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【摘要】位于山西平顺的大云院弥陀殿内现存壁画40余平，是国内仅存的五代时期寺观壁画。由于年代久远，壁画现状不容乐观。于是笔者对其开展了壁画现状临摹研究。试图在此个案内，探讨在科学的壁画保护与研究基础上，如何更准确地采用传统壁画制作材料对传统壁画制作工艺进行复制还原。顾及壁画的艺术性和绘画性的同时，在现状临摹作品中更多更准确地保留壁画的现状信息。并讨论了现状临摹研究在壁画保护中可解决的实际问题及其应用的意义。
【关键词】壁画；五代；现状临摹；现状摹写；大云院
【中图分类号】J218.6 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）05-169-03
【本文著录格式】任蕊.平顺大云院五代壁画现状临摹研究[J].中国民族博览，2021，03（05）：169-171.
基金项目：校级课题JD201804平顺大云院五代壁画研究与现状摹写结项成果。
一、大云院五代壁画
山西平顺大云院，建于五代后晋天福三年（公元940年），初名仙岩寺，北宋太平兴国八年（公元983年）敕命为大云禅院。[1]建成后，历经明成化、万历，清顺治、康熙，民国九年及民国十三年等几次规模较大的扩建及修缮。并在1962年、 1993年两次大修时，于主殿弥陀殿内发现了覆盖于东壁及北壁东隅泥皮下的五代壁画共46.8平方米，[1]是目前国内仅存五代时期寺观壁画。在1988年，成为全国第三批全国重点文物保护单位。
二、大云院壁画现状
大云院弥陀殿内壁画现存46.8平方米，东壁绘制内容为维摩诘经变，画面中部存可辨识榜题9处。殿中扇面墙残存壁画胁侍观世音菩萨、大势至菩萨左右各一。“扇面墙背后原有明代补绘倒坐观音，因墙体坍塌被毁，仅在西侧隐约残留楼台殿阁及人物等。”[2]北壁东侧上缘残留有菩萨三尊。弥陀殿内墙壁由青砖砌成，砖外敷泥坯，近墙体为麦草粗泥坯，粗泥坯上敷短麻细泥坯，收压紧实，上涂白底色层，壁画就绘制在白底色层上。整殿壁画依粉本再用红土勾勒起稿，用勾填法兼部分晕染绘制，色彩以石绿、朱砂用量最多，辅以白色、胭脂、绛紫、石黄、及少量石青。墨线清晰流畅、爽利轻快。填色工整、分染细腻，层次丰富。冠带、簪花、璎珞、刀、剑等处沥粉贴金工艺工细。人物形象丰满圆润，有盛唐遗风。说法图顶部水波纹及山水部分则以水墨形式表现。用笔及皴法颇有五代董巨之风。但是，由于年代久远加之周边环境因素影响（背靠双凤山，前有浊漳河，身处山中茂林，据县志记载，史上曾多次经历暴雨灾害，寺庙房屋受损严重），虽经多次修缮，壁画仍多处残损。
近殿地表水分沿大殿壁体向上渗透，黏土地仗层随之膨胀收缩，而画层随着胶结材料的老化逐渐失去弹性，无法随之变化，在地仗层与画层之间形成张力。当湿度变化剧烈时就造成了大片且平的起甲。同时，由于东壁建筑墙体背后木结构与对应位置黏土地仗层的膨胀率及含水量存在差异性，建筑体处在长期干湿度剧烈变化及缺乏养护的条件下，致使东壁建筑柱体与地仗层交接处有多处裂缝出现。从残损部位可直观观测到植物纤维较为粗大的粗泥層及纤维细短的薄细泥层。石灰底色层稀薄，随画层同步脱落较为严重。地仗层之上的画层（颜料层）有多处破损，但遗存部分有多处色彩及部分沥粉贴金依旧可辨。但大多氧化褪色较为严重。
