论文部分内容阅读
摘要：《河岸》与苏童过去的作品相比，历史感明显增强。作者使用大量1970年代的流行语言、历史场景和历史事物，来复活当时的日常生活景观。为打开历史阐释的空间，他还有意对比河上与岸上的历史，展示出历史的不同侧面。尽管如此，《河岸》所叙述的历史，并未拓展和深化我们对历史的想象和认知。作者叙述、整合与评价历史的方式，尚未摆脱过去伤痕、反思和新历史小说的历史叙述成规的影响，因此未能对那段历史做出深度的开掘与还原。
关键词：历史感；历史记忆；历史场景
一
阅读《河岸》，我印象最深的是，小说的历史感比过去明显增强。苏童过去的“新历史小说”，如《红粉》、《罂粟之家》、《我的帝王生涯》、《妻妾成群》等等，大多是依靠虚构和想象进行写作的，作者无意于再现历史的真实，他“只是以历史做道具，探索人性的复杂性”{1}。或者说，作者在上述作品中，最关心的是如何从人性和欲望的角度来重新阐释或解构既定的历史观念，而不是如何深入到复杂的历史结构中去解释“具体社会历史中”的人性和欲望。
在写作《河岸》时，苏童一改过去过分依赖虚构与想象的写法，把更多的精力集中在自身历史记忆的呈现上。小说中描写的20世纪70年代的生活，都是苏童（出生于1963年）少年时代经历过的。他曾说，《河岸》的灵感，来自于某日携女儿去看运河，一支驳船船队迎面而来，突然打开了他少年时代的记忆闸门，一个少年被荒诞的年代从岸上驱逐和流放到船上的故事，突然在脑海中渐渐清晰。他还说，《河岸》是他迄今为止最满意的一本小说，最满意的是“观察还是挺细致的，努力地将历史还原清楚”，“我觉得这部小说存在着对我写作的很多挑战。最有挑战意味的在于，在我的作品当中，尤其是长篇小说，这还是第一次非常直接地面对一个时代。时代或者说时间、年代这样的概念，在我以前很多小说中基本上是把它虚化的，有时候甚至变成一个背景，就像一个人在上面活动的舞台布景一样。但是我对那个时代本身几乎不做详细的刻画，或者说是避过，不是抱以正眼面对、拥抱的姿态。但是在这部小说当中，完全不同。”{2}
苏童的说法是符合作品实际的。《河岸》中所再现的历史，确实已经不再是模糊的历史背景，而是历史本身，已经不再是粗枝大叶的，而是枝繁叶茂的。为增强小说的历史感，呈现更多被遗忘的历史记忆，苏童显然动用了不少心思。
首先，大量使用20世纪70年代的流行语言，来再现当时的历史氛围。在叙述历史时，只有富有历史感的语言，才能唤醒更多沉睡的历史记忆。因为语言是历史的产物，从不同时期的不同的流行语言中，最容易传递出历史的信息和历史的风貌。《河岸》中的书记赵春堂，治安小组成员王小改、五癞子、陈秃子等，经常使用“阶级异己分子”、“人民内部矛盾”、“敌我矛盾”、“政治责任”、“反革命”、“反标”、“革命群众”等等政治语言。甚至连小女孩抢夺库东亮的面包时，也振振有词地用政治语言为自己辩护：“我们不是抢，是对你无产阶级专政！”这些富有历史内涵的人物语言，生动地再现了当时人的思维方式和价值观念。为了复原当时所特有的语言环境，作者还不避麻烦地一次次模拟当时的“通知”、“通告”、“告示”、“规定”、“批判稿”、“表扬信”、“标语”、“日记”等流行文体，并且用黑体字予以重点强调。从中不难看出，苏童在写作《河岸》时，对语言的历史性问题是非常敏感非常谨慎的，因此小说没有像有的历史小说那样，因为错用了一个不符合当时历史情境的当代词汇，而破坏了苦心营造出来的历史氛围。
其二，大量使用业已消失的历史场景和历史事物，来复活20世纪70年代的日常生活景观。在《河岸》中，作者花大力气营造出的每个生活场景，都具有非常鲜明的历史特征：如群众业余文艺宣传队的演出活动，东方八号工程劳动大会战轰轰烈烈的场面，节日花车游行万人空巷的盛况，排队买菜的熙熙攘攘的人流，年轻人用自行车链锁、电工刀、三棱刮刀打架等等。在描写人物的肖像、行动和心理时，苏童还善于巧妙穿插具有历史感的旧事物：街头理发摊、人民理发店，文化馆、广播室、高音喇叭、有线广播、小喇叭，糖票、油票、粮票；大前门、飞马牌香烟，光明牌肥皂，白铁皮罐头，装东西的网线袋，挂在脖子上的小黑板，煤油灯，丰收牌面粉袋制作的短裤、接了三层裤管的长裤、插了三支钢笔的中山装、草帽、解放牌球鞋、海绵拖鞋、长筒胶鞋，绷线线、滚铁圈、跳房子游戏等等。这些密集出现的旧事物，想必都是作者从记忆的库存中一点一滴地搜救出来的，因此能够时时唤醒我们沉睡的历史记忆，把我们引入到当时的历史氛围中。
