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【摘要】本文试图以第十三届全国美展中少数民族题材雕塑的作品为例，分析少数民族题材雕塑一直以来的创作中的坚持与时代性的突破，并以“新起点，再出发”为主题探讨少数民族题材雕塑发展的历史性与时代性特征。
【关键词】第十三届全国美展；少数民族题材雕塑；新起点；再出发
【中图分类号】J623.3 【文献标识码】A
基金项目：本论文为2019云南艺术学院研究生科研创作创新项目（学术型）“改革开放40年少数民族题材雕塑的审美嬗变”结题成果论文（项目编号：XK2019025）。
2019年9月25日，第十三届的全国美展雕塑作品在重庆当代美术馆成功开幕，作为五年一届的全国美展，其不仅是中国美术历史性的阶段总结，还是中国美术近几年成果的集中展示。党的十八大以来，中央对文艺工作十分关心，并在一些重要论述上深刻回答了新的历史条件下文艺工作的方向性、全局性、战略性等重大问题。因此，在本届美展的少数民族雕塑作品中，雕塑家积极响应时代、国家、党以及群众的呼唤，无论是从雕塑的內容还是其形式出发，相比以往都有重大突破，并表现出“新起点、再出发”的态度和历史性与时代性的特征，不仅丰富了观众的视觉感官，还满足了他们的精神文化需求。
一、新起点
2014年10月15日召开的文艺工作座谈会指出艺术创作存在“有高原无高峰”的现象，强调在文艺创作上很多艺术家只注重了作品的数量而忽视作品的质量，并且存在着抄袭模仿、千篇一律的问题。在市场经济大潮中，文艺的机械化生产使之成了人们的快餐式消费，平平无奇，难有“高峰”。而“高峰”作品之所以“高”，就在于其思想高、艺术高、制作高，能满足人民群众对精神快乐的追求，需要我们从人民中来到人民中去。也就是说，在创作少数民族题材雕塑的过程中，雕塑家应坚持以各民族的生活文化内容为主题。一方面是由于少数民族的艺术活动常常与其日常生活、劳动实践、文化活动结合统一。在民族艺术中，日常生活与艺术之间产生的审美距离并不十分明显，艺术向生活学习，生活向艺术学习同样重要。许多少数民族都在日常生活中注入艺术化的成分，不经意中创造了活泼生动的民族艺术；另一方面，我国是个多民族国家，文化内容也应呈现出多样性的状态，而如何在全球化的背景下保持文化自信对于各民族来说都是一个严峻的挑战。随着时代的变迁与科技的发展，新一代的雕塑家普遍关注的是雕塑的形式、材料及观念性等表达，而忽视了雕塑本身所承载的内容。不可否认，这是大众文化时代下的艺术潮流，可也使雕塑失去了其承载内容的重量。在这样的历史条件下，雕塑创作对民族生活文化内容的关注就成了新时期的新起点，且不同的民俗文化（如民俗工艺文化、民俗装饰文化、民俗饮食文化及民俗歌舞文化等）包含于各民族生活文化之中。
民俗工艺、装饰文化中民间泥塑历史悠久且风格多样，例如凤翔泥塑、无锡惠山泥塑、“泥人张”彩塑等。但由于长期以来从事民间泥塑创作被大多数人看作是“皂隶之事”，且大多是以工匠、民间艺人为主要群体的社会底层的劳动者，加上民间雕塑缺乏专业系统的理论与研究，迫使现在很少有人了解、创作、传承、发扬泥塑文化。可喜的是，吴先在《蒙古高原》中，汲取了凤翔泥塑中古代石刻的装饰特点，人物造型憨态可掬。作者着重表现的是一蒙古男子骑于马背之上，肚大而圆，竖着小辫，并高抬一手，一只雄鹰立于其上，不仅凸显了北方游牧民族自由豪迈的性格特征，还叙事性地交代了鹰在蒙古族心中的重要地位，被喻为民族英雄的象征。整件作品既接地气地再现了蒙古族的高原风采，同时也是对民俗工艺文化、装饰文化的传承与发扬。