1992-1995年国家拨专款对大云院进行全面修缮，除对全寺的建筑进行修缮外，也对弥陀殿内壁画进行了清洗、回贴、壁体加固等工作。但随时间流逝，环境及清洗剂影响，壁画颜料层褪色较为明显，包含维摩诘、香积菩萨在内，画面多处已难以辨认。即使借助修缮前摄影图片，站在弥陀殿内想要窥其全貌也非易事。
三、大云院壁画现状临摹及其工作方法
随着时间推移，支撑体及地仗层病害活动，在水、盐、空气、光等因素影响之下，石窟、寺观壁画原作会出现不可逆的损耗，而遵循原壁画制作技术、制作材料，并能够较为忠实反映壁画保存现状的现状临摹（也称为“现状摹写”）作品，不仅有助于我们从理论到实践层面能够深入理解和研究壁画母本，也可作为准文物继续留存。而前期必须有壁画保护中扎实且大量的基础性工作，如：关于壁画制作技术、制作材料，以及以往历次保护或修复所采用材料及所使用技术的资料搜集等。开展现状临摹工作，可以从传统壁画制作材料、制作技术等角度对传统壁画进行模拟和再现。同时基于临摹当下壁画本身的病害状况，对其进行弱化和反映，尽量忠实模拟和还原现状临摹当下的壁画面貌。
在对大云院壁画进行现状临摹研究时，采取的现状临摹工作方法如下：
（一）承载体
在中国传统临摹方式及日本现状摹写当中，最为主要的承载体是纸张，如宣纸、皮纸、高丽纸、薄美浓纸等。韧性强度较好的纸张同时兼具便携性易保存，但是与原壁感受差距较大。
另一类承载体是木板或木板上绷布，这类做法是在较为结实的承载体上进一步模拟出泥皮地仗层，以还原壁体感受。但制作周期长，相较于纸张类临摹作品不便于运输和保存。在做大云院壁画现状临摹研究时，采用的就是此类承载体中的第二种方法：在木板表面绷亚麻布，作为模拟地仗层的基础承载体。
（二）地仗层
传统纸上临摹壁画作品，为了尽量还原地仗层感觉，会先在线稿上刷土底色，用来模拟细泥制地仗层的最上缘，但较为平整的纸面很难还原壁体感受。
如用木板直接做承载体，首先要四边订边条，与木板形成L形切面，以防止泥地仗变形。然后在木板内先用较为长的麻刀或麻绳做横向及纵向连接的支撑网。根据尺幅不同，横向间隔2-8cm左右（尺幅小间隔近，尺幅大间隔可稍远）。复合地仗中粗泥层的制作需要先用泥及中号沙（10目，直径2mm沙网过筛）拌和约2-5cm长植物纤维段（常见如麦草或稻草等），在靠近木板层做粗地仗层。厚度基本均匀（厚度可根据边条宽度来确定，粗地仗层越厚，整体越牢固，但自重过重会对运输展览储存等环节造成影响。常用厚度约为10-15mm左右），表面不必抹光。这是为了更好与细泥地仗层结合，增强抓力，防止开裂。随后在粗泥地仗层之上作细泥层，细泥层使用细泥及细沙（35目0.5mm沙网过筛）拌和切短至1.5-3cm左右细麻刀丝（常见还有棉花、头发、羊毛等细纤维），趁湿做在粗泥地仗层上，并抹光，厚度约为3-8mm，复合地仗层由于厚度较厚，在干燥过程中要随时养护，阴干过程中要间隔6-8小时收压一次。以保证壁体紧实，后期不易开裂变形。这样做出的地仗层与传统壁画方式一致，模拟效果优良，但是自重过大不便运输展览，小幅现状临摹作品时可采用。 笔者在做大云院壁画现状临摹的时候采取的是第三种方法，用木板绷布来做承载体。根据临摹原壁的地仗层情况选择不同密度和光滑度的亚麻布或麻布，绷在木板上起到支撑网的作用。密度疏松、织线较为粗糙的麻布适合模拟墓室壁画的地仗层效果；而平整度较好，织法紧密的亚麻布适合模拟出寺观壁画平整的地仗效果。选定布的品种并绷布上板时，除四边需固定外，要用胶矾水刷一遍布面，用来平整和固定亚麻布。