵树理小说的独特性即在于此。他的《小二黑结婚》是为宣传新婚姻法而写的小说，但我们更能把它看成是伴随着民间乡俗若干场景的新一代农民的自由恋爱抗争史。赵树理关注的是山西这块土地上蠕动着的那些小人小事、土得掉渣的农民们。有人说他缺乏“深刻性”，这些评论者没有把眼光放到民间的土壤上，没有完全理解赵树理的民间情怀。北京高校邀请他担任教授被他拒绝，他恋着这乡村的民间世界，有着浓郁的民间情结，这种民间情结即使是他本人也未必能清楚地意识到，它根深蒂固地扎根于他的潜意识里，通过小说泄露了出来。 他在小说《地板》中写道：“在这些草地里也能寻到一些谷：秀了穗的大的象猪尾巴，小的象纸烟头，高的挂在蒿杆上，低的钻进沙蓬里，没秀穗的跟抓地草连成一片，活着的象马鬃，死了的象鱼刺，三亩地打了五斗。”[7]这要怎样足够丰富的农村生活经验才能描绘得如此传神？这段文字仅仅用了“猪尾巴、纸烟头、马鬃、鱼刺”这样几个日常用语形容土地荒废的程度，顺手拈来，浑然成趣。更有趣的是《李有才板话》：“李有才住的一孔窑洞，说也好笑，三面看来有三变：门朝南开，靠西墙正中有个坑，坑的两头还都五尺长短的地面。前边靠门这一头，盘了个小灶，还摆着些水缸、菜瓮、锅、匙、碗、碟；靠后墙摆着些筐子、箩头，里面装的是人家送给他的核桃，柿子（因为他是看庄稼的，大家才给他送些了）；正炕后墙上，就炕那么高，打了个半截套窑，可以铺半条席子，因此你要一进门看正面，好象个小山果店；扭转头看西边，好象石菩萨的神龛；回头来看窗下，又好象小村子里的小饭铺。”[8]作为一种具有特征性的窑洞和炕充满了鲜明的地域色彩。炕的“宛如神龛”的设置，符合李有才的身份和个性，具有民间信仰意味。赵树理完全能想象出乡民们讲起李有才窑洞时是怎样的揶揄及怎样的神态和意趣。这些在最底层的民间中存在的、频频出现在赵树理小说中的乡村事物便成为其小说的显在表达。
通过对乡村事物的显在表达，赵树理所营造的民间被喻为“土得掉渣”，他干脆自认为是“山药蛋派”，充满泥土气息。他小说中的人物及其活动的场景和语言无一不渗透着浓郁的乡村民间气息，“乡村”成为大家公认的民间形态。与此相反，却很少有人用“民间”意味涵盖张爱玲小说中灯红酒绿的都市。
二、都市物象的真实呈现
张爱玲笔下的高楼、汽车、电影院、时装等都市物象，从未被看做民间形态的表达，这似乎有些偏颇。民间从不是一个历史的概念，在任何国家形态的社会环境里都存在以国家权力为中心来分近疏的文化层次，与权力中心相对立的一端为民间，如果以金字塔形描绘这两者关系，则底层的一面就是民间，它与塔尖之间不仅包容于多层次的社会文化形态，而且塔底部分也涵盖了塔尖部分，故而民间也包容国家权力的意识形态，这就是民间自身含有的藏污纳垢，有容乃大的特点[9]。从此意义上说，无论是赵树理笔下的乡村还是张爱玲笔下的都市，所描绘的都是处于金字塔底层的民间社会，而且都市底层市民群体所体现出的民间价值丝毫不亚于乡村。如果说赵树理代表乡村民间的话，那么张爱玲代表的是都市民间。
在张爱玲的小说里，小市民不属于西方中世纪自由城邦制度下的“市民社会”，而是由大多数的封建遗老遗少族群逐步过渡而来的，失去了优越权而沉潜于社会底层艰辛地讨生活。作为晚清重臣的后裔，张爱玲本人以小市民自居而自食其力的生存方式与都市市民无出二致，这种姿态几乎贯穿了她所有的小说。她毫无厌倦、兴致勃勃地谈食论性，开拓文学领域里的私人生活空间，也迎合了市民回避政治的需要，营造出一个都市民间的场域。封建旧家族的束缚并未使她像新女性一样走向“五四”的道路，她非但不同情敢于反抗旧婚姻的母亲，反而沉浸在她旧日家族的显赫回忆中，用可惜而又无奈的口吻缓缓说道：“他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”[10]张爱玲小说中的人物在日新月异的社会环境下仍然缅怀着都市传奇唤起的集体无意识般的民间记忆。张爱玲的民间形态是世俗化的。