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2009年，我到宁波市区月湖畔贺秘监祠的《文学港》杂志当主编助理。贺秘监祠是为了纪念唐代诗人贺知章而建。记得开窗可见没入湖水的墙基旁游动的红鲤鱼。过了十年，我才获知，贺秘监祠与冯骥才先生有缘。
1992年3月，冯骥才先生回老家宁波举办画展，当时，政府打算将贺秘监祠改造好后移交文联。有话：如果你整个修缮了，这房子就给你。《文学港》由文联主办。修缮费用大约20万元。当时，冯骥才出售画展中的五幅画。我不知由冯先生出资修缮过了。
我只有以读者和同乡的身份，追踪阅读其微型小说，表达对他的敬意。《俗世奇人》获第七届鲁迅文学奖，我以微型小说作者和同乡的身份，暗自自豪。《俗世奇人》，36篇，其实是跨越十多年之集合，之一之二，各18篇。
2020年第一期《收获》，冯骥才新作，头条推出两个系列：《俗世奇人之三》;《书房一世界》，副标题《心居笔记》。
《俗世奇人之三》，仍延续了前面两个系列的方法。我引用冯骥才的微型小说理论（成熟的作家都会用自己的小说理论创作自己的小说）：“巧合和意外是它最常用的手段……结尾常常是小小说的眼。小小说完全可以成为大作品;珍珠虽小，亦是珍宝。”
巧合、意外、结尾，生成“俗世奇人”之奇。冯骥才尤其重视结尾：“小小说对于作者有一种挑战。小小说不小，要找到特别绝的结尾”，“小小说对我来讲是非常独特的思维，是先发现结尾，倒过来写。小小说需要细节，黄金般的细节，在成功的小小说的结构中，往往把金子般的情节放在结尾部分，好像相声抖包袱。”
《俗世奇人》系列微型小说之一、二、三，可见识到冯骥才的微型小说理论与作品的相互一致，相互印证。
冯骥才新作《俗世奇人之三》，计18篇，《心居笔记》计78篇。我把《心居笔记》当成微型小说读。
我曾将冯骥才的微型小说和汪曾祺的微型小说对比阅读。塔克拉玛干沙漠的胡杨树，同一棵树长出两种形态的叶子，杨树的叶，柳树的叶，以此比喻两位作家的笔记体小说，两种形态。冯骥才强化“俗世”中之传奇，传奇性，而汪曾祺注重“俗世”中之平常，平常性，减弱传奇色彩。笔记体小说这棵树，长成了两种形态的叶子。
冯骥才新作《俗世奇人之三》和《心居笔记》。假如，视为笔记体微型小说的话，不是可以领略冯骥才先生的另一套路子了吗？《心居笔记》弱化了传奇性。我想，冯先生活到这个年龄，已用平常的视角看待传奇的物事了，见多识广，见怪不怪了。《心居笔记》78篇，蕴含着他饱满而又平常的性情。
显然，冯骥才写《心居笔记》，其初衷，并非把它当微型小说写，下意识中，可能有笔记体小说的投影（我称此为谱系），可是无心插柳柳成荫，竟然成就了其笔记体微型小说别样的形态。我当编辑期间，在阅读时，常常把一些散文、随笔视为微型小说——微型小说的可能性。
《心居笔记》78篇（我更偏爱副标题），我认定有27篇微型小说。以什么标准认定？两个重要的元素：人物和细节。此系列为关于小物件的笔记，心居是斋号，笔记为表达方式。心里还“居”着什么？小物件与心灵密切相关，从而传达出人物的性情和情怀，敬畏和悲悯。人物与物件的关系，又与时代和命运结合在一起，这就是微型小说的以小见大，以小示大。有大气象，大情怀。
1990年至2013年，冯骥才“行万里路”，做全国民间文化和古村落保护的事情。功夫在微型小说之外，却发现一些民间的小物件入了他的“心居”，还担任了与人物“平起平坐”的角色。同时，我发现，他以文化的视角切入，那些作为细节的物件有了“灵性”。当然，“物本无情，情在人心”（《异木》）。冯骥才曾办过《口袋小说》杂志（微型小说有多种叫法，一袋烟小说、掌上小说、小小说等），他提倡把生活中一些非常有灵性的东西写成小说。《心居笔记》里物件的灵性，他从平常里写，这与《俗世奇人》运用物件的方法不同。其实是运用细节的方式不同。这种差异，是表达形态的差异。