“民以食为天。”在各民族文化中，饮食文化都占有重要位置，甚至是维系民族生命、凝聚民族力量的一部分。其作为一个民族习惯性的持久传袭也有着其特有的文化内涵。在这次全国美展中，高昕将土家族的咂酒习俗引用到雕塑创作中，用一种少见的俯视角度刻画并将其正面呈现出来，使人物造型避开了以往平视创作视角下的正常透视比例，具有浓缩版的诙谐幽默，并通过人物盘腿、抱膝等动态为观众呈现了一个类似于转盘转动的视错觉。《九月咂酒》整件作品，金色覆盖，也象征人们对秋天丰收的喜悦。同时其外围的环形构建，营造出了土家族男女老少齐聚一堂、其乐融融的氛围，以及咂酒习俗在土家族世代流转的精神文化概念。而这也有利于引导人们对土家族咂酒文化及各少数民族饮食文化的关注。
少数民族人民自幼能歌善舞，他们人生历程中每一个重要环节，如成年、恋爱、婚姻等几乎都与歌舞相伴。因此，歌舞成为了人们抒发情感的重要方式；其次，民族歌舞文化可能来自曾经盛行的一些特定的民俗活动，是规范行为的准绳，是维系群体团结的黏合剂，故而也成为了人们世世代代锤炼和传承的文化传统。这届美展中，针对少数民族歌舞文化，依旧延续了以具象写实为主的创作手段，其中塑造的人物覆盖了从幼年到老年的不同年龄阶段，从单独个体到两人组合再到多人的群体以及从单一的歌唱到吹拉弹唱等，揭示了少数民族对歌舞的热爱并与生活融为一体的特点。李健卫的《壮乡晨音》、魏红岩的《四季·吉祥》、李峰的《草原牧歌》、刘超《三月三·云端之上的笑声》、黄文洋的《壮乡情韵》、杨白春的《好日子》、赵忠勤的《深山之音（2018年国家艺术基金青年艺术创作项目）》、常宝麟的《壮乡三月》等通过对人物衣纹的特殊处理如紧贴躯干、平面化、拼贴等不同方式，表达了人们在歌唱中高亢激昂、随性洒脱、欢快愉悦等不同情感。以上作品皆借助雕塑家对民族歌舞精神内涵的感悟与表达，向大众呈现了少数民族歌舞文化中的民情世态，成功吸引了大众对少数民族文化内容的关注。
因此，新时期中少数民族题材雕塑创作的新起点应积极立足于少数民族的生活文化内容，发掘与探索其独有的文化特色和精神内涵，并尝试采用多种雕塑技法或为观众提供一个全新的观看视角，吸引大众对少数民族生活文化的关注，创作出具有可观、可读、可想的“高峰作品”。
二、再出发
近年来，总书记在推进社会主义文化发展方面，强调要以弘扬中华民族传统优秀文化为根基，一是因为民族优秀传统文化本身就是国粹，我们可以在这里找到文化自信的源头；二是因为民族优秀传统文化蕴含着这个民族一直以来稳定传承的价值观。因此，我们要将少数民族的生活文化内容作为少数民族题材雕塑的主要载体，在此起点上出发。同时，在日新月异的社会发展中，“高峰”作品不仅是文化内容在全球化进程中的比较与竞争，还是文化样态在新时代下的推陈出新。 因此，此次全国美展中也有部分少数民族题材雕塑，它们不同于新起点中以民族文化内涵的挖掘为主要亮点，而主要是以新造型、新材料、新色彩等新的创作形式、方法、思维，展现少数民族题材雕塑与时俱进再出发的文化样态，满足新时代人民群众的精神文化追求。
如今很多年轻人受二次元文化影响，喜欢上了现实与虚拟之间的卡通漫画形象。而当代年轻一辈的雕塑家抓住人们这种带有幻想性质的审美情趣，将卡通漫画形象从二维平面过渡到三维立体，这样延伸出的“卡通雕塑”也随之兴起，其不同于常规的具象写实，而是以夸张的扮相、变形的手法、精美的制作，吸引了一大批追求时尚的年轻人。如黄安基的《相融相生》，利用卡通雕塑的想象性特征，将大鱼的形象作为少数民族少女的头饰，且鱼的长度几乎是少女头部的三倍，然而却一点都不违和。作者通过自身的智慧及创造力赋予了自然物体基本形的超现实变化空间，并通过软陶材质凸显了少女唯美纯净的外化性格，呈现了人与自然相融相生的状态。