她津津乐道地谈旧京剧、旧服装、谈一夫多妻、谈世俗下的爱情、金钱的欲望、物质化的追求、谈市民心态、休闲方式……她捡拾起都市民间文化形态的物象碎片，向我们一一拼凑罗列。她以一个现代知识分子对都市民间文化的参与方式，提升了传统通俗文学的品质，证明了都市民间文化形态并非是杂乱无章、无序可排的，更不是隐形的、虚拟性的，恰如赵树理的民间形态一样具有真实可感性，它实实在在地以都市市民的思维逻辑方式存在着。这种实在性即表现在都市俗常人生所追求的物质性、实利性。无论乡村还是都市，民间形态的实在性是一致的，它与小说中民间人物的生活浑然一体，不可分割。张爱玲小说里大量有关都市物象的描述，其目的之一是诠释小说人物活动的空间，这个空间认知了变迁社会中私人空间所占据的地位。比如上海、香港等大都市是人物活动的外在性大空间，暗示了人物的都市气场，带有背景色彩。而主人公的闺房之类则是私密性的小空间，带有人性弱点的情绪色彩。张爱玲小说中的人物不论新派旧派，都浑融于这样的空间中。
《桂花蒸·阿小悲秋》的开头，便已为丁阿小的活动空间做了明确的定位：“丁阿小手牵着儿子百顺，一层一层楼爬上来。高楼的后阳台望上去，城市成了旷野，苍苍的无数的红的灰的屋脊，都是些后院子、后窗、后弄堂，连天也背过脸去了，无面的阴阴的一片，过了八月节还这么热，也不知它是什么心思。”[11]丁阿小的生存空间永远只能是都市的背面，在都市丛林里带着儿子历险的丁阿小，在都市底层的社会夹缝中苟活。在丁阿小眼中，偌大的“都市成了旷野”，这一场景的挪移，暗示了都市民间生活残忍的一面：以丁阿小为代表的涌入都市的小市民们，要生存必须牢牢抓住一些物质的东西作为根基，而这又是多么艰难和缥缈，一如空旷的荒野。《多少恨》中位于都市繁华地带的“现代的电影院本是最廉价的王宫，全部是玻璃，丝绒，仿云石的伟大结构。这一家，一进门地下见一淡乳黄色；这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。电影已经开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的笙鼓”[12]。即使在都市最热闹的娱乐场所，也仍然是驱赶不尽的生存无奈，生存宛如宫斗，暗藏杀机。能够表现出都市民间热闹喧嚣氛围的倒是那些广告牌：“迎面高高的竖起了下期预告的五彩广告牌，下面簇拥掩映着一些棕榈盆栽，立体式的圆座子，张灯结彩，堆得像个菊花山。上面涌现出一个剪出的巨大的女像，女人含着眼泪。”[13]这种张灯结彩的广告在上海随处可见，打出色彩鲜艳灿烂夺目的广告牌，无疑已成为都市民间固定的风景，成为都市的象征标志。这些都市物象透漏出底层市民的民间情绪，繁华里的苍凉，热闹中的寂寞，它似乎比赵树理的乡村意味更能显出深长的慨叹。质朴无忧的乡村民间形态转换到都市民间形态后，更能击穿人心的是其深沉、忧郁、苍凉、无奈感。生活在都市底层的市民，似乎再怎么努力，也挣不脱生存笼罩下的网。就连看一场电影，也会使人心空落于激烈的生存角斗之中。这种感觉是实在的，人在这里也成了实有之物，物化于这种场景里，瞬间与高楼大厦、电影院等实物对等起来，成为都市民间实有性的表征之一。 《倾城之恋》中也有广告牌的描写，似乎更惊心动魄一些：“那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的、橘红的、粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条、一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上窜下，在水底下，厮杀得异常热闹。”[14]这样的都市物象频繁地出现在张爱玲的小说中，实有化也具象化了都市民间的基本特征和特定氛围。于是在大空间的背景下，小说人物充分地进行隐秘性的个人行为，有了充足的展露内心世界的小空间。《倾城之恋》中白流苏在堂屋客厅里受到兄嫂的污辱谩骂后，一路“跌跌冲冲往楼上爬，往楼上爬……上了楼，到了她自己的屋子里，她开了灯，扑在穿衣镜上，端详她自己。