然后，根据临摹壁画破损情况来决定接下来的步骤。如整壁较为完整，可只上细泥地仗层，待胶矾水干燥后上细泥层，厚度约1-3mm即可。大云院壁画墙体较为平整，但破损较为严重已露出更为底层的粗泥地仗，就需要在麻布上先做一层较薄的粗泥地仗（1-3mm），在其上再做细泥地仗层（1-2mm）。这样做出来的模拟地仗层是与传统壁画制作方式基本一致的复合泥地仗层。待后期做旧时，按具体破损位置形状，用工具剥去相应的颜料层、底色层、细泥地仗等即可达到较好的模拟质感与效果。
（三）底色层
无论使用哪种方法做好地仗层后，都需要再在其上刷白颜色来模拟底色层。所用白色材料常见的有高岭土、白垩等。白底色的色彩倾向、遍数、厚薄甚至平整度都要参照临摹的壁画本身底色层的情况。大云院壁画底色层原本平整白皙，但由于雨水冲刷加之曾被泥皮覆盖多年，后又经清洗露出，以及空气及光线作用，白色底色层已变得较薄较淡且有多处大面积破损，所以在上底色层时要尽量对照原壁现状，先期就进行打薄等处理。
（四）过稿
传统中壁画制作工艺中，绘制内容以“画样”或“白画”加“口诀”的形式流传。在制作上墙时，则多以厚纸或羊皮做出单个及成组的人物或人物部位、器具等，然后沿着线条用针刺孔，制成“粉本”。将其固定在墙上所需部位，用粉包拍打“粉本”，土红粉透过针孔落在墙壁上，再由工匠用笔将这些点连接起来，这样“粉本”的图像就被复制到了墙壁上。在以团队的形式完成壁画工程时，可根据具体工程的需要来组合运用“粉本”快捷方便地进行过稿上墙的步骤。 “粉本”亦可正反运用，或打散重组，或人物形象腾挪闪，或多个粉本组合，都可以让有限的粉本变化得出丰富的效果。
而我们在壁画现状临摹制作过程中，第一原则应是尽量完全忠实于临摹原壁。除造型的线条之外，还应注意原壁破损部位、病害部位的形状，尽量用不同方式忠实做出标记。然后尽量将原壁所有造型因素复制转移至做好的模拟地仗层上。在今天，复制转移的方法是多种多样的，比如拷贝纸、拷贝台、幻灯机投影、念纸转印、铅色复印纸转印等等。
（五）上色
传统壁画所采用的绘画颜料大都是使用色粉调和胶液，上色以采用勾填法为主，辅以晕染法进行上色。色粉种类较多，大体上可分为矿物来源和植物来源。基于这两类不同来源色粉本身的特性（植物色覆盖力弱，易被氧化；矿物色覆盖力强，留存时间久），在传统绘画中会有意识地在设色时分步骤选用。如打底时用植物色，第二遍上色时用同色系矿物色，晕染时如两种不同性质颜色接染，先染植物色后染矿物色等。这些基本原则在壁画上色步骤中也大体一致，但壁画由于年代久远，在外部空气和光的作用影响下，表层晕染中的植物色很多都氧化褪色甚至消散殆尽。给观者形成错误印象，以为壁画只用矿物色绘制。在大云院壁画中大量出现的色彩为朱砂、石绿、白色、石黄、绛紫、胭脂、石青等色，这其中朱砂及石绿颜色较为特殊，氧化后的石绿及朱砂颜色暗沉，需要对矿物色进行加温、混色等處理，选取合适色相的颜料来进行绘制。而在人物面部明显还有植物色晕染痕迹在，我们也需要有针对性地处理。画面上勾线部分的破损处理也是现状临摹的一个难题，追求准确地形态时往往就容易丧失线条的流畅性，要平衡两者的关系，尽量做到流畅性与准确性并重。在现状临摹的过程中，最重要的参照物就是所临摹的壁画本身，比如壁画绘制的颜料色层上下关系，直接反映出的是作画过程中的先后顺序。而破损及有病害处的情况就更为复杂，要仔细观察并对看到的壁画现状进行合理的解读。临摹绘制时，色层顺序如果出现明显错误，不仅无法达到忠实记录壁画现状的目的，还可能使观者对原壁画的面貌产生错误的理解。