为更逼真地呈现历史氛围，作者还刻意摹写旧事物的色彩和声音：如警察的蓝色制服，绿色的军用水壶，革命烈属的红牌牌，李铁梅的铁皮红灯，红底白花的对襟夹袄，打上灰色补丁的深蓝色裤子，粉红色的“的确凉”衬衫，治安小组组长王小改的哨子声，船民们用棒槌敲打衣服的声音等等，都散发出浓郁的怀旧情调。作者还多次描写高音喇叭的声音，在播放批判稿、表扬信、广播体操、寻人启事和革命歌曲时，各有不同的音色、音调、节奏和旋律，高音喇叭停顿时则发出沙沙的噪音，在河上倾听远处岸上传来的喇叭声，更有一种说不出的美感和韵味。这些有意为之的“还原历史”的细节，都有助于把读者带回到历史的现场。
二
苏童在叙述那段去今未久的历史时，为了打开历史阐释的空间，还有意地拿河上与岸上的历史进行对比，以展示那段历史的不同侧面。
“岸”上的油坊镇，是由政治、权力和欲望构成的主流社会。在这里，政治决定一切，它摧毁家庭伦理，扭曲人情人性。天生丽质的乔丽敏，为了个人前途而与不三不四的屠户家庭决裂。她嫁给比自己矮半个头的库文轩，是因为看上了对方的血统和前途。库文轩失势后，她自己的前途和声誉也化为乌有，精神几近崩溃，因此在肉体上和精神上残酷折磨库文轩，并与之决裂。夫妻爱、母子情，丝毫经不起革命政治的考验。他们的决裂，把幼小的库东亮推向尴尬的生存状态，“一堆是父亲和船，一堆是母亲和岸，我只能选一样，我必须选一样”，但无论是在河上还是在岸上，他都找不到家的感觉，得不到爱的温暖。
在“岸”上，“革命身份”决定个人命运。库文轩因烈士遗孤的身份，获得各种现实利益，娶了漂亮的妻子，做了党委书记，可以随心所欲地占有女人，可以以记账的方式假公济私。失去烈士遗孤身份后，他就什么也不是了，妻子、尊严和权势都离他而去，他被放逐到河船上。为了不再辜负烈士的英名，他忍痛自我阉割；为证明烈士遗孤的身份，他坚持在河上祭奠先烈；在平反无望时，最终抱着烈士纪念碑沉入河底。慧仙因成功扮演李铁梅，而获得象征性的革命身份，成为政府大楼里的一员。但她却因此而失去自我，她不再是江慧仙，而是“李铁梅”，只有当她是李铁梅时，她才能得到政治的认可。她害怕失去象征性的革命身份，夜里经常做恶梦，梦见有人拿着剪刀要剪她的辫子。为了前途，她不得不收敛自己的野性，委屈自己讨好领导。但在船上我行我素惯了的她，还是很难适应岸上有组织、有纪律的生活，她和同事间的矛盾不断激化。因为拒绝柳部长的儿子小柳的调戏，她失去政治的“靠山”；为了找回她自己，她剪掉了自己的辫子，因此被下放到理发店——她不是李铁梅了，那么她就什么也不是了。
在“岸”上，政治话语无处不在：高音喇叭里，时时飘荡出权威的革命的声音；墙上、黑板上、公告栏里的政治标语，处处传递着意识形态的信息；流传于口耳之间的“内幕消息”，具有更强大的政治威慑力。政治话语不仅布满了公共空间，而且还渗透到最私密的个人生活领地：卧室本是私密场所，在当时却变成了公审大会的现场，乔丽敏仿照工作组的模式，把卧室临时开辟成隔离室，并用流行的政治语言审查丈夫的生活作风问题，“有一次我清楚地听见母亲高亢愤怒的声音传到了窗外，余音袅袅，飘荡在夜空中，库文轩，坦白从宽，抗拒从严！”{1}政治话语还“沿着一个渐进的细微渠道流通，它抵达了个人本身，抵达了他们的身体、他们的姿态、他们全部日常生活行为”{2}。穿衣打扮本是个人的事情，但慧仙的衣着打扮，都要受到赵书记等人的管制和监督。她必须穿李铁梅的衣服；她不能戴乳罩，因为“那是一个堕落的证据”，“散发着令人担忧的性的气息”，她甚至无权处置自己的辫子，因为她的辫子也被赋予了革命的意义，那已经不再是自己的辫子，而是“李铁梅”的辫子，是自己无权支配的公共财产。屁股本是个人躯体的一部分，在这里却成为鉴定烈士遗孤的政治标准：为证明烈士遗孤的身份，库文轩在隔离审查期间精神紊乱，动不动就褪裤子，让工作组检查上面的鱼形胎记，库东亮则束紧皮带，严防别人偷袭自己的屁股；为争夺烈士遗孤身份，傻子扁金则到处展览自己的屁股，让人参观上面的鱼形胎记。