依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微正了个眼风，做了个手势。她向左走了几步，又向右走了几步……她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑”[15]。在这样的私人性的、密闭的小空间里，我们读懂了白流苏的隐秘内心：一场都市民间的情爱战争即将开始。如果说白流苏的情爱之战以胜利告终，解决了生存问题的话，同样是金钱与情欲的双重战争，《金锁记》中的曹七巧却以惨烈的失败作结。“七巧似睡非睡横在烟铺上。三十年来她戴着黄金的枷，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下，她自己也不能相信她年轻时有过滚圆的胳膊。……喜欢她的有肉店里的朝禄，她哥哥的结拜兄弟丁玉根、张小泉，还有沈裁缝的小儿子。喜欢她也许只是喜欢跟她开开玩笑，然而如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了生了孩子，男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶边小洋枕，凑上脸去揉擦了一下。那一面的一滴眼泪她就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。”[16]曹七巧的失败，在于都市民间更为原始本能的生存法则驱策着都市小民的人性悸动，造成了如此输赢无定的人生状态，这与民间规则默默契合。也就是说，都市民间这种不稳定的生存关系所涌出的汹涌澎湃的力量远远胜过乡村民间单纯的原始积蓄力，表现出更繁复的言说系统，更能打动人心。“因此他的作品较少为知识分子的独特痛苦，却有来自于民间的心酸和悲痛，因为民间作为社会的一个弱势群体，在寻求生存的过程中，总是要受到各种损害和凌辱。从精神上作为这一群体中的一部分，这种损害和凌辱也是属于他个人的，他与‘他们’已经不是一种对话关系，而是出于同一价值系统中的话语言说”[17]。张爱玲在小说中对都市民间形态作出了成功的表述，侧重于生活形态。
此外，她还从细部即从人物居室的布局和家具、器皿、衣着等入手描写都市百姓的日常习俗。《连环套》中描写的那是“在人家宅子里租的一间大房”，“不甚明亮”，“四下里放着半新半旧的乌漆木几，五斗橱、碗橱。碗橱上，玻璃罩子里，有泥金的小弥陀佛。正中间的圆桌上铺着白螺丝的桌布，搁着蚌壳的红褛花大碗，碗里放了一撮子揿扣与拆下的软缎扣绊。墙上挂着她盛开时的照片，耶稣升天神像，四马路美女月份牌，商店里买来的西洋画，画的是静物，蔻利沙酒瓶与苹果，几只在篮内，几只在篮外……”[18]张爱玲对实有之物的描写充满了视觉想象甚至达到了洞察的华丽程度，各件日常物品的形状、色彩、质地几乎凸出了纸面。空间和器皿成了物质痕迹，封存着人物没有讲出的民间生活史。这与赵树理笔下李有才的“窑洞”相比有异曲同工之妙，这似乎说明，无论是乡村窑洞还是都市公寓，表现的都是普通百姓在日常生活中的生存形态及变动中的社会关系和生活内容，正是这种相异而又实在的生活方式将都市民间文化形态提升到实有而非虚拟的意义层面。
结语
陈思和先生认为，中国农村还残存着民间文化的实在价值，所以赵树理可以理直气壮地举起民间的旗帜与“五四”新文学传统争正统地位；在现代都市中本来民间文化的价值就是虚拟的，张爱玲对现代都市文学的贡献是她把虚拟的都市和民间场景与人性、道德精神结合起来，再现出都市民间文化精神[19]。但是，赵树理笔下的二诸葛、三仙姑、李有才们与张爱玲笔下的曹七巧、白流苏、丁阿小们都是活生生地立足于民间，透着民间日常生活的浓郁气息，代表了本土的民间文化内涵。无论乡村还是都市，虚拟抑或实有，他们二人笔下的民间在作为底层的、普通老百姓生存的文化空间意义上却是殊途同归。
参考文献：
[1][9][19]陈思和.民间的浮沉.陈思和自选集[M].桂林：广西师范大学出版社，1997：207-208.