（六）沥粉贴金
沥粉又称为“立粉”，最早出现于北魏时期的敦煌壁画中，唐代后较多出现。沥粉是在作画的平面上，用“腻子”通过铜嘴工具挤压出来，在画面上形成凸起的线条，贴金是将金箔银箔贴到画面上来表现金属效果。沥粉贴金即为将两者结合起来的技法，用以表达画面中的金属质感物品，如饰品、金银器、兵器等。大云院壁画中有多处沥粉贴金，工艺工细但氧化现象较为严重，在现状临摹过程中就需要先做沥粉贴金工艺，然后再对其进行做旧处理。
（七）做旧
现状临摹中的“做旧”不仅出现在制作中的最后一步，而是贯穿在现状临摹的每一步。需要对原壁画进行深入的观察及合理的解读。比如破损切面所露出颜料层的叠加顺序，不仅能体现出绘制的上下先后关系，其新旧程度还可以体现出破损的时间是否久远。粉化的底色层上面的颜色状态与留存在完整底色层上的颜色会不同。及壁面油烟渍、局部氧化变色等等复杂情况也需要一一认真观察分析并作出合理解读，然后在绘制过程中进行具体调整，最终效果才会更接近。
四、现状临摹解决的问题与其作用
作为不可移动文物的壁画，本体保护基本依赖所在古建筑本身地保护状况，所以对外传播以及异地展览展示非常罕见。除部分已被剥离原址的墓室壁画外，寺观壁画及石窟壁画从专业保护角度出发只能依靠临摹复制品以及相关图片资料。而现状临摹作品可以代替原作异地展览。虽然数码科技地发展使得建立影像数据库较之前大为便利，在一定程度上提高了相关研究的工作效率。但同时，壁画现状临摹因其不仅保留的是画面本身，同时还包含有当下研究者对其艺术性的理解、绘画性的延续，以及对其制作工艺的传承等因素存在。优良的现状临摹作品甚至可以作为准文物继续留存。而在壁画原址附近新建展馆陈列壁画现状临摹作品，对原址游客进行分流分时，可以降低游客对壁画原作的环境伤害。所以目前敦煌研究院、克孜尔研究院等各大研究机构以及世界上各大文保机构仍然普遍认可这种工作方式。各大研究机构也依然在进行现状临摹工作。
学界以敦煌研究院美术研究所各前辈艺术家及研究者为代表，在传统壁画绘制的材料及技术手法的基础上，又融合了各国经验，探索出适合实际工作情况的若干套临摹方法。同时以敦煌考古所及数字中心为依托，从社科理论和科学技术两方面支持传统壁画临摹工作，完成了大量且深入的研究。是其他研究机构及高校学习的榜样。我国目前对传统壁画的现状临摹已在技术上逐渐成熟，但仍欠缺更多的从业者的参与，也需要对其使用场景有更多的拓展。我们应在学习基础上，继续探索，在更多具体案例中应用并继续改进现有的方法。大云院五代壁画现状临摹研究即是在这样的背景下做出的一点尝试。
参考文献：
[1]柴泽俊，贺大龙.山西佛寺壁画[M].北京：文物出版社，2006.
[2]杨烈.山西平顺县古建筑勘察记[J].文物，1962（2）.
作者简介：任蕊（1980-），女，山西长治人，本科毕业于中央美术学院，硕士毕业于华东师范大学，现任长治学院美术系讲师，主要从事中国画和传统壁画方向的教学与研究。
【关键词】壁画；五代；现状临摹；现状摹写；大云院
【中图分类号】J218.6 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）05-169-03
【本文著录格式】任蕊.平顺大云院五代壁画现状临摹研究[J].中国民族博览，2021，03（05）：169-171.
