观赏书法艺术，有一个展示空间的问题。古往今来，先是几案，然后墙上。放在几案上是近玩，关注局部，眼睛盯着点画结体，挂在墙上是远观，视线不仅关注作品，而且还旁及周围环境，作品与环境氛围一致，能产生最大的审美效果。因此自古以来，尤其是明清以后，书法作品的幅式和风格(包括点画、结体、章法、墨色等)不断地随展示空间的变化而变化。但是到今天，这个优良传统戛然而止，书法家对此竟麻木不仁，无动于衷，这种状况严重影响了书法艺术的创新发展，因此草成《论展示空间的变化与字体书风的发展》一文，希望能引起大家关注，共同来探讨这一具有重大现实意义的问题。
　　
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　　研究中国书法艺术的发展，汉以前，工具的影响最大，甲骨文笔画细是由于骨头硬、入刀浅的缘故，结体方折是由于运刀不便圆转的缘故。金文大都是铸成的，在模型上写刻的笔画再细结体再方，浇铸脱模后都会变粗变圆，与甲骨文正好相反。秦汉时期的简牍帛书因为是用毛笔写在缣缯竹木上的，所以点画流畅结体奔放。这些现象好比人类社会的发展，生产力越落后，工具对社会生活的影响越大，因此史学家对上古史的分期喜欢以工具来命名，如旧石器时代、新石器时代、铜器时代、铁器时代等等。汉以前书法艺术处在初始阶段，工具对字体书风的影响最大。晋以后，书写工具被定格为笔墨纸张，代之而起成为字体书风发展动力的是展示空间。当然，随着书法成为自觉的艺术，人的主体精神越来越突出，发展原因变得更加复杂了，但是即便如此，展示空间的变化始终是一个非常重要的原因。
　　展示空间的变化首先是从案上到墙上，在墙上作书始于汉末，到唐代蔚然成风。墙面比案面不知大多少倍，大幅作品最容易犯的毛病是松散，因此字体书风不能像王羲之《十七帖》和孙过庭《书谱》那样字字独立，必须强调笔势，上下连绵，一气呵成。如唐代诗人描写怀素狂草时说得那样“连排数行势不绝”(鲁收旬)，“回环缭绕相拘连”(任华旬)。并且，还必须强调体势，前后呼应，左右顾盼，“一纵又一横，一欹又一倾”(王邕句)，“心手相师势转奇，诡形怪状翻合谊”(戴叔伦句)，线条奔放不羁，结体诡形怪状。结果，二王以后的小草发展演变为狂草。
　　唐人诗文讲到狂草的很多，绝大多数同时提到了它特殊的展示空间：粉壁、屏风和门障。蔡希综《法书论》评张旭狂草说：“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或剳于屏，则群象自形，有若飞动。”窦泉、窦蒙《述书赋并注》云：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄，回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴。”任华《怀素上人草书歌》云：“狂僧前日动京城，朝骑王公大人马，暮宿王公大人家，谁不造素屏?谁不涂粉壁?粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待君挥洒兮不可弥忘。”李白诗云：“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。”韩僵《题怀素草书屏风》云：“何处一屏风，分明怀素踪。”此类诗文不胜枚举，它们都揭示了狂草书法与展示空间的密切关系。窦冀《怀素上人草书歌》云： “鱼笺绢素岂不贵，只嫌局促儿童戏，粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。”任华《怀素上人草书歌》云：“狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势，或逢花笺与绢素，凝神执笔守恒度。”更是明确指出鱼笺绢素太小太局促，只能用传统的“恒度”(小草)来书写，要想逞其笔势，抒发胸中之气，必须在长廊粉壁或数仞高墙上用“绝笔”(狂草)来书写。当时人都认为从小革到狂草，特殊的展示空间起了重要作用。
　　宋代开始，题壁书式微，挂壁书兴起，展示形式改为写成卷轴以后挂在墙上。到明代，挂壁书蓬勃发展，发展原因在于建筑式样和展示空间的改变。郑文《江南世风的转变与吴门绘画的崛起》一文对此有很概括的论述：“对于房舍园亭等住房消费，人们也非常注意，刻意筹划。明初规定庶民厅房严禁超过三间，从屋虽然可以有10至20所，但也不许超过三闻五架的限制，且房屋不得用斗拱和彩色装饰，屋内家具也不得用红色和金饰。”中叶之后，明人居所无论是建筑规格、式样还是装饰都可以根据自己的需要，建造屋宅或三五间，或五六间、九十间，不一而足。房屋的装饰也很讲究，书画、挂屏、文玩、器皿、盆景都成为必备之品。正如明顾起元在《客座赘语·建业风俗记》中所描绘的那样：“正德以前，房屋矮小，厅堂多在后面，或有好事者，画以罗木，皆朴素浑坚不淫。嘉靖末年，士大夫家不必言，至于百姓有三间客厅费千金者，金碧辉煌，高耸过倍，往往重檐兽脊如官衙，然园圃僭似公侯，下至勾阑之中，亦多画屋矣。”这种僭拟公侯的私家园圃高耸过倍的建筑金碧辉煌的客厅，都为书法作品提供了新的展示空间，而不惜千金来装潢客厅的风俗，又使书画家乐于为这种新的展示空间来创作作品，使书法作品的幅式、字体和书风发生了一系列的变化。
　　先说幅式变化。宋代单一的挂轴由此衍生出各种形式，柱子上的叫楹联，门厅上的叫匾额，厅堂正面叫中堂，两侧叫条屏。不同的展示空间决定不同的幅式，而不同的幅式又决定作品的字数、字体和风格。以厅堂中所悬挂的作品为例，匾取横式，挂在眉间，与竖线条的屋椽构成对比，形式很美。匾为横幅，横长竖短，感觉上下两边的挤压力较大，为了寻求对比，书法字形宜长不宜扁，明末书法家倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中说：“匾额横字书宜瘦长，不宜扁阔。”而且，匾挂在门厅正中央，字要端正，以正体为主，如果要显示家道殷实，书写风格还得以厚重为宜。楹联的高与宽比例悬殊，给人的感觉是左右两边的挤压力极大，书法如果取纵势，写瘦长的楷书或连绵的草书，会有促迫感，因此，最好以横撑的字形(例如分书或魏碑楷书)，去对付两边的挤压，造成力的对抗与形的对比，产生一种形式美。
　　再说字体书风的变化。宋以前的帖学作品主要是信剳、诗文，裱成手卷，在案上展示，幅式小，字也小，书写方法强调笔画的两端，提按顿挫，起承转折，牵丝映带，回环往复，表现得非常丰富而且细腻。笔画中段则写得很快，一掠而过，遒劲流畅。这种书写方法适宜小字，如果写大字，则会点画单薄，结体拘谨。明代中后期的书法家已经看到了这个问题，认识到小字与大字，桌面与墙面，近看与远看的不同效果。董其昌说：“余以《黄庭》《乐毅》真书放大，为人作榜署书，每悬看辄不佳。”(引自钱泳《书学》)。他们在创作上开始注重点画的浑厚和结体的开合。为避免点画中段一掠而过的空怯，强调提按起伏、积点成线。文徵明的小字和大字干脆就用两套写法，小字点画流畅、结体圆转、张力内敛、风格秀丽；大字借鉴黄山谷的方法，点画提按起伏、跌宕舒展，结体长枪大戟、纵横开阖。倪元璐用笔战駃，线条苍茫老辣。王铎利用涨墨来使线条变粗变重变厚