随着社会科技的发展与进步，人们对雕塑材料的探索也进入了新的阶段，从以往单一的青铜、石料等到雕塑材料的组合、拼贴的综合运用。在本届美展少数民族题材雕塑中主要体现为：李万秋的《天路·风来》，作者将白色哈达以拼贴的方式附着于通体黑色的人物雕塑上，用黑白对照的方式使之形成了鲜明对比；吴晚霞的《“侗”之以情》，把瓷质材料的洁白细腻与木质材料的温和相互结合，彼此衬托；并用瓷料和木料的五组不同的组合方式，在雕塑人物身上进行表现，让侗族的传统服饰文化在现代服装造型中呈现出新时代的特色，具有新意。今天，不少雕塑家利用3D打印技术来制作雕塑，想必日后也会被雕塑家运用到少数民族题材雕塑上，给予其更多的时代特色。
除此之外，少数民族题材雕塑在新起点下再出发还表现为当代雕塑不再是单一的人物塑造，强调的是雕塑整体的氛围和环境。一些雕塑家会通过对场景的建构，使作者想通过作品传达给大众的内容更加形象、具体，也便于大众进行感知。如吴坤的《红军要来了》，利用建筑场景的搭建再现了故事情境。加上建筑的构造错落有致，人物的安排疏密有序，使整件作品富有层次感。另外，少数民族题材雕塑在用色上也更加大胆，相对以往雕塑的色彩大多为雕塑材料的固有色，而付作栋的《祈福》、邓刚的《送春联》等，雕塑家则通过在木材上上色或者烤漆等方式，让雕塑的颜色变得丰富起来，也增加了雕塑色彩的表现性。
由此可见，对于少数民族文化样态的更新，我们不能以外来者的眼光，从满足游客的猎奇心态角度或从片面的保护文化多样性的理想愿望出发，要求少数民族同胞在表层文化上故步自封地拒斥现代文明。而是应该思考如何将民族优秀传统文化更生动地传承下去，如何将其与新的媒体时代相契合等新问题。要知道，民族优秀的传统文化只有不断反映时代的声音才能不断增强其生命力，而这也有利于中国少数民族文化不断在新时代、新文化下发挥其应有的效应。
三、历史性与时代性
艺术是随着历史及时代的发展而演变的，脱离时代的艺术是不存在的，任何一种艺术都将会被打上历史的烙印。同其他画种不同的是，雕塑这种艺术形式自带有“纪念性”和历史意义的属性。在笔者看来，雕塑属于艺术门类中的活化石，一方面，由于雕塑大多数是由石料、金属等坚硬的材料构成，相对于其他国画中的宣纸、油画中的画布等更利于时间的传承；另一方面，雕塑无论是从其材料、内容、空间等都满载着人们在历史长河中留下的文化痕迹。同时，各民族在创造物质文明和精神文明的过程中不断凝聚而成的民族精神也有其历史继承性，且在每个新的历史时期下又会呈现出新的意义。故而，在本届美展中的少数民族题材雕塑也具有历史性与时代性特征。
历史性的体现如邓柯的《守望——布里亚特人》、王贝的《守望鄂伦春》，都是表现民族守望系列的作品。这是因为各民族在长期的实践活动中，会形成一种心理积淀（这里的积淀是各民族人民对本民族文化感情的记忆）。正如他们作品表现出的威武豪迈，是以民族血统为根基的民族气质和世代形成的民族性格，具有不易改变的稳定性和延续的历史性；山峰的《高原之舟——驭雪前行》，体现的是藏族人民长期在恶劣的自然环境下从事实践活动而形成的坚忍不拔的精神。正如列宁在《哲学笔记》中谈到：“人的实践经过千百次的重复，它在人的意识中以逻辑的格固定下来。这些格正是（而且只是）由于千百万次的重复才有了先入之见的巩固性和公理的性质。”
时代性的体现就是雕塑家以新的技法对历史题材进行再塑造有，如霍守义、张恺然的《文成公主与松赞干布》，作者通过对黏土的把控来体现雕塑的体量，将雕塑本身的张力与群雕外部环境的壮大构成和谐关系，进而表达了人们对藏、汉两族百年交好后的喜悦之情。又如当今全球一体化进程中，现代国际社会交往的基本原则强调的是各国之间的交流合作与互利共赢，而这正是以丝路精神为导向。强飞龙的《丝路无界》，是以群像的方式重现了以前的商人、僧侣、妇人等在丝绸之路上的情景，以怀古喻今的方式，表达了对丝路精神的时代性传承。在雕塑内容上，普法、高铁、青藏铁路、支教、自拍等也都是近几年的时代热门话题。如陈健的《草原普法》，印洪的《高铁进入苗家寨》，卫昆的《吉祥哈达飘扬在高原—欢庆青藏铁路全线贯通》，刘金亭、杨婉的《沐春风》，谢勋、吴菲的《在云端》，刘君的《美丽高原—醉夕阳》等，都主要是以这些内容角度进行表现，并以群雕的形式出现。这也从一定程度上让我们了解到中国少数民族的文化、交通、教育等事业在新中国成立70年来的巨大发展与成就。以上作品，既是少数民族题材雕塑近几年发展的时代性体现，同时也是其历史性的总结、继承、延续。