基金项目：校级课题JD201804平顺大云院五代壁画研究与现状摹写结项成果。
一、大云院五代壁画
山西平顺大云院，建于五代后晋天福三年（公元940年），初名仙岩寺，北宋太平兴国八年（公元983年）敕命为大云禅院。[1]建成后，历经明成化、万历，清顺治、康熙，民国九年及民国十三年等几次规模较大的扩建及修缮。并在1962年、 1993年两次大修时，于主殿弥陀殿内发现了覆盖于东壁及北壁东隅泥皮下的五代壁画共46.8平方米，[1]是目前国内仅存五代时期寺观壁画。在1988年，成为全国第三批全国重点文物保护单位。
二、大云院壁画现状
大云院弥陀殿内壁画现存46.8平方米，东壁绘制内容为维摩诘经变，画面中部存可辨识榜题9处。殿中扇面墙残存壁画胁侍观世音菩萨、大势至菩萨左右各一。“扇面墙背后原有明代补绘倒坐观音，因墙体坍塌被毁，仅在西侧隐约残留楼台殿阁及人物等。”[2]北壁东侧上缘残留有菩萨三尊。弥陀殿内墙壁由青砖砌成，砖外敷泥坯，近墙体为麦草粗泥坯，粗泥坯上敷短麻细泥坯，收压紧实，上涂白底色层，壁画就绘制在白底色层上。整殿壁画依粉本再用红土勾勒起稿，用勾填法兼部分晕染绘制，色彩以石绿、朱砂用量最多，辅以白色、胭脂、绛紫、石黄、及少量石青。墨线清晰流畅、爽利轻快。填色工整、分染细腻，层次丰富。冠带、簪花、璎珞、刀、剑等处沥粉贴金工艺工细。人物形象丰满圆润，有盛唐遗风。说法图顶部水波纹及山水部分则以水墨形式表现。用笔及皴法颇有五代董巨之风。但是，由于年代久远加之周边环境因素影响（背靠双凤山，前有浊漳河，身处山中茂林，据县志记载，史上曾多次经历暴雨灾害，寺庙房屋受损严重），虽经多次修缮，壁画仍多处残损。
近殿地表水分沿大殿壁体向上渗透，黏土地仗层随之膨胀收缩，而画层随着胶结材料的老化逐渐失去弹性，无法随之变化，在地仗层与画层之间形成张力。当湿度变化剧烈时就造成了大片且平的起甲。同时，由于东壁建筑墙体背后木结构与对应位置黏土地仗层的膨胀率及含水量存在差异性，建筑体处在长期干湿度剧烈变化及缺乏养护的条件下，致使东壁建筑柱体与地仗层交接处有多处裂缝出现。从残损部位可直观观测到植物纤维较为粗大的粗泥層及纤维细短的薄细泥层。石灰底色层稀薄，随画层同步脱落较为严重。地仗层之上的画层（颜料层）有多处破损，但遗存部分有多处色彩及部分沥粉贴金依旧可辨。但大多氧化褪色较为严重。
1992-1995年国家拨专款对大云院进行全面修缮，除对全寺的建筑进行修缮外，也对弥陀殿内壁画进行了清洗、回贴、壁体加固等工作。但随时间流逝，环境及清洗剂影响，壁画颜料层褪色较为明显，包含维摩诘、香积菩萨在内，画面多处已难以辨认。即使借助修缮前摄影图片，站在弥陀殿内想要窥其全貌也非易事。
三、大云院壁画现状临摹及其工作方法
随着时间推移，支撑体及地仗层病害活动，在水、盐、空气、光等因素影响之下，石窟、寺观壁画原作会出现不可逆的损耗，而遵循原壁画制作技术、制作材料，并能够较为忠实反映壁画保存现状的现状临摹（也称为“现状摹写”）作品，不仅有助于我们从理论到实践层面能够深入理解和研究壁画母本，也可作为准文物继续留存。而前期必须有壁画保护中扎实且大量的基础性工作，如：关于壁画制作技术、制作材料，以及以往历次保护或修复所采用材料及所使用技术的资料搜集等。开展现状临摹工作，可以从传统壁画制作材料、制作技术等角度对传统壁画进行模拟和再现。同时基于临摹当下壁画本身的病害状况，对其进行弱化和反映，尽量忠实模拟和还原现状临摹当下的壁画面貌。
在对大云院壁画进行现状临摹研究时，采取的现状临摹工作方法如下：