生活在“河”里的那些人，则展示了20世纪70年代生活的另一面。他们都是因为各种政治问题而被放逐到船上的，他们因此而远离“文革”的主流政治，更多地显示出民间粗野而自由的生活状态。他们脏话连篇、袒胸露背、衣着随便，对岸上人们不轻易谈论的性爱，他们毫不忌讳。尽管岸上的人指责他们“政治觉悟低”、“没修养”、“没规矩”、“不文明”。但他们却个个都是古道热肠，不失人性的温暖和善良。他们到处奔波，为被遗弃的慧仙寻找母亲。在准备把慧仙送给岸上的政府时，孙喜明女人依依不舍，“用衣襟蒙着脸呜呜地哭起来”，“船民们纷纷往她的口袋里塞东西，塞一只鸡蛋，塞一块手绢，或者塞一把瓜子，这是表示他们的一点心意。孙喜明的女人给慧仙头上戴了朵红花，胸口也别了一朵，德盛女人给慧仙面颊上涂了红红的胭脂，嘴唇上抹了口红，看上去她们不是送他去岸上，而是送她去参加一场盛大的演出。”③当干部们以“东风八号”的政治任务为由，拒绝与船民就孤儿抚养问题对话时，他们站在人的立场上提出抗议，“你们那么多干部在下面，就不能上来一个把孩子安顿了？难道一个孩子还不如一铲土重要？”干部们的回答则毫无人情味：“一切都要给东风八号让路，一铲革命的土，就是比一个孩子重要！”{4}送还弃儿的行动失败后，船民们因此赌气精心抚养慧仙十多年。为了争夺慧仙的抚养权，樱桃的母亲和孙喜明的女人还撕破脸皮，相互谩骂，最后不得不以抓阄的方式决定慧仙的归宿。
在岸上，传统的家庭伦理被革命政治摧毁了。但“河”里的人，仍然在坚持着家庭伦理观念。乔丽敏和库氏父子决裂后，“船上的女人们都觉得有责任帮衬我们父子”，她们一致谴责乔丽敏太狠毒，“船上没女人，这日子怎么过呢？女人们怀揣着妇道和热心肠来到七号船，送两碗面条，送一壶开水”{5}。她们都是传统血缘伦理的捍卫者，孙喜明女人谴责慧仙母亲的弃婴行为，认为这是为天地所不容的，为此她把所有的关爱都给了慧仙，甚至冷落了亲生儿女。没有争到慧仙抚养权的德盛女人也是如此，有位卖玉米的农妇找上船，“她把箩筐抖了抖，抖出一个女婴的脑袋，对德盛夫妇说，听说你们家要一个女孩子没有要到？我这儿有，我不稀罕女孩儿，三十块钱你拿去。……德盛女人蒙着脸不敢看那女婴，嘴里骂着那女人，天底下哪有你这种狠心的女人，你不配做母亲呀，卖个玉米你跟我们讨价还价，卖自己的骨肉，你倒是那么痛快！”{6}在库氏父子的几次冲突中，船民都是热心的调解人。他们也是以传统的严父孝子观念，来化解父子之间的政治冲突的：库文轩对儿子的教育，实际上是一种政治的管制，库东亮在岸上闯祸后，他要用绳子捆绑儿子以正家法，理由是库东亮在政治上不进步反而退步了。德盛女人则劝说库文轩：东亮是个孝顺的孩子，“什么进步退步，船上用不了这些的。不就是过日子嘛，日子太平就好。”{7}
从上述两相对比的描写中，我们不难发现苏童在“复原历史”的道路上所作出的努力，也不难发现他试图从多角度透视历史的写作意图。对于一个习惯于从抽象的人性观念演绎历史的作家来说，这种新的尝试无疑是值得肯定的。
三
尽管我们不否定《河岸》在“还原历史”上所作出的努力。但坦白地说，小说中所叙述的历史，并未给我们的阅读带来多少新鲜感，并未拓展和深化我们对那段历史的想象和认知，因为小说所叙述的历史内容，以及所采用的叙述方式，我们在过去的作品中，已经不止一次地领略过了。
