论文部分内容阅读
【摘要】郭熙的高远法和西方透视的仰视透视既有相同点也有不同点，相同点就是它们共同遵循了透视的基本规律近大远小。不同点就是仰视透视是利用几何透视来延展空间，高远法是依靠透视的基本规律和不同山水形象的衬托来延展画面空间。
【关键词】郭熙；高远法；早春图；仰视透视
高远法的提出者是北宋的绘画理论家郭熙。他对高远法的阐述是“自山下而仰山巅，谓之高远”。“自山下而仰山巅”很容易让人把高远法理解成为单点透视中的仰视。美术史学家王伯敏先生也说：“郭熙说：‘山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远’。清代费汉源在《山水画式》中则说高远是‘本山绝顶处，染出皴者是也’。以上两说，其共同点，都是以为高远是自下而上看，即一种仰视。”那么高远法究竟是不是单点透视中的仰视呢？笔者认为不是，仰视透视属单点透视，它延展空间的方法是依靠几何透视。如图1左所示，立方体在平视时，边棱EF、AC、BD、GH都是相互平行的竖直线，没有发生透视变化，因而也不会向内上倾斜，延长后更不会相交于一点。立方体最上边的边棱AB和最下边的边棱CD长度也是一样的，所以这时我们感觉不到边棱AB距离我们又远又高。但是如果是仰视透视（如图1右）情况就不一样了，原来在平视时相互平行的边棱EF、AC、BD、GH现在都变成了向内上倾斜的变线，并且延长后相交于一点。这时边棱AB的长度显然缩短了，根据近大远小的视觉基本规律我们感到边棱AB距离我们又高又远。从以上分析可以看出单点透视中的仰视是利用了几何透视来延展空间。
那么高远法是不是也依靠几何透视来延伸空间呢？显然不是。我们以郭熙《早春图》为例，从图中的山峦、瀑布、林木、建筑四个方面来做一个分析。
我们先来看《早春图》中的山峦画法。如果高远法延展画面依靠的是仰视透视中的几何透视，那么《早春图》中每个山峦两侧的竖直线都应该向内上倾斜，并且延长后相交于一点。但实际情况并不是这样。在《早春图》中我们能很清晰地看到所有山峦两边的竖直线依旧还是竖直线，并没有变成向内上倾斜的倾斜变线，所以从山峦的画法看高远法并不是仰视透视。
下面我们来看《早春图》中瀑布的画法。在《早春图》中右边靠下一些的位置画有两叠瀑布。如果按照仰视透视来画，那么同样宽窄的瀑布应该是下边宽，上边窄，越往上越窄。但是这里的瀑布并不是那样，而是上下水流基本一样宽窄，显然这里并没有运用几何透视来延展画面空间。如果是按照仰视去观察山体那么就不应该画出瀑布下面的水潭，因为画家根本就看不到它。但是在画面上我们可以清楚地看到画家所画的水潭以及水潭中的石头和流水的波纹。而且好像是画家站在瀑布前面的高处进行绘制的。这和仰视恰恰是矛盾的，所以从瀑布的画法看高远法不可能是按照仰视的观察方法去绘制画面。
再来看《早春图》中的树木。如果树木是按照仰视的几何透视去绘制，那么同样粗细的树干的两边的轮廓线也应该向内上倾斜，因为树干的上端距离观察者较远，根据近大远小的透视基本规律应该显得细一些。但是在《早春图》中所画的所有树木的轮廓线并没有向内上倾斜，丝毫感觉不到有仰视的痕迹，依旧是平视时候的样式。所以从树木的画法看，高远法也不应该是仰视透视。
最后我们来看《早春图》中的建筑。如果这些建筑是按照仰视几何透视的方法画出来的，那么建筑物上原来的竖直线，比如柱子两边竖直的轮廓线、竖直的栏杆的两边的轮廓线都应该成为向内上倾斜的倾斜变线，但这里显然并不是那样，它们都没有变成向内上倾斜的变线，而依旧是相互平行的竖直线。如果是按照仰视的观察方法去绘制，也不可能看见屋顶，更不要说屋顶正脊两端的鸱吻了，因为这些建筑物都坐落在山腰上，如果观察者的视点在画面的最下边，这些物象是根本看不到的，所以很明显这里的建筑物并不是按照仰视透视的方法画出来的。
经过以上分析我们可以知道高远法并没有像仰视透视一样利用几何透视延展空间，那么高远法为什么没有这样做呢？原因其实也很简单，就是因为它不是单点透视，而是多点透视。中国山水画从产生起就不是以逼真再现自然为最终目的，再现自然只是方式，愉悦情感才是真正的目的。郭熙在《林泉高致》中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也，猿鹤飞鸣，所常亲也。”从这段话中不难看出文人们渴望在大自然中陶冶性灵的心理需要，所以山水画应该营造出文人心中那种恬淡闲适的意境。郭熙又进一步指出了山水画的要求，他说：“必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正为此佳处故也，故画者当以此意造，而览者又当以此意求之，此之谓不失其本意。”既然是追求意境之美，就应该从不同的方位对大自然进行观察，从中找到符合自己审美意趣的山水形象。所以郭熙也提出了山水画的观察方法，即“步步观”和“面面观”。他说：“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”这样多视点观察的山水形象就无法按照单点透视的几何透视法来处理，所以高远法并没有按照仰视的几何透视法延展空间。