[2][17]王光东.民间的现代价值——中国现代文学与民间文化形态[J].中国社会科学，2003（6）：169-170.
[3][4][5][7][8]赵树理.赵树理选集[M].北京：人民文学出版社，2004：1，62，19，165，167.
[6]黄修己编.赵树理研究资料[M].北京：知识产权出版社，2010：15.
[10][11][12][13][14][15][16][18]张爱玲.张爱玲全集[M].北京：十月文艺出版社，2012：160，201.115，238，238-239，174，260.
关键词： 民间 乡村叙事 都市物象
1943年，赵树理和张爱玲都在这同一年份对小说创作作出了极大的贡献，一是乡村小说评话风，一是都市小说传奇体，他们都是在知识分子的启蒙传统被压抑之时，从根本上扭转了“五四”新文学长期与“民间”文学形态相隔膜的局面。同样描写底层人物，赵树理的小说被看做充满了民间意识，张爱玲的小说却较少从民间的角度考量。这似乎成了一个被无视的现象：“民间”通常被用来意指乡村的文化生成状态而非都市。其实“民间”有两个层面的含义：一是指根据民间自在的生活方式的向度，即来自中国传统的农村的村落文化的方式和来自现代经济社会的世俗文化的方式来观察生活，表达生活描述生活的文学创作视界。二是指作家虽然站在知识分子的传统立场上说话，但所表现的却是民间自在的生活状态和世间审美趣味，由于作家注意到民间这一客体世界的存在，并采取尊重的平等对话而不是霸权态度，使这些文学创作中充满了民间的意味[1]。从这个角度观之，无论赵树理的乡村小说还是张爱玲的都市小说，都体现出“民间”这一文化形态，在二者的小说中，“乡村”与“都市”虽然是鲜明、逆向的两极，却表达出一个共同的书写场域：民间。
一、乡村叙事的显在表达
赵树理之前的五四新文学作家，所书写的乡土题材小说，大多都是以知识分子/启蒙者“向下看”的目光关注这黄/黑土地上浮动的农民及其生活，哀其不幸，怒其不争，满怀怜悯、同情、冷嘲热讽，隔膜地冷眼旁观或俯瞰众生，与底层民众形成了一种不接地气的隔膜状态，即作家不能真正体现民间原生态，不能真正与其所表现的客体融为一体。改变这一状态并真正能与民间原生态融为一体的是作家赵树理。“赵树理自觉地站在民间立场写作，他的人生经历决定了他与农民、与民间文化形态有着天然的血肉联系，他不需要像其他知识分子那样被要求改造世界观，他的世界观本来就属于农民”[2]，他完全了解农民们心里所想，也明白他们要说的话，真正地做到了为农民代言。更重要的是，民间的一套东西对他来说本色当行：下地干活样样精通，烧火做饭麻利迅速，吹拉弹唱娱乐乡民，甚至看风水、看病……他为农民做了很多实事，也没有所谓文人的架子，深受农民们的信任，所以他与笔下的人物如家人一样毫不隔膜。他受农村民间传统的影响深刻到一提笔便是地道的中国乡村民间的程度。赵树理的成名作《小二黑结婚》含有十足的民间元素，这是赵树理把新文艺腔调改造成“山西土腔调”的成功之作。他自觉地使用“山西土腔调”——一种加以精心提炼过的、自创的山西农民话语叙事，通俗易懂、欢快幽默。