首先，20世纪90年代以来，为了消解宏大的政治历史叙事，批评界曾反复倡导书写个人的历史记忆和生活经验，以为这样就可以给历史小说创作带来生机和活力。但我们很少考虑到，任何个人的历史记忆都是有限的，仅靠个人的历史记忆和生活经验，是很难深广地反映出一个业已消失的时代的。如果不能超越个人历史记忆的有限性，如果不能与当时的政治、经济、文化、社会心理等等紧密结合起来，去拓展、丰富和升华个人的历史记忆，那么作品中的个人历史记忆，就极可能流于细小、琐碎甚至卑琐，达不到深入描述和剖析历史的目的。片面强调书写个人历史记忆的理论，已经催生出太多太多失败的作品。《河岸》也不例外，比如，作者反复渲染库东亮青春期的苦闷与躁动、性的焦虑和生殖器的勃起，絮絮叨叨，琐碎冗长，占用了很多的篇幅。这显示出作者尚未摆脱过分迷恋自我的倾向，也显示出作者个人历史记忆和生活经验的匮乏，更显示出作者对自身以外的更具有历史意义的生活事件的冷漠。当然，也不能说这类描写毫无历史意义，或者对塑造人物形象毫无帮助。但相似的内容在同一部作品中反复出现，却未能开掘出更多的历史内涵，那就有点得不偿失了。说来说去，还不就是那么点事。
其二，作品虽然以第一人称叙事，复活了大量的历史语言、历史场景和历史事物，但由于作者整合这些历史记忆的手段，或者说作者叙述和评价历史的方式，与过去相比并无多大的突破，因此作品对那段历史的叙述，还是给人似曾相识的感觉。《河岸》所讲述的“革命破坏家庭伦理”、“革命压抑和扭曲人性”的故事，在20世纪80年代初的伤痕、反思小说中，以及在80年代中后期与90年代初期的新历史小说中，都已经被反复讲述过了。卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、宗璞的《三生石》、戴厚英的《人啊，人》等作品，在传达上述历史观念时，尽管存在着模式化的倾向，但他们从自身被深度卷入的历史中提炼出的历史细节，与苏童从少年时代的模糊记忆中拯救出来的历史细节相比，要鲜活生动得多，他们对那段历史的切肤之痛，也是年少的苏童无缘体会到的。如果说《河岸》相比当年的伤痕、反思小说还多少有些创新的话，那就是小说中大肆渲染了政治对“性”的压抑，以及“性”对人性的挤压，这在80年代初期的小说中是不可能出现的。但是，这类描写在今天已经不新鲜了，因为在90年代以后的作品中，以及在苏童本人的作品中，相似的主题也已经被反反复复地渲染过了。
其三，作者在整合历史记忆时，仍未摆脱新历史观的影响，他还在玩弄过去先锋历史叙事的游戏：邓少香是如何走上革命道路的？她参加革命的动机是卑劣的还是崇高的？其娘家和婆家的说法截然不同。库文轩的身世更是布满疑云：封老四在七个婴儿中，指认屁股上有鱼形胎记的库文轩为烈士遗孤，这是极不可靠的，因为许多油坊镇居民都有鱼形胎记，傻子扁金正是以此与库文轩争夺烈士遗孤身份的。烈士遗孤鉴定小组根据与封老四有仇的堂弟的片面之词，得出封老四是河匪的结论，并根据这个不可靠的结论，臆测出封老四让自己的儿子库文轩冒充烈士遗孤；为阻止库文轩的反复申诉，赵春堂则散布“内幕消息”，说库文轩是河匪丘老大与妓女烂菜花之子；为阻止父亲自杀，库东亮上岸索要烈属证，又听说烈士遗孤另有人选，蒋老师才是真命天子。在库东亮与傻子扁金为争夺烈士纪念碑打得死去活来时，研究党史的大学生对他们宣布了自己的最新研究成果：邓少香婚后根本没有生育，箩筐里的婴孩是向别人借来做掩护的……仔细阅读上述充满匠气的文字，我们不难发现，这还是过去的那个苏童在讲故事，他所设置的重重谜团，其实并没有传达出多少真实的历史生活经验，也无助于深化对历史的认知与反思。作者想要告诉读者的，无非还是自己的那一套“历史是个谜”、“历史的真相不可抵达”的历史观念，以及个人无法与命运抗争的生存哲学而已。
成功的历史小说，应该尽可能地以文学的方式，更深更广地介入到历史中去，挖掘出更多的历史内涵，复活更多的历史记忆，为当下的生活提供更多可资借鉴的精神资源。而能否达到这一点，除了最基本的文学素养外，还取决于作者是否具有海纳百川的胸怀、自由的心灵和探究历史的强烈欲望。由是观之，苏童的《河岸》虽然在“复原历史”的道路上迈出了可喜的一步，但他能否进一步超越自己固有的生活经验和写作经验，能否进一步摆脱既有的历史叙述成规的影响，能否以更为开阔而自由的心态去面对历史，这对他仍然是个严峻的挑战。