综上所述，我们纵观第十三届全国美展雕塑单元中的少数民族题材雕塑，不难发现其总体表现出了历史性与时代性特征。雕塑家们意识到无数口耳相传的技能或民俗文化遗产蕴藏着传统文化最深的根源，凝聚着各民族特有的文化认知、思维方式、情感体验和生存智慧。他们坚持新起点、再出发，不仅使我国乃至世界保持了文化多样性的存在，也让大众认识与了解了少數民族文化的精髓。同时，他们积极地将新的雕塑语言、新的观念思想、新的材料技法融入其中，不断给予作品新的价值，并创造出既是民族性又是世界性的“高峰”作品。
参考文献：
[1]徐里.热情拥抱时代 倾情书写人民[N].中国文化报，2019-10-13（3）.
[2]申扶民，刘长荣，龚丽娟.古典·现代·民族：美学与艺术论[M].南宁：广西师范大学出版社，166.
[3]覃德清.审美人类学与区域文化建设[M].北京：人民日报出版社，2014（1）：190.
[4]百度百科.惠女服饰[DB/OL].2006（5），https：//baike.baidu.com/ item/惠女服饰/2388797？fr=alad din.
[5]雅昌在线毕业展.《“侗”之以情》[DB/OL].2018（8），https：//young.artron.net/works/66449/.
[6]梁一儒，宫承波.民族审美心理学[M].北京：中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2003（12）：117.
作者简介：游珺尧（1995-），女，汉族，四川成都，研究生，研究方向：美术批评。
【关键词】第十三届全国美展；少数民族题材雕塑；新起点；再出发
【中图分类号】J623.3 【文献标识码】A
基金项目：本论文为2019云南艺术学院研究生科研创作创新项目（学术型）“改革开放40年少数民族题材雕塑的审美嬗变”结题成果论文（项目编号：XK2019025）。
2019年9月25日，第十三届的全国美展雕塑作品在重庆当代美术馆成功开幕，作为五年一届的全国美展，其不仅是中国美术历史性的阶段总结，还是中国美术近几年成果的集中展示。党的十八大以来，中央对文艺工作十分关心，并在一些重要论述上深刻回答了新的历史条件下文艺工作的方向性、全局性、战略性等重大问题。因此，在本届美展的少数民族雕塑作品中，雕塑家积极响应时代、国家、党以及群众的呼唤，无论是从雕塑的內容还是其形式出发，相比以往都有重大突破，并表现出“新起点、再出发”的态度和历史性与时代性的特征，不仅丰富了观众的视觉感官，还满足了他们的精神文化需求。
一、新起点
2014年10月15日召开的文艺工作座谈会指出艺术创作存在“有高原无高峰”的现象，强调在文艺创作上很多艺术家只注重了作品的数量而忽视作品的质量，并且存在着抄袭模仿、千篇一律的问题。在市场经济大潮中，文艺的机械化生产使之成了人们的快餐式消费，平平无奇，难有“高峰”。而“高峰”作品之所以“高”，就在于其思想高、艺术高、制作高，能满足人民群众对精神快乐的追求，需要我们从人民中来到人民中去。也就是说，在创作少数民族题材雕塑的过程中，雕塑家应坚持以各民族的生活文化内容为主题。一方面是由于少数民族的艺术活动常常与其日常生活、劳动实践、文化活动结合统一。在民族艺术中，日常生活与艺术之间产生的审美距离并不十分明显，艺术向生活学习，生活向艺术学习同样重要。