既然高远法不依靠几何透视来延展画面，它又依靠什么来安排山水形象，还要显示出山的雄伟呢？我认为主要有两方面，第一是利用了透视的基本规律近大远小。根据这一规律，山脚下的物象应该画得大一些，而山顶上的物象应该画得小一些，这样才能让高处的物象显得又高又远。这就需要把山水形象根据高低位置不同推进或拉远，《早春图》中山水形象就是这样处理的。在画面下边的坡脚山石勾皴得较为细致，树木画得也较为高大，而越往上山石上的树木被推向远方，画得越小，最高处的山上边的树木最小，大小只有下面树木的十分之一。第二是依靠画面不同的山水形象的衬托作用。如郭熙在《林泉高致》中说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”其次还可以在山涧中加上瀑布，来衬托山的高大。清代华琳也说：“旧谱论山有三远。云自下而仰其巅曰高远。自前而窥其后曰深远。自近而望及远曰平远，此三远之定名也。又云远欲其高，当以泉高之，远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。此三远之定法也。”从以上分析我们可以体会到中国山水画中山水形象的位置安排要比西方风景画复杂的多，所以南齐谢赫把中国画的构图总结为“经营位置”。著名美术理论家陈传席先生也说：“谢赫把布置位置称为‘经营’，其中含有一定的苦思意味。”
从以上分析我们可以看出高远法和仰视透视既有本质的不同点也有相同点。相同点就是都利用了透视的基本规律近大远小。不同点就是一个是单点透视，利用几何透视法延展空间，一个是多点透视，利用透视的基本规律和山水形象之间的衬托来完成画面的空间延展。可以说高远法既利用了单点透视又突破了单点透视的限制，是中国古代画家在山水画实践中智慧的结晶。
【关键词】郭熙；高远法；早春图；仰视透视
高远法的提出者是北宋的绘画理论家郭熙。他对高远法的阐述是“自山下而仰山巅，谓之高远”。“自山下而仰山巅”很容易让人把高远法理解成为单点透视中的仰视。美术史学家王伯敏先生也说：“郭熙说：‘山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远’。清代费汉源在《山水画式》中则说高远是‘本山绝顶处，染出皴者是也’。以上两说，其共同点，都是以为高远是自下而上看，即一种仰视。”那么高远法究竟是不是单点透视中的仰视呢？笔者认为不是，仰视透视属单点透视，它延展空间的方法是依靠几何透视。如图1左所示，立方体在平视时，边棱EF、AC、BD、GH都是相互平行的竖直线，没有发生透视变化，因而也不会向内上倾斜，延长后更不会相交于一点。立方体最上边的边棱AB和最下边的边棱CD长度也是一样的，所以这时我们感觉不到边棱AB距离我们又远又高。但是如果是仰视透视（如图1右）情况就不一样了，原来在平视时相互平行的边棱EF、AC、BD、GH现在都变成了向内上倾斜的变线，并且延长后相交于一点。这时边棱AB的长度显然缩短了，根据近大远小的视觉基本规律我们感到边棱AB距离我们又高又远。从以上分析可以看出单点透视中的仰视是利用了几何透视来延展空间。
那么高远法是不是也依靠几何透视来延伸空间呢？显然不是。我们以郭熙《早春图》为例，从图中的山峦、瀑布、林木、建筑四个方面来做一个分析。
我们先来看《早春图》中的山峦画法。如果高远法延展画面依靠的是仰视透视中的几何透视，那么《早春图》中每个山峦两侧的竖直线都应该向内上倾斜，并且延长后相交于一点。但实际情况并不是这样。在《早春图》中我们能很清晰地看到所有山峦两边的竖直线依旧还是竖直线，并没有变成向内上倾斜的倾斜变线，所以从山峦的画法看高远法并不是仰视透视。