【责任编辑孟庆澍】
关键词：历史感；历史记忆；历史场景
一
阅读《河岸》，我印象最深的是，小说的历史感比过去明显增强。苏童过去的“新历史小说”，如《红粉》、《罂粟之家》、《我的帝王生涯》、《妻妾成群》等等，大多是依靠虚构和想象进行写作的，作者无意于再现历史的真实，他“只是以历史做道具，探索人性的复杂性”{1}。或者说，作者在上述作品中，最关心的是如何从人性和欲望的角度来重新阐释或解构既定的历史观念，而不是如何深入到复杂的历史结构中去解释“具体社会历史中”的人性和欲望。
在写作《河岸》时，苏童一改过去过分依赖虚构与想象的写法，把更多的精力集中在自身历史记忆的呈现上。小说中描写的20世纪70年代的生活，都是苏童（出生于1963年）少年时代经历过的。他曾说，《河岸》的灵感，来自于某日携女儿去看运河，一支驳船船队迎面而来，突然打开了他少年时代的记忆闸门，一个少年被荒诞的年代从岸上驱逐和流放到船上的故事，突然在脑海中渐渐清晰。他还说，《河岸》是他迄今为止最满意的一本小说，最满意的是“观察还是挺细致的，努力地将历史还原清楚”，“我觉得这部小说存在着对我写作的很多挑战。最有挑战意味的在于，在我的作品当中，尤其是长篇小说，这还是第一次非常直接地面对一个时代。时代或者说时间、年代这样的概念，在我以前很多小说中基本上是把它虚化的，有时候甚至变成一个背景，就像一个人在上面活动的舞台布景一样。但是我对那个时代本身几乎不做详细的刻画，或者说是避过，不是抱以正眼面对、拥抱的姿态。但是在这部小说当中，完全不同。”{2}
苏童的说法是符合作品实际的。《河岸》中所再现的历史，确实已经不再是模糊的历史背景，而是历史本身，已经不再是粗枝大叶的，而是枝繁叶茂的。为增强小说的历史感，呈现更多被遗忘的历史记忆，苏童显然动用了不少心思。
首先，大量使用20世纪70年代的流行语言，来再现当时的历史氛围。在叙述历史时，只有富有历史感的语言，才能唤醒更多沉睡的历史记忆。因为语言是历史的产物，从不同时期的不同的流行语言中，最容易传递出历史的信息和历史的风貌。《河岸》中的书记赵春堂，治安小组成员王小改、五癞子、陈秃子等，经常使用“阶级异己分子”、“人民内部矛盾”、“敌我矛盾”、“政治责任”、“反革命”、“反标”、“革命群众”等等政治语言。甚至连小女孩抢夺库东亮的面包时，也振振有词地用政治语言为自己辩护：“我们不是抢，是对你无产阶级专政！”这些富有历史内涵的人物语言，生动地再现了当时人的思维方式和价值观念。为了复原当时所特有的语言环境，作者还不避麻烦地一次次模拟当时的“通知”、“通告”、“告示”、“规定”、“批判稿”、“表扬信”、“标语”、“日记”等流行文体，并且用黑体字予以重点强调。从中不难看出，苏童在写作《河岸》时，对语言的历史性问题是非常敏感非常谨慎的，因此小说没有像有的历史小说那样，因为错用了一个不符合当时历史情境的当代词汇，而破坏了苦心营造出来的历史氛围。
其二，大量使用业已消失的历史场景和历史事物，来复活20世纪70年代的日常生活景观。在《河岸》中，作者花大力气营造出的每个生活场景，都具有非常鲜明的历史特征：如群众业余文艺宣传队的演出活动，东方八号工程劳动大会战轰轰烈烈的场面，节日花车游行万人空巷的盛况，排队买菜的熙熙攘攘的人流，年轻人用自行车链锁、电工刀、三棱刮刀打架等等。在描写人物的肖像、行动和心理时，苏童还善于巧妙穿插具有历史感的旧事物：街头理发摊、人民理发店，文化馆、广播室、高音喇叭、有线广播、小喇叭，糖票、油票、粮票；大前门、飞马牌香烟，光明牌肥皂，白铁皮罐头，装东西的网线袋，挂在脖子上的小黑板，煤油灯，丰收牌面粉袋制作的短裤、接了三层裤管的长裤、插了三支钢笔的中山装、草帽、解放牌球鞋、海绵拖鞋、长筒胶鞋，绷线线、滚铁圈、跳房子游戏等等。这些密集出现的旧事物，想必都是作者从记忆的库存中一点一滴地搜救出来的，因此能够时时唤醒我们沉睡的历史记忆，把我们引入到当时的历史氛围中。