许多少数民族都在日常生活中注入艺术化的成分，不经意中创造了活泼生动的民族艺术；另一方面，我国是个多民族国家，文化内容也应呈现出多样性的状态，而如何在全球化的背景下保持文化自信对于各民族来说都是一个严峻的挑战。随着时代的变迁与科技的发展，新一代的雕塑家普遍关注的是雕塑的形式、材料及观念性等表达，而忽视了雕塑本身所承载的内容。不可否认，这是大众文化时代下的艺术潮流，可也使雕塑失去了其承载内容的重量。在这样的历史条件下，雕塑创作对民族生活文化内容的关注就成了新时期的新起点，且不同的民俗文化（如民俗工艺文化、民俗装饰文化、民俗饮食文化及民俗歌舞文化等）包含于各民族生活文化之中。
民俗工艺、装饰文化中民间泥塑历史悠久且风格多样，例如凤翔泥塑、无锡惠山泥塑、“泥人张”彩塑等。但由于长期以来从事民间泥塑创作被大多数人看作是“皂隶之事”，且大多是以工匠、民间艺人为主要群体的社会底层的劳动者，加上民间雕塑缺乏专业系统的理论与研究，迫使现在很少有人了解、创作、传承、发扬泥塑文化。可喜的是，吴先在《蒙古高原》中，汲取了凤翔泥塑中古代石刻的装饰特点，人物造型憨态可掬。作者着重表现的是一蒙古男子骑于马背之上，肚大而圆，竖着小辫，并高抬一手，一只雄鹰立于其上，不仅凸显了北方游牧民族自由豪迈的性格特征，还叙事性地交代了鹰在蒙古族心中的重要地位，被喻为民族英雄的象征。整件作品既接地气地再现了蒙古族的高原风采，同时也是对民俗工艺文化、装饰文化的传承与发扬。
“民以食为天。”在各民族文化中，饮食文化都占有重要位置，甚至是维系民族生命、凝聚民族力量的一部分。其作为一个民族习惯性的持久传袭也有着其特有的文化内涵。在这次全国美展中，高昕将土家族的咂酒习俗引用到雕塑创作中，用一种少见的俯视角度刻画并将其正面呈现出来，使人物造型避开了以往平视创作视角下的正常透视比例，具有浓缩版的诙谐幽默，并通过人物盘腿、抱膝等动态为观众呈现了一个类似于转盘转动的视错觉。《九月咂酒》整件作品，金色覆盖，也象征人们对秋天丰收的喜悦。同时其外围的环形构建，营造出了土家族男女老少齐聚一堂、其乐融融的氛围，以及咂酒习俗在土家族世代流转的精神文化概念。而这也有利于引导人们对土家族咂酒文化及各少数民族饮食文化的关注。
少数民族人民自幼能歌善舞，他们人生历程中每一个重要环节，如成年、恋爱、婚姻等几乎都与歌舞相伴。因此，歌舞成为了人们抒发情感的重要方式；其次，民族歌舞文化可能来自曾经盛行的一些特定的民俗活动，是规范行为的准绳，是维系群体团结的黏合剂，故而也成为了人们世世代代锤炼和传承的文化传统。这届美展中，针对少数民族歌舞文化，依旧延续了以具象写实为主的创作手段，其中塑造的人物覆盖了从幼年到老年的不同年龄阶段，从单独个体到两人组合再到多人的群体以及从单一的歌唱到吹拉弹唱等，揭示了少数民族对歌舞的热爱并与生活融为一体的特点。李健卫的《壮乡晨音》、魏红岩的《四季·吉祥》、李峰的《草原牧歌》、刘超《三月三·云端之上的笑声》、黄文洋的《壮乡情韵》、杨白春的《好日子》、赵忠勤的《深山之音（2018年国家艺术基金青年艺术创作项目）》、常宝麟的《壮乡三月》等通过对人物衣纹的特殊处理如紧贴躯干、平面化、拼贴等不同方式，表达了人们在歌唱中高亢激昂、随性洒脱、欢快愉悦等不同情感。以上作品皆借助雕塑家对民族歌舞精神内涵的感悟与表达，向大众呈现了少数民族歌舞文化中的民情世态，成功吸引了大众对少数民族文化内容的关注。
因此，新时期中少数民族题材雕塑创作的新起点应积极立足于少数民族的生活文化内容，发掘与探索其独有的文化特色和精神内涵，并尝试采用多种雕塑技法或为观众提供一个全新的观看视角，吸引大众对少数民族生活文化的关注，创作出具有可观、可读、可想的“高峰作品”。
二、再出发