下面我们来看《早春图》中瀑布的画法。在《早春图》中右边靠下一些的位置画有两叠瀑布。如果按照仰视透视来画，那么同样宽窄的瀑布应该是下边宽，上边窄，越往上越窄。但是这里的瀑布并不是那样，而是上下水流基本一样宽窄，显然这里并没有运用几何透视来延展画面空间。如果是按照仰视去观察山体那么就不应该画出瀑布下面的水潭，因为画家根本就看不到它。但是在画面上我们可以清楚地看到画家所画的水潭以及水潭中的石头和流水的波纹。而且好像是画家站在瀑布前面的高处进行绘制的。这和仰视恰恰是矛盾的，所以从瀑布的画法看高远法不可能是按照仰视的观察方法去绘制画面。
再来看《早春图》中的树木。如果树木是按照仰视的几何透视去绘制，那么同样粗细的树干的两边的轮廓线也应该向内上倾斜，因为树干的上端距离观察者较远，根据近大远小的透视基本规律应该显得细一些。但是在《早春图》中所画的所有树木的轮廓线并没有向内上倾斜，丝毫感觉不到有仰视的痕迹，依旧是平视时候的样式。所以从树木的画法看，高远法也不应该是仰视透视。
最后我们来看《早春图》中的建筑。如果这些建筑是按照仰视几何透视的方法画出来的，那么建筑物上原来的竖直线，比如柱子两边竖直的轮廓线、竖直的栏杆的两边的轮廓线都应该成为向内上倾斜的倾斜变线，但这里显然并不是那样，它们都没有变成向内上倾斜的变线，而依旧是相互平行的竖直线。如果是按照仰视的观察方法去绘制，也不可能看见屋顶，更不要说屋顶正脊两端的鸱吻了，因为这些建筑物都坐落在山腰上，如果观察者的视点在画面的最下边，这些物象是根本看不到的，所以很明显这里的建筑物并不是按照仰视透视的方法画出来的。
经过以上分析我们可以知道高远法并没有像仰视透视一样利用几何透视延展空间，那么高远法为什么没有这样做呢？原因其实也很简单，就是因为它不是单点透视，而是多点透视。中国山水画从产生起就不是以逼真再现自然为最终目的，再现自然只是方式，愉悦情感才是真正的目的。郭熙在《林泉高致》中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也，泉石啸傲，所常乐也，渔樵隐逸，所常适也，猿鹤飞鸣，所常亲也。”从这段话中不难看出文人们渴望在大自然中陶冶性灵的心理需要，所以山水画应该营造出文人心中那种恬淡闲适的意境。郭熙又进一步指出了山水画的要求，他说：“必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正为此佳处故也，故画者当以此意造，而览者又当以此意求之，此之谓不失其本意。”既然是追求意境之美，就应该从不同的方位对大自然进行观察，从中找到符合自己审美意趣的山水形象。所以郭熙也提出了山水画的观察方法，即“步步观”和“面面观”。他说：“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”这样多视点观察的山水形象就无法按照单点透视的几何透视法来处理，所以高远法并没有按照仰视的几何透视法延展空间。
既然高远法不依靠几何透视来延展画面，它又依靠什么来安排山水形象，还要显示出山的雄伟呢？我认为主要有两方面，第一是利用了透视的基本规律近大远小。根据这一规律，山脚下的物象应该画得大一些，而山顶上的物象应该画得小一些，这样才能让高处的物象显得又高又远。这就需要把山水形象根据高低位置不同推进或拉远，《早春图》中山水形象就是这样处理的。在画面下边的坡脚山石勾皴得较为细致，树木画得也较为高大，而越往上山石上的树木被推向远方，画得越小，最高处的山上边的树木最小，大小只有下面树木的十分之一。第二是依靠画面不同的山水形象的衬托作用。如郭熙在《林泉高致》中说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”其次还可以在山涧中加上瀑布，来衬托山的高大。清代华琳也说：“旧谱论山有三远。云自下而仰其巅曰高远。自前而窥其后曰深远。自近而望及远曰平远，此三远之定名也。又云远欲其高，当以泉高之，远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。此三远之定法也。”从以上分析我们可以体会到中国山水画中山水形象的位置安排要比西方风景画复杂的多，所以南齐谢赫把中国画的构图总结为“经营位置”。著名美术理论家陈传席先生也说：“谢赫把布置位置称为‘经营’，其中含有一定的苦思意味。”
从以上分析我们可以看出高远法和仰视透视既有本质的不同点也有相同点。相同点就是都利用了透视的基本规律近大远小。不同点就是一个是单点透视，利用几何透视法延展空间，一个是多点透视，利用透视的基本规律和山水形象之间的衬托来完成画面的空间延展。可以说高远法既利用了单点透视又突破了单点透视的限制，是中国古代画家在山水画实践中智慧的结晶。