为更逼真地呈现历史氛围，作者还刻意摹写旧事物的色彩和声音：如警察的蓝色制服，绿色的军用水壶，革命烈属的红牌牌，李铁梅的铁皮红灯，红底白花的对襟夹袄，打上灰色补丁的深蓝色裤子，粉红色的“的确凉”衬衫，治安小组组长王小改的哨子声，船民们用棒槌敲打衣服的声音等等，都散发出浓郁的怀旧情调。作者还多次描写高音喇叭的声音，在播放批判稿、表扬信、广播体操、寻人启事和革命歌曲时，各有不同的音色、音调、节奏和旋律，高音喇叭停顿时则发出沙沙的噪音，在河上倾听远处岸上传来的喇叭声，更有一种说不出的美感和韵味。这些有意为之的“还原历史”的细节，都有助于把读者带回到历史的现场。
二
苏童在叙述那段去今未久的历史时，为了打开历史阐释的空间，还有意地拿河上与岸上的历史进行对比，以展示那段历史的不同侧面。
“岸”上的油坊镇，是由政治、权力和欲望构成的主流社会。在这里，政治决定一切，它摧毁家庭伦理，扭曲人情人性。天生丽质的乔丽敏，为了个人前途而与不三不四的屠户家庭决裂。她嫁给比自己矮半个头的库文轩，是因为看上了对方的血统和前途。库文轩失势后，她自己的前途和声誉也化为乌有，精神几近崩溃，因此在肉体上和精神上残酷折磨库文轩，并与之决裂。夫妻爱、母子情，丝毫经不起革命政治的考验。他们的决裂，把幼小的库东亮推向尴尬的生存状态，“一堆是父亲和船，一堆是母亲和岸，我只能选一样，我必须选一样”，但无论是在河上还是在岸上，他都找不到家的感觉，得不到爱的温暖。
在“岸”上，“革命身份”决定个人命运。库文轩因烈士遗孤的身份，获得各种现实利益，娶了漂亮的妻子，做了党委书记，可以随心所欲地占有女人，可以以记账的方式假公济私。失去烈士遗孤身份后，他就什么也不是了，妻子、尊严和权势都离他而去，他被放逐到河船上。为了不再辜负烈士的英名，他忍痛自我阉割；为证明烈士遗孤的身份，他坚持在河上祭奠先烈；在平反无望时，最终抱着烈士纪念碑沉入河底。慧仙因成功扮演李铁梅，而获得象征性的革命身份，成为政府大楼里的一员。但她却因此而失去自我，她不再是江慧仙，而是“李铁梅”，只有当她是李铁梅时，她才能得到政治的认可。她害怕失去象征性的革命身份，夜里经常做恶梦，梦见有人拿着剪刀要剪她的辫子。为了前途，她不得不收敛自己的野性，委屈自己讨好领导。但在船上我行我素惯了的她，还是很难适应岸上有组织、有纪律的生活，她和同事间的矛盾不断激化。因为拒绝柳部长的儿子小柳的调戏，她失去政治的“靠山”；为了找回她自己，她剪掉了自己的辫子，因此被下放到理发店——她不是李铁梅了，那么她就什么也不是了。
在“岸”上，政治话语无处不在：高音喇叭里，时时飘荡出权威的革命的声音；墙上、黑板上、公告栏里的政治标语，处处传递着意识形态的信息；流传于口耳之间的“内幕消息”，具有更强大的政治威慑力。政治话语不仅布满了公共空间，而且还渗透到最私密的个人生活领地：卧室本是私密场所，在当时却变成了公审大会的现场，乔丽敏仿照工作组的模式，把卧室临时开辟成隔离室，并用流行的政治语言审查丈夫的生活作风问题，“有一次我清楚地听见母亲高亢愤怒的声音传到了窗外，余音袅袅，飘荡在夜空中，库文轩，坦白从宽，抗拒从严！”{1}政治话语还“沿着一个渐进的细微渠道流通，它抵达了个人本身，抵达了他们的身体、他们的姿态、他们全部日常生活行为”{2}。穿衣打扮本是个人的事情，但慧仙的衣着打扮，都要受到赵书记等人的管制和监督。她必须穿李铁梅的衣服；她不能戴乳罩，因为“那是一个堕落的证据”，“散发着令人担忧的性的气息”，她甚至无权处置自己的辫子，因为她的辫子也被赋予了革命的意义，那已经不再是自己的辫子，而是“李铁梅”的辫子，是自己无权支配的公共财产。屁股本是个人躯体的一部分，在这里却成为鉴定烈士遗孤的政治标准：为证明烈士遗孤的身份，库文轩在隔离审查期间精神紊乱，动不动就褪裤子，让工作组检查上面的鱼形胎记，库东亮则束紧皮带，严防别人偷袭自己的屁股；为争夺烈士遗孤身份，傻子扁金则到处展览自己的屁股，让人参观上面的鱼形胎记。