（一）承载体
在中国传统临摹方式及日本现状摹写当中，最为主要的承载体是纸张，如宣纸、皮纸、高丽纸、薄美浓纸等。韧性强度较好的纸张同时兼具便携性易保存，但是与原壁感受差距较大。
另一类承载体是木板或木板上绷布，这类做法是在较为结实的承载体上进一步模拟出泥皮地仗层，以还原壁体感受。但制作周期长，相较于纸张类临摹作品不便于运输和保存。在做大云院壁画现状临摹研究时，采用的就是此类承载体中的第二种方法：在木板表面绷亚麻布，作为模拟地仗层的基础承载体。
（二）地仗层
传统纸上临摹壁画作品，为了尽量还原地仗层感觉，会先在线稿上刷土底色，用来模拟细泥制地仗层的最上缘，但较为平整的纸面很难还原壁体感受。
如用木板直接做承载体，首先要四边订边条，与木板形成L形切面，以防止泥地仗变形。然后在木板内先用较为长的麻刀或麻绳做横向及纵向连接的支撑网。根据尺幅不同，横向间隔2-8cm左右（尺幅小间隔近，尺幅大间隔可稍远）。复合地仗中粗泥层的制作需要先用泥及中号沙（10目，直径2mm沙网过筛）拌和约2-5cm长植物纤维段（常见如麦草或稻草等），在靠近木板层做粗地仗层。厚度基本均匀（厚度可根据边条宽度来确定，粗地仗层越厚，整体越牢固，但自重过重会对运输展览储存等环节造成影响。常用厚度约为10-15mm左右），表面不必抹光。这是为了更好与细泥地仗层结合，增强抓力，防止开裂。随后在粗泥地仗层之上作细泥层，细泥层使用细泥及细沙（35目0.5mm沙网过筛）拌和切短至1.5-3cm左右细麻刀丝（常见还有棉花、头发、羊毛等细纤维），趁湿做在粗泥地仗层上，并抹光，厚度约为3-8mm，复合地仗层由于厚度较厚，在干燥过程中要随时养护，阴干过程中要间隔6-8小时收压一次。以保证壁体紧实，后期不易开裂变形。这样做出的地仗层与传统壁画方式一致，模拟效果优良，但是自重过大不便运输展览，小幅现状临摹作品时可采用。 笔者在做大云院壁画现状临摹的时候采取的是第三种方法，用木板绷布来做承载体。根据临摹原壁的地仗层情况选择不同密度和光滑度的亚麻布或麻布，绷在木板上起到支撑网的作用。密度疏松、织线较为粗糙的麻布适合模拟墓室壁画的地仗层效果；而平整度较好，织法紧密的亚麻布适合模拟出寺观壁画平整的地仗效果。选定布的品种并绷布上板时，除四边需固定外，要用胶矾水刷一遍布面，用来平整和固定亚麻布。然后，根据临摹壁画破损情况来决定接下来的步骤。如整壁较为完整，可只上细泥地仗层，待胶矾水干燥后上细泥层，厚度约1-3mm即可。大云院壁画墙体较为平整，但破损较为严重已露出更为底层的粗泥地仗，就需要在麻布上先做一层较薄的粗泥地仗（1-3mm），在其上再做细泥地仗层（1-2mm）。这样做出来的模拟地仗层是与传统壁画制作方式基本一致的复合泥地仗层。待后期做旧时，按具体破损位置形状，用工具剥去相应的颜料层、底色层、细泥地仗等即可达到较好的模拟质感与效果。
（三）底色层
无论使用哪种方法做好地仗层后，都需要再在其上刷白颜色来模拟底色层。所用白色材料常见的有高岭土、白垩等。白底色的色彩倾向、遍数、厚薄甚至平整度都要参照临摹的壁画本身底色层的情况。大云院壁画底色层原本平整白皙，但由于雨水冲刷加之曾被泥皮覆盖多年，后又经清洗露出，以及空气及光线作用，白色底色层已变得较薄较淡且有多处大面积破损，所以在上底色层时要尽量对照原壁现状，先期就进行打薄等处理。
（四）过稿