这种差异，就《俗世奇人》而言，用冯骥才的话说：“文本、语言都是专门设计的。”设计即构思。套用《石虎》中的话，石虎包浆十分厚润，“全身最初刀斧之痕”，以石虎喻微型小说，有明显“刀斧之痕”，那是做小说的痕迹。突出的是“意外的结尾”。贯彻着作家的理论。也是看待和表达素材的方法。每篇微型小说，铺垫、渲染，都是一心一意为那个“抖包袱”的结尾服务（或设计）。
《心居笔记》也有巧合、意外，包括对物件的细节的珍视，然而，思维和视角起了变化：平等且平常地安放、处理细节，剥离了传奇色彩，传而不奇，意而不外。正如《关公》中写关公的神像，“没有半点人为的刻意……一任天然”。《三老道喜图》中，丁聪给冯骥才画像，说：“你甭像照相那样，自管随便谈笑”，丁聪还笑道：“像不像就不好说了。”
好一个“像不像”。读《心居笔记》，可看出，冯骥才不是在写微型小说，或说，写出的已不像微型小说（汪曾祺曾感叹：现在的小说太像小说了）。他“自管随便”（有作者曾问汪曾祺：小说怎么写？汪答：随便）。就这么“随便”，冯骥才成就了自己微型小说的可能性。《潜在的阅读中》，他说此生只能去做“一个随性的文人”，终于达到了“随性”的境界。《桌下足痕》，他遷居，发现“书桌下边我踏足的地方，竟有两块清晰的足痕……分明是双脚挫擦的痕迹”，是无意之间心力的成果。《心居笔记》里，有许多不是“设计”而是“随性”的细节自然呈现，彰显了细节的力度。表现出微型小说运用细节的独特性。
《心居笔记》系列，也频繁出现巧合，不过，与《俗世奇人》的巧合不一样。我联想到美国作家保罗·奥斯特的《红色笔记本》（微型小说构成的短篇），以巧合的视角，表达童年的记忆，与冯骥才的巧合有异曲同工之妙。共同点在于开掘并发现人生、人性的微妙，而非追求情节之巧。这两位作家的两个系列，为何有亲和力？在于作家“在场”。《俗世奇人》是刻意写别人的事，写得很满，而《心居笔记》是随性写自己的事儿，多有留白，省略得有底气。有兴趣的读者，不妨在阅读《心居笔记》时，从中顺便提取你认定的小小说。那么，可能性就出现了——小小说还能够那样写？！
1992年3月，冯骥才先生回老家宁波举办画展，当时，政府打算将贺秘监祠改造好后移交文联。有话：如果你整个修缮了，这房子就给你。《文学港》由文联主办。修缮费用大约20万元。当时，冯骥才出售画展中的五幅画。我不知由冯先生出资修缮过了。
我只有以读者和同乡的身份，追踪阅读其微型小说，表达对他的敬意。《俗世奇人》获第七届鲁迅文学奖，我以微型小说作者和同乡的身份，暗自自豪。《俗世奇人》，36篇，其实是跨越十多年之集合，之一之二，各18篇。
2020年第一期《收获》，冯骥才新作，头条推出两个系列：《俗世奇人之三》;《书房一世界》，副标题《心居笔记》。
《俗世奇人之三》，仍延续了前面两个系列的方法。我引用冯骥才的微型小说理论（成熟的作家都会用自己的小说理论创作自己的小说）：“巧合和意外是它最常用的手段……结尾常常是小小说的眼。小小说完全可以成为大作品;珍珠虽小，亦是珍宝。”
巧合、意外、结尾，生成“俗世奇人”之奇。冯骥才尤其重视结尾：“小小说对于作者有一种挑战。小小说不小，要找到特别绝的结尾”，“小小说对我来讲是非常独特的思维，是先发现结尾，倒过来写。小小说需要细节，黄金般的细节，在成功的小小说的结构中，往往把金子般的情节放在结尾部分，好像相声抖包袱。”
《俗世奇人》系列微型小说之一、二、三，可见识到冯骥才的微型小说理论与作品的相互一致，相互印证。
冯骥才新作《俗世奇人之三》，计18篇，《心居笔记》计78篇。我把《心居笔记》当成微型小说读。
我曾将冯骥才的微型小说和汪曾祺的微型小说对比阅读。塔克拉玛干沙漠的胡杨树，同一棵树长出两种形态的叶子，杨树的叶，柳树的叶，以此比喻两位作家的笔记体小说，两种形态。冯骥才强化“俗世”中之传奇，传奇性，而汪曾祺注重“俗世”中之平常，平常性，减弱传奇色彩。笔记体小说这棵树，长成了两种形态的叶子。