生活在“河”里的那些人，则展示了20世纪70年代生活的另一面。他们都是因为各种政治问题而被放逐到船上的，他们因此而远离“文革”的主流政治，更多地显示出民间粗野而自由的生活状态。他们脏话连篇、袒胸露背、衣着随便，对岸上人们不轻易谈论的性爱，他们毫不忌讳。尽管岸上的人指责他们“政治觉悟低”、“没修养”、“没规矩”、“不文明”。但他们却个个都是古道热肠，不失人性的温暖和善良。他们到处奔波，为被遗弃的慧仙寻找母亲。在准备把慧仙送给岸上的政府时，孙喜明女人依依不舍，“用衣襟蒙着脸呜呜地哭起来”，“船民们纷纷往她的口袋里塞东西，塞一只鸡蛋，塞一块手绢，或者塞一把瓜子，这是表示他们的一点心意。孙喜明的女人给慧仙头上戴了朵红花，胸口也别了一朵，德盛女人给慧仙面颊上涂了红红的胭脂，嘴唇上抹了口红，看上去她们不是送他去岸上，而是送她去参加一场盛大的演出。”③当干部们以“东风八号”的政治任务为由，拒绝与船民就孤儿抚养问题对话时，他们站在人的立场上提出抗议，“你们那么多干部在下面，就不能上来一个把孩子安顿了？难道一个孩子还不如一铲土重要？”干部们的回答则毫无人情味：“一切都要给东风八号让路，一铲革命的土，就是比一个孩子重要！”{4}送还弃儿的行动失败后，船民们因此赌气精心抚养慧仙十多年。为了争夺慧仙的抚养权，樱桃的母亲和孙喜明的女人还撕破脸皮，相互谩骂，最后不得不以抓阄的方式决定慧仙的归宿。
在岸上，传统的家庭伦理被革命政治摧毁了。但“河”里的人，仍然在坚持着家庭伦理观念。乔丽敏和库氏父子决裂后，“船上的女人们都觉得有责任帮衬我们父子”，她们一致谴责乔丽敏太狠毒，“船上没女人，这日子怎么过呢？女人们怀揣着妇道和热心肠来到七号船，送两碗面条，送一壶开水”{5}。她们都是传统血缘伦理的捍卫者，孙喜明女人谴责慧仙母亲的弃婴行为，认为这是为天地所不容的，为此她把所有的关爱都给了慧仙，甚至冷落了亲生儿女。没有争到慧仙抚养权的德盛女人也是如此，有位卖玉米的农妇找上船，“她把箩筐抖了抖，抖出一个女婴的脑袋，对德盛夫妇说，听说你们家要一个女孩子没有要到？我这儿有，我不稀罕女孩儿，三十块钱你拿去。……德盛女人蒙着脸不敢看那女婴，嘴里骂着那女人，天底下哪有你这种狠心的女人，你不配做母亲呀，卖个玉米你跟我们讨价还价，卖自己的骨肉，你倒是那么痛快！”{6}在库氏父子的几次冲突中，船民都是热心的调解人。他们也是以传统的严父孝子观念，来化解父子之间的政治冲突的：库文轩对儿子的教育，实际上是一种政治的管制，库东亮在岸上闯祸后，他要用绳子捆绑儿子以正家法，理由是库东亮在政治上不进步反而退步了。德盛女人则劝说库文轩：东亮是个孝顺的孩子，“什么进步退步，船上用不了这些的。不就是过日子嘛，日子太平就好。”{7}
从上述两相对比的描写中，我们不难发现苏童在“复原历史”的道路上所作出的努力，也不难发现他试图从多角度透视历史的写作意图。对于一个习惯于从抽象的人性观念演绎历史的作家来说，这种新的尝试无疑是值得肯定的。
三
尽管我们不否定《河岸》在“还原历史”上所作出的努力。但坦白地说，小说中所叙述的历史，并未给我们的阅读带来多少新鲜感，并未拓展和深化我们对那段历史的想象和认知，因为小说所叙述的历史内容，以及所采用的叙述方式，我们在过去的作品中，已经不止一次地领略过了。