如《小二黑结婚》的开头：“刘家峧有两个神仙：一个是前庄上的二孔明，一个是后庄上的三仙姑。二孔明也叫二诸葛，原来叫刘修德，当年做过生意，抬脚动手都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道，三仙姑是后庄于福的老婆，每月初一都要顶着红布摇摇摆摆的装扮天神。”[3]这种叙述语气分明就是山西老农们谈论某村某人某事的闲话风格。但这小小的一个段落却容纳了很多民间风俗现象。“神仙”一词在乡村民间社会是惯有的、夸张的称呼，其内涵复杂，既充斥着善意的嘲弄、揶揄，又将人物装神弄鬼的丑态勾勒得清晰而又分明。再比如“二诸葛”、“三仙姑”等称呼，将民间惯常的、戏谑式的幽默感隐匿于一个简单的绰号之中，使人物的神理充满了民间气息。民间传说中，每逢初一、十五，神仙都会下凡到民间来视察。根据这个民间传说，二诸葛便抬脚动手都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道。三仙姑每月初一、十五扮天神，假充天神附体。他们以此种迷信活动蒙混乡民来骗取钱财。三仙姑和二诸葛认为这种迷信思想是天经地义的，不仅他们自己这样做，而且要让子子孙孙传下去，深受封建迷信浸染的老一辈农民被自己贪财好利的目的所驱使进而走向阻挠新一代农民的自由恋爱。正因如此，二诸葛反对儿子和小芹结婚，理由是“二黑是金命，小芹是火命，恐怕火克金”；而三仙姑贪图人家钱财，要把小芹许给“在阎锡山部下当过旅长的退职军官，因为这人家里很富，才死了老婆”。小芹不答应，三仙姑便说神上了身，唱起“前世姻缘由天定，不顺天意活不成”[4]。这些疯癫而有趣的场景，赵树理顺手写出宛在目前，赢得了农民读者的喜爱，因为能看懂、能听明白。既如此，为何不放弃新文艺腔而改用农民的语言讲述喜闻乐见的民间故事呢？赵树理顺着这条路走下去，无视那高高的“文坛”而一心经营他的小“文摊”，因为“文摊”[5]最适合摆在民间。赵树理的成功尝试使他的小说成为农村、农民的代名词，他成为充满“民间”意识创作的主要作家。
在赵树理的小说《登记》中，细致描写了民俗玩龙灯、罗汉钱、说媒、走娘家……他通过民俗的描写传达他的民间理念，他把自己的小说称为“问题小说”，要求“老百姓喜欢看，政治上起作用”[6]。他所谓的作用，表面上看是利用通俗手法宣传新政治、新政策，而实际上是站在民间的立场上，通过小说创作中的人物形象和生活图景，向上传达对生活现状的看法，引起上层的注意，曲折地下情上达。他的小说反映了一个真正的民间底层的声音，揭开了弊端长存的民间暗象，他的创作不是“传声筒”，也不单单是拥有形式上和枝节上的民俗特色，而是整体精神上的民间意识及由此带来的忧患意识，赵树理小说的独特性即在于此。他的《小二黑结婚》是为宣传新婚姻法而写的小说，但我们更能把它看成是伴随着民间乡俗若干场景的新一代农民的自由恋爱抗争史。赵树理关注的是山西这块土地上蠕动着的那些小人小事、土得掉渣的农民们。有人说他缺乏“深刻性”，这些评论者没有把眼光放到民间的土壤上，没有完全理解赵树理的民间情怀。北京高校邀请他担任教授被他拒绝，他恋着这乡村的民间世界，有着浓郁的民间情结，这种民间情结即使是他本人也未必能清楚地意识到，它根深蒂固地扎根于他的潜意识里，通过小说泄露了出来。 他在小说《地板》中写道：“在这些草地里也能寻到一些谷：秀了穗的大的象猪尾巴，小的象纸烟头，高的挂在蒿杆上，低的钻进沙蓬里，没秀穗的跟抓地草连成一片，活着的象马鬃，死了的象鱼刺，三亩地打了五斗。”[7]这要怎样足够丰富的农村生活经验才能描绘得如此传神？这段文字仅仅用了“猪尾巴、纸烟头、马鬃、鱼刺”这样几个日常用语形容土地荒废的程度，顺手拈来，浑然成趣。更有趣的是《李有才板话》：“李有才住的一孔窑洞，说也好笑，三面看来有三变：门朝南开，靠西墙正中有个坑，坑的两头还都五尺长短的地面。