近年来，总书记在推进社会主义文化发展方面，强调要以弘扬中华民族传统优秀文化为根基，一是因为民族优秀传统文化本身就是国粹，我们可以在这里找到文化自信的源头；二是因为民族优秀传统文化蕴含着这个民族一直以来稳定传承的价值观。因此，我们要将少数民族的生活文化内容作为少数民族题材雕塑的主要载体，在此起点上出发。同时，在日新月异的社会发展中，“高峰”作品不仅是文化内容在全球化进程中的比较与竞争，还是文化样态在新时代下的推陈出新。 因此，此次全国美展中也有部分少数民族题材雕塑，它们不同于新起点中以民族文化内涵的挖掘为主要亮点，而主要是以新造型、新材料、新色彩等新的创作形式、方法、思维，展现少数民族题材雕塑与时俱进再出发的文化样态，满足新时代人民群众的精神文化追求。
如今很多年轻人受二次元文化影响，喜欢上了现实与虚拟之间的卡通漫画形象。而当代年轻一辈的雕塑家抓住人们这种带有幻想性质的审美情趣，将卡通漫画形象从二维平面过渡到三维立体，这样延伸出的“卡通雕塑”也随之兴起，其不同于常规的具象写实，而是以夸张的扮相、变形的手法、精美的制作，吸引了一大批追求时尚的年轻人。如黄安基的《相融相生》，利用卡通雕塑的想象性特征，将大鱼的形象作为少数民族少女的头饰，且鱼的长度几乎是少女头部的三倍，然而却一点都不违和。作者通过自身的智慧及创造力赋予了自然物体基本形的超现实变化空间，并通过软陶材质凸显了少女唯美纯净的外化性格，呈现了人与自然相融相生的状态。
随着社会科技的发展与进步，人们对雕塑材料的探索也进入了新的阶段，从以往单一的青铜、石料等到雕塑材料的组合、拼贴的综合运用。在本届美展少数民族题材雕塑中主要体现为：李万秋的《天路·风来》，作者将白色哈达以拼贴的方式附着于通体黑色的人物雕塑上，用黑白对照的方式使之形成了鲜明对比；吴晚霞的《“侗”之以情》，把瓷质材料的洁白细腻与木质材料的温和相互结合，彼此衬托；并用瓷料和木料的五组不同的组合方式，在雕塑人物身上进行表现，让侗族的传统服饰文化在现代服装造型中呈现出新时代的特色，具有新意。今天，不少雕塑家利用3D打印技术来制作雕塑，想必日后也会被雕塑家运用到少数民族题材雕塑上，给予其更多的时代特色。
除此之外，少数民族题材雕塑在新起点下再出发还表现为当代雕塑不再是单一的人物塑造，强调的是雕塑整体的氛围和环境。一些雕塑家会通过对场景的建构，使作者想通过作品传达给大众的内容更加形象、具体，也便于大众进行感知。如吴坤的《红军要来了》，利用建筑场景的搭建再现了故事情境。加上建筑的构造错落有致，人物的安排疏密有序，使整件作品富有层次感。另外，少数民族题材雕塑在用色上也更加大胆，相对以往雕塑的色彩大多为雕塑材料的固有色，而付作栋的《祈福》、邓刚的《送春联》等，雕塑家则通过在木材上上色或者烤漆等方式，让雕塑的颜色变得丰富起来，也增加了雕塑色彩的表现性。
由此可见，对于少数民族文化样态的更新，我们不能以外来者的眼光，从满足游客的猎奇心态角度或从片面的保护文化多样性的理想愿望出发，要求少数民族同胞在表层文化上故步自封地拒斥现代文明。而是应该思考如何将民族优秀传统文化更生动地传承下去，如何将其与新的媒体时代相契合等新问题。要知道，民族优秀的传统文化只有不断反映时代的声音才能不断增强其生命力，而这也有利于中国少数民族文化不断在新时代、新文化下发挥其应有的效应。
三、历史性与时代性
艺术是随着历史及时代的发展而演变的，脱离时代的艺术是不存在的，任何一种艺术都将会被打上历史的烙印。同其他画种不同的是，雕塑这种艺术形式自带有“纪念性”和历史意义的属性。在笔者看来，雕塑属于艺术门类中的活化石，一方面，由于雕塑大多数是由石料、金属等坚硬的材料构成，相对于其他国画中的宣纸、油画中的画布等更利于时间的传承；另一方面，雕塑无论是从其材料、内容、空间等都满载着人们在历史长河中留下的文化痕迹。同时，各民族在创造物质文明和精神文明的过程中不断凝聚而成的民族精神也有其历史继承性，且在每个新的历史时期下又会呈现出新的意义。故而，在本届美展中的少数民族题材雕塑也具有历史性与时代性特征。