首先，20世纪90年代以来，为了消解宏大的政治历史叙事，批评界曾反复倡导书写个人的历史记忆和生活经验，以为这样就可以给历史小说创作带来生机和活力。但我们很少考虑到，任何个人的历史记忆都是有限的，仅靠个人的历史记忆和生活经验，是很难深广地反映出一个业已消失的时代的。如果不能超越个人历史记忆的有限性，如果不能与当时的政治、经济、文化、社会心理等等紧密结合起来，去拓展、丰富和升华个人的历史记忆，那么作品中的个人历史记忆，就极可能流于细小、琐碎甚至卑琐，达不到深入描述和剖析历史的目的。片面强调书写个人历史记忆的理论，已经催生出太多太多失败的作品。《河岸》也不例外，比如，作者反复渲染库东亮青春期的苦闷与躁动、性的焦虑和生殖器的勃起，絮絮叨叨，琐碎冗长，占用了很多的篇幅。这显示出作者尚未摆脱过分迷恋自我的倾向，也显示出作者个人历史记忆和生活经验的匮乏，更显示出作者对自身以外的更具有历史意义的生活事件的冷漠。当然，也不能说这类描写毫无历史意义，或者对塑造人物形象毫无帮助。但相似的内容在同一部作品中反复出现，却未能开掘出更多的历史内涵，那就有点得不偿失了。说来说去，还不就是那么点事。
其二，作品虽然以第一人称叙事，复活了大量的历史语言、历史场景和历史事物，但由于作者整合这些历史记忆的手段，或者说作者叙述和评价历史的方式，与过去相比并无多大的突破，因此作品对那段历史的叙述，还是给人似曾相识的感觉。《河岸》所讲述的“革命破坏家庭伦理”、“革命压抑和扭曲人性”的故事，在20世纪80年代初的伤痕、反思小说中，以及在80年代中后期与90年代初期的新历史小说中，都已经被反复讲述过了。卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、宗璞的《三生石》、戴厚英的《人啊，人》等作品，在传达上述历史观念时，尽管存在着模式化的倾向，但他们从自身被深度卷入的历史中提炼出的历史细节，与苏童从少年时代的模糊记忆中拯救出来的历史细节相比，要鲜活生动得多，他们对那段历史的切肤之痛，也是年少的苏童无缘体会到的。如果说《河岸》相比当年的伤痕、反思小说还多少有些创新的话，那就是小说中大肆渲染了政治对“性”的压抑，以及“性”对人性的挤压，这在80年代初期的小说中是不可能出现的。但是，这类描写在今天已经不新鲜了，因为在90年代以后的作品中，以及在苏童本人的作品中，相似的主题也已经被反反复复地渲染过了。
其三，作者在整合历史记忆时，仍未摆脱新历史观的影响，他还在玩弄过去先锋历史叙事的游戏：邓少香是如何走上革命道路的？她参加革命的动机是卑劣的还是崇高的？其娘家和婆家的说法截然不同。库文轩的身世更是布满疑云：封老四在七个婴儿中，指认屁股上有鱼形胎记的库文轩为烈士遗孤，这是极不可靠的，因为许多油坊镇居民都有鱼形胎记，傻子扁金正是以此与库文轩争夺烈士遗孤身份的。烈士遗孤鉴定小组根据与封老四有仇的堂弟的片面之词，得出封老四是河匪的结论，并根据这个不可靠的结论，臆测出封老四让自己的儿子库文轩冒充烈士遗孤；为阻止库文轩的反复申诉，赵春堂则散布“内幕消息”，说库文轩是河匪丘老大与妓女烂菜花之子；为阻止父亲自杀，库东亮上岸索要烈属证，又听说烈士遗孤另有人选，蒋老师才是真命天子。在库东亮与傻子扁金为争夺烈士纪念碑打得死去活来时，研究党史的大学生对他们宣布了自己的最新研究成果：邓少香婚后根本没有生育，箩筐里的婴孩是向别人借来做掩护的……仔细阅读上述充满匠气的文字，我们不难发现，这还是过去的那个苏童在讲故事，他所设置的重重谜团，其实并没有传达出多少真实的历史生活经验，也无助于深化对历史的认知与反思。作者想要告诉读者的，无非还是自己的那一套“历史是个谜”、“历史的真相不可抵达”的历史观念，以及个人无法与命运抗争的生存哲学而已。
成功的历史小说，应该尽可能地以文学的方式，更深更广地介入到历史中去，挖掘出更多的历史内涵，复活更多的历史记忆，为当下的生活提供更多可资借鉴的精神资源。而能否达到这一点，除了最基本的文学素养外，还取决于作者是否具有海纳百川的胸怀、自由的心灵和探究历史的强烈欲望。由是观之，苏童的《河岸》虽然在“复原历史”的道路上迈出了可喜的一步，但他能否进一步超越自己固有的生活经验和写作经验，能否进一步摆脱既有的历史叙述成规的影响，能否以更为开阔而自由的心态去面对历史，这对他仍然是个严峻的挑战。
【责任编辑孟庆澍】