前边靠门这一头，盘了个小灶，还摆着些水缸、菜瓮、锅、匙、碗、碟；靠后墙摆着些筐子、箩头，里面装的是人家送给他的核桃，柿子（因为他是看庄稼的，大家才给他送些了）；正炕后墙上，就炕那么高，打了个半截套窑，可以铺半条席子，因此你要一进门看正面，好象个小山果店；扭转头看西边，好象石菩萨的神龛；回头来看窗下，又好象小村子里的小饭铺。”[8]作为一种具有特征性的窑洞和炕充满了鲜明的地域色彩。炕的“宛如神龛”的设置，符合李有才的身份和个性，具有民间信仰意味。赵树理完全能想象出乡民们讲起李有才窑洞时是怎样的揶揄及怎样的神态和意趣。这些在最底层的民间中存在的、频频出现在赵树理小说中的乡村事物便成为其小说的显在表达。
通过对乡村事物的显在表达，赵树理所营造的民间被喻为“土得掉渣”，他干脆自认为是“山药蛋派”，充满泥土气息。他小说中的人物及其活动的场景和语言无一不渗透着浓郁的乡村民间气息，“乡村”成为大家公认的民间形态。与此相反，却很少有人用“民间”意味涵盖张爱玲小说中灯红酒绿的都市。
二、都市物象的真实呈现
张爱玲笔下的高楼、汽车、电影院、时装等都市物象，从未被看做民间形态的表达，这似乎有些偏颇。民间从不是一个历史的概念，在任何国家形态的社会环境里都存在以国家权力为中心来分近疏的文化层次，与权力中心相对立的一端为民间，如果以金字塔形描绘这两者关系，则底层的一面就是民间，它与塔尖之间不仅包容于多层次的社会文化形态，而且塔底部分也涵盖了塔尖部分，故而民间也包容国家权力的意识形态，这就是民间自身含有的藏污纳垢，有容乃大的特点[9]。从此意义上说，无论是赵树理笔下的乡村还是张爱玲笔下的都市，所描绘的都是处于金字塔底层的民间社会，而且都市底层市民群体所体现出的民间价值丝毫不亚于乡村。如果说赵树理代表乡村民间的话，那么张爱玲代表的是都市民间。
在张爱玲的小说里，小市民不属于西方中世纪自由城邦制度下的“市民社会”，而是由大多数的封建遗老遗少族群逐步过渡而来的，失去了优越权而沉潜于社会底层艰辛地讨生活。作为晚清重臣的后裔，张爱玲本人以小市民自居而自食其力的生存方式与都市市民无出二致，这种姿态几乎贯穿了她所有的小说。她毫无厌倦、兴致勃勃地谈食论性，开拓文学领域里的私人生活空间，也迎合了市民回避政治的需要，营造出一个都市民间的场域。封建旧家族的束缚并未使她像新女性一样走向“五四”的道路，她非但不同情敢于反抗旧婚姻的母亲，反而沉浸在她旧日家族的显赫回忆中，用可惜而又无奈的口吻缓缓说道：“他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”[10]张爱玲小说中的人物在日新月异的社会环境下仍然缅怀着都市传奇唤起的集体无意识般的民间记忆。张爱玲的民间形态是世俗化的。她津津乐道地谈旧京剧、旧服装、谈一夫多妻、谈世俗下的爱情、金钱的欲望、物质化的追求、谈市民心态、休闲方式……她捡拾起都市民间文化形态的物象碎片，向我们一一拼凑罗列。她以一个现代知识分子对都市民间文化的参与方式，提升了传统通俗文学的品质，证明了都市民间文化形态并非是杂乱无章、无序可排的，更不是隐形的、虚拟性的，恰如赵树理的民间形态一样具有真实可感性，它实实在在地以都市市民的思维逻辑方式存在着。这种实在性即表现在都市俗常人生所追求的物质性、实利性。无论乡村还是都市，民间形态的实在性是一致的，它与小说中民间人物的生活浑然一体，不可分割。张爱玲小说里大量有关都市物象的描述，其目的之一是诠释小说人物活动的空间，这个空间认知了变迁社会中私人空间所占据的地位。比如上海、香港等大都市是人物活动的外在性大空间，暗示了人物的都市气场，带有背景色彩。而主人公的闺房之类则是私密性的小空间，带有人性弱点的情绪色彩。张爱玲小说中的人物不论新派旧派，都浑融于这样的空间中。