历史性的体现如邓柯的《守望——布里亚特人》、王贝的《守望鄂伦春》，都是表现民族守望系列的作品。这是因为各民族在长期的实践活动中，会形成一种心理积淀（这里的积淀是各民族人民对本民族文化感情的记忆）。正如他们作品表现出的威武豪迈，是以民族血统为根基的民族气质和世代形成的民族性格，具有不易改变的稳定性和延续的历史性；山峰的《高原之舟——驭雪前行》，体现的是藏族人民长期在恶劣的自然环境下从事实践活动而形成的坚忍不拔的精神。正如列宁在《哲学笔记》中谈到：“人的实践经过千百次的重复，它在人的意识中以逻辑的格固定下来。这些格正是（而且只是）由于千百万次的重复才有了先入之见的巩固性和公理的性质。”
时代性的体现就是雕塑家以新的技法对历史题材进行再塑造有，如霍守义、张恺然的《文成公主与松赞干布》，作者通过对黏土的把控来体现雕塑的体量，将雕塑本身的张力与群雕外部环境的壮大构成和谐关系，进而表达了人们对藏、汉两族百年交好后的喜悦之情。又如当今全球一体化进程中，现代国际社会交往的基本原则强调的是各国之间的交流合作与互利共赢，而这正是以丝路精神为导向。强飞龙的《丝路无界》，是以群像的方式重现了以前的商人、僧侣、妇人等在丝绸之路上的情景，以怀古喻今的方式，表达了对丝路精神的时代性传承。在雕塑内容上，普法、高铁、青藏铁路、支教、自拍等也都是近几年的时代热门话题。如陈健的《草原普法》，印洪的《高铁进入苗家寨》，卫昆的《吉祥哈达飘扬在高原—欢庆青藏铁路全线贯通》，刘金亭、杨婉的《沐春风》，谢勋、吴菲的《在云端》，刘君的《美丽高原—醉夕阳》等，都主要是以这些内容角度进行表现，并以群雕的形式出现。这也从一定程度上让我们了解到中国少数民族的文化、交通、教育等事业在新中国成立70年来的巨大发展与成就。以上作品，既是少数民族题材雕塑近几年发展的时代性体现，同时也是其历史性的总结、继承、延续。
综上所述，我们纵观第十三届全国美展雕塑单元中的少数民族题材雕塑，不难发现其总体表现出了历史性与时代性特征。雕塑家们意识到无数口耳相传的技能或民俗文化遗产蕴藏着传统文化最深的根源，凝聚着各民族特有的文化认知、思维方式、情感体验和生存智慧。他们坚持新起点、再出发，不仅使我国乃至世界保持了文化多样性的存在，也让大众认识与了解了少數民族文化的精髓。同时，他们积极地将新的雕塑语言、新的观念思想、新的材料技法融入其中，不断给予作品新的价值，并创造出既是民族性又是世界性的“高峰”作品。
参考文献：
[1]徐里.热情拥抱时代 倾情书写人民[N].中国文化报，2019-10-13（3）.
[2]申扶民，刘长荣，龚丽娟.古典·现代·民族：美学与艺术论[M].南宁：广西师范大学出版社，166.
[3]覃德清.审美人类学与区域文化建设[M].北京：人民日报出版社，2014（1）：190.
[4]百度百科.惠女服饰[DB/OL].2006（5），https：//baike.baidu.com/ item/惠女服饰/2388797？fr=alad din.
[5]雅昌在线毕业展.《“侗”之以情》[DB/OL].2018（8），https：//young.artron.net/works/66449/.
[6]梁一儒，宫承波.民族审美心理学[M].北京：中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2003（12）：117.
作者简介：游珺尧（1995-），女，汉族，四川成都，研究生，研究方向：美术批评。