冯骥才新作《俗世奇人之三》和《心居笔记》。假如，视为笔记体微型小说的话，不是可以领略冯骥才先生的另一套路子了吗？《心居笔记》弱化了传奇性。我想，冯先生活到这个年龄，已用平常的视角看待传奇的物事了，见多识广，见怪不怪了。《心居笔记》78篇，蕴含着他饱满而又平常的性情。
显然，冯骥才写《心居笔记》，其初衷，并非把它当微型小说写，下意识中，可能有笔记体小说的投影（我称此为谱系），可是无心插柳柳成荫，竟然成就了其笔记体微型小说别样的形态。我当编辑期间，在阅读时，常常把一些散文、随笔视为微型小说——微型小说的可能性。
《心居笔记》78篇（我更偏爱副标题），我认定有27篇微型小说。以什么标准认定？两个重要的元素：人物和细节。此系列为关于小物件的笔记，心居是斋号，笔记为表达方式。心里还“居”着什么？小物件与心灵密切相关，从而传达出人物的性情和情怀，敬畏和悲悯。人物与物件的关系，又与时代和命运结合在一起，这就是微型小说的以小见大，以小示大。有大气象，大情怀。
1990年至2013年，冯骥才“行万里路”，做全国民间文化和古村落保护的事情。功夫在微型小说之外，却发现一些民间的小物件入了他的“心居”，还担任了与人物“平起平坐”的角色。同时，我发现，他以文化的视角切入，那些作为细节的物件有了“灵性”。当然，“物本无情，情在人心”（《异木》）。冯骥才曾办过《口袋小说》杂志（微型小说有多种叫法，一袋烟小说、掌上小说、小小说等），他提倡把生活中一些非常有灵性的东西写成小说。《心居笔记》里物件的灵性，他从平常里写，这与《俗世奇人》运用物件的方法不同。其实是运用细节的方式不同。这种差异，是表达形态的差异。
这种差异，就《俗世奇人》而言，用冯骥才的话说：“文本、语言都是专门设计的。”设计即构思。套用《石虎》中的话，石虎包浆十分厚润，“全身最初刀斧之痕”，以石虎喻微型小说，有明显“刀斧之痕”，那是做小说的痕迹。突出的是“意外的结尾”。贯彻着作家的理论。也是看待和表达素材的方法。每篇微型小说，铺垫、渲染，都是一心一意为那个“抖包袱”的结尾服务（或设计）。
《心居笔记》也有巧合、意外，包括对物件的细节的珍视，然而，思维和视角起了变化：平等且平常地安放、处理细节，剥离了传奇色彩，传而不奇，意而不外。正如《关公》中写关公的神像，“没有半点人为的刻意……一任天然”。《三老道喜图》中，丁聪给冯骥才画像，说：“你甭像照相那样，自管随便谈笑”，丁聪还笑道：“像不像就不好说了。”
好一个“像不像”。读《心居笔记》，可看出，冯骥才不是在写微型小说，或说，写出的已不像微型小说（汪曾祺曾感叹：现在的小说太像小说了）。他“自管随便”（有作者曾问汪曾祺：小说怎么写？汪答：随便）。就这么“随便”，冯骥才成就了自己微型小说的可能性。《潜在的阅读中》，他说此生只能去做“一个随性的文人”，终于达到了“随性”的境界。《桌下足痕》，他遷居，发现“书桌下边我踏足的地方，竟有两块清晰的足痕……分明是双脚挫擦的痕迹”，是无意之间心力的成果。《心居笔记》里，有许多不是“设计”而是“随性”的细节自然呈现，彰显了细节的力度。表现出微型小说运用细节的独特性。
《心居笔记》系列，也频繁出现巧合，不过，与《俗世奇人》的巧合不一样。我联想到美国作家保罗·奥斯特的《红色笔记本》（微型小说构成的短篇），以巧合的视角，表达童年的记忆，与冯骥才的巧合有异曲同工之妙。共同点在于开掘并发现人生、人性的微妙，而非追求情节之巧。这两位作家的两个系列，为何有亲和力？在于作家“在场”。《俗世奇人》是刻意写别人的事，写得很满，而《心居笔记》是随性写自己的事儿，多有留白，省略得有底气。有兴趣的读者，不妨在阅读《心居笔记》时，从中顺便提取你认定的小小说。那么，可能性就出现了——小小说还能够那样写？！