《桂花蒸·阿小悲秋》的开头，便已为丁阿小的活动空间做了明确的定位：“丁阿小手牵着儿子百顺，一层一层楼爬上来。高楼的后阳台望上去，城市成了旷野，苍苍的无数的红的灰的屋脊，都是些后院子、后窗、后弄堂，连天也背过脸去了，无面的阴阴的一片，过了八月节还这么热，也不知它是什么心思。”[11]丁阿小的生存空间永远只能是都市的背面，在都市丛林里带着儿子历险的丁阿小，在都市底层的社会夹缝中苟活。在丁阿小眼中，偌大的“都市成了旷野”，这一场景的挪移，暗示了都市民间生活残忍的一面：以丁阿小为代表的涌入都市的小市民们，要生存必须牢牢抓住一些物质的东西作为根基，而这又是多么艰难和缥缈，一如空旷的荒野。《多少恨》中位于都市繁华地带的“现代的电影院本是最廉价的王宫，全部是玻璃，丝绒，仿云石的伟大结构。这一家，一进门地下见一淡乳黄色；这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。电影已经开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的笙鼓”[12]。即使在都市最热闹的娱乐场所，也仍然是驱赶不尽的生存无奈，生存宛如宫斗，暗藏杀机。能够表现出都市民间热闹喧嚣氛围的倒是那些广告牌：“迎面高高的竖起了下期预告的五彩广告牌，下面簇拥掩映着一些棕榈盆栽，立体式的圆座子，张灯结彩，堆得像个菊花山。上面涌现出一个剪出的巨大的女像，女人含着眼泪。”[13]这种张灯结彩的广告在上海随处可见，打出色彩鲜艳灿烂夺目的广告牌，无疑已成为都市民间固定的风景，成为都市的象征标志。这些都市物象透漏出底层市民的民间情绪，繁华里的苍凉，热闹中的寂寞，它似乎比赵树理的乡村意味更能显出深长的慨叹。质朴无忧的乡村民间形态转换到都市民间形态后，更能击穿人心的是其深沉、忧郁、苍凉、无奈感。生活在都市底层的市民，似乎再怎么努力，也挣不脱生存笼罩下的网。就连看一场电影，也会使人心空落于激烈的生存角斗之中。这种感觉是实在的，人在这里也成了实有之物，物化于这种场景里，瞬间与高楼大厦、电影院等实物对等起来，成为都市民间实有性的表征之一。 《倾城之恋》中也有广告牌的描写，似乎更惊心动魄一些：“那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的、橘红的、粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条、一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上窜下，在水底下，厮杀得异常热闹。”[14]这样的都市物象频繁地出现在张爱玲的小说中，实有化也具象化了都市民间的基本特征和特定氛围。于是在大空间的背景下，小说人物充分地进行隐秘性的个人行为，有了充足的展露内心世界的小空间。《倾城之恋》中白流苏在堂屋客厅里受到兄嫂的污辱谩骂后，一路“跌跌冲冲往楼上爬，往楼上爬……上了楼，到了她自己的屋子里，她开了灯，扑在穿衣镜上，端详她自己。依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微正了个眼风，做了个手势。她向左走了几步，又向右走了几步……她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑”[15]。在这样的私人性的、密闭的小空间里，我们读懂了白流苏的隐秘内心：一场都市民间的情爱战争即将开始。如果说白流苏的情爱之战以胜利告终，解决了生存问题的话，同样是金钱与情欲的双重战争，《金锁记》中的曹七巧却以惨烈的失败作结。“七巧似睡非睡横在烟铺上。三十年来她戴着黄金的枷，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下，她自己也不能相信她年轻时有过滚圆的胳膊。……喜欢她的有肉店里的朝禄，她哥哥的结拜兄弟丁玉根、张小泉，还有沈裁缝的小儿子。喜欢她也许只是喜欢跟她开开玩笑，然而如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了生了孩子，男人多少对她有点真心。七巧挪了挪头底下的荷叶边小洋枕，凑上脸去揉擦了一下。那一面的一滴眼泪她就懒怠去揩拭，由它挂在腮上，渐渐自己干了。”[16]曹七巧的失败，在于都市民间更为原始本能的生存法则驱策着都市小民的人性悸动，造成了如此输赢无定的人生状态，这与民间规则默默契合。也就是说，都市民间这种不稳定的生存关系所涌出的汹涌澎湃的力量远远胜过乡村民间单纯的原始积蓄力，表现出更繁复的言说系统，更能打动人心。“因此他的作品较少为知识分子的独特痛苦，却有来自于民间的心酸和悲痛，因为民间作为社会的一个弱势群体，在寻求生存的过程中，总是要受到各种损害和凌辱。从精神上作为这一群体中的一部分，这种损害和凌辱也是属于他个人的，他与‘他们’已经不是一种对话关系，而是出于同一价值系统中的话语言说”[17]。张爱玲在小说中对都市民间形态作出了成功的表述，侧重于生活形态。
此外，她还从细部即从人物居室的布局和家具、器皿、衣着等入手描写都市百姓的日常习俗。《连环套》中描写的那是“在人家宅子里租的一间大房”，“不甚明亮”，“四下里放着半新半旧的乌漆木几，五斗橱、碗橱。碗橱上，玻璃罩子里，有泥金的小弥陀佛。正中间的圆桌上铺着白螺丝的桌布，搁着蚌壳的红褛花大碗，碗里放了一撮子揿扣与拆下的软缎扣绊。墙上挂着她盛开时的照片，耶稣升天神像，四马路美女月份牌，商店里买来的西洋画，画的是静物，蔻利沙酒瓶与苹果，几只在篮内，几只在篮外……”[18]张爱玲对实有之物的描写充满了视觉想象甚至达到了洞察的华丽程度，各件日常物品的形状、色彩、质地几乎凸出了纸面。空间和器皿成了物质痕迹，封存着人物没有讲出的民间生活史。这与赵树理笔下李有才的“窑洞”相比有异曲同工之妙，这似乎说明，无论是乡村窑洞还是都市公寓，表现的都是普通百姓在日常生活中的生存形态及变动中的社会关系和生活内容，正是这种相异而又实在的生活方式将都市民间文化形态提升到实有而非虚拟的意义层面。
结语
陈思和先生认为，中国农村还残存着民间文化的实在价值，所以赵树理可以理直气壮地举起民间的旗帜与“五四”新文学传统争正统地位；在现代都市中本来民间文化的价值就是虚拟的，张爱玲对现代都市文学的贡献是她把虚拟的都市和民间场景与人性、道德精神结合起来，再现出都市民间文化精神[19]。但是，赵树理笔下的二诸葛、三仙姑、李有才们与张爱玲笔下的曹七巧、白流苏、丁阿小们都是活生生地立足于民间，透着民间日常生活的浓郁气息，代表了本土的民间文化内涵。无论乡村还是都市，虚拟抑或实有，他们二人笔下的民间在作为底层的、普通老百姓生存的文化空间意义上却是殊途同归。
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