传统中壁画制作工艺中，绘制内容以“画样”或“白画”加“口诀”的形式流传。在制作上墙时，则多以厚纸或羊皮做出单个及成组的人物或人物部位、器具等，然后沿着线条用针刺孔，制成“粉本”。将其固定在墙上所需部位，用粉包拍打“粉本”，土红粉透过针孔落在墙壁上，再由工匠用笔将这些点连接起来，这样“粉本”的图像就被复制到了墙壁上。在以团队的形式完成壁画工程时，可根据具体工程的需要来组合运用“粉本”快捷方便地进行过稿上墙的步骤。 “粉本”亦可正反运用，或打散重组，或人物形象腾挪闪，或多个粉本组合，都可以让有限的粉本变化得出丰富的效果。
而我们在壁画现状临摹制作过程中，第一原则应是尽量完全忠实于临摹原壁。除造型的线条之外，还应注意原壁破损部位、病害部位的形状，尽量用不同方式忠实做出标记。然后尽量将原壁所有造型因素复制转移至做好的模拟地仗层上。在今天，复制转移的方法是多种多样的，比如拷贝纸、拷贝台、幻灯机投影、念纸转印、铅色复印纸转印等等。
（五）上色
传统壁画所采用的绘画颜料大都是使用色粉调和胶液，上色以采用勾填法为主，辅以晕染法进行上色。色粉种类较多，大体上可分为矿物来源和植物来源。基于这两类不同来源色粉本身的特性（植物色覆盖力弱，易被氧化；矿物色覆盖力强，留存时间久），在传统绘画中会有意识地在设色时分步骤选用。如打底时用植物色，第二遍上色时用同色系矿物色，晕染时如两种不同性质颜色接染，先染植物色后染矿物色等。这些基本原则在壁画上色步骤中也大体一致，但壁画由于年代久远，在外部空气和光的作用影响下，表层晕染中的植物色很多都氧化褪色甚至消散殆尽。给观者形成错误印象，以为壁画只用矿物色绘制。在大云院壁画中大量出现的色彩为朱砂、石绿、白色、石黄、绛紫、胭脂、石青等色，这其中朱砂及石绿颜色较为特殊，氧化后的石绿及朱砂颜色暗沉，需要对矿物色进行加温、混色等處理，选取合适色相的颜料来进行绘制。而在人物面部明显还有植物色晕染痕迹在，我们也需要有针对性地处理。画面上勾线部分的破损处理也是现状临摹的一个难题，追求准确地形态时往往就容易丧失线条的流畅性，要平衡两者的关系，尽量做到流畅性与准确性并重。在现状临摹的过程中，最重要的参照物就是所临摹的壁画本身，比如壁画绘制的颜料色层上下关系，直接反映出的是作画过程中的先后顺序。而破损及有病害处的情况就更为复杂，要仔细观察并对看到的壁画现状进行合理的解读。临摹绘制时，色层顺序如果出现明显错误，不仅无法达到忠实记录壁画现状的目的，还可能使观者对原壁画的面貌产生错误的理解。
（六）沥粉贴金
沥粉又称为“立粉”，最早出现于北魏时期的敦煌壁画中，唐代后较多出现。沥粉是在作画的平面上，用“腻子”通过铜嘴工具挤压出来，在画面上形成凸起的线条，贴金是将金箔银箔贴到画面上来表现金属效果。沥粉贴金即为将两者结合起来的技法，用以表达画面中的金属质感物品，如饰品、金银器、兵器等。大云院壁画中有多处沥粉贴金，工艺工细但氧化现象较为严重，在现状临摹过程中就需要先做沥粉贴金工艺，然后再对其进行做旧处理。
（七）做旧
现状临摹中的“做旧”不仅出现在制作中的最后一步，而是贯穿在现状临摹的每一步。需要对原壁画进行深入的观察及合理的解读。比如破损切面所露出颜料层的叠加顺序，不仅能体现出绘制的上下先后关系，其新旧程度还可以体现出破损的时间是否久远。粉化的底色层上面的颜色状态与留存在完整底色层上的颜色会不同。及壁面油烟渍、局部氧化变色等等复杂情况也需要一一认真观察分析并作出合理解读，然后在绘制过程中进行具体调整，最终效果才会更接近。
四、现状临摹解决的问题与其作用
作为不可移动文物的壁画，本体保护基本依赖所在古建筑本身地保护状况，所以对外传播以及异地展览展示非常罕见。除部分已被剥离原址的墓室壁画外，寺观壁画及石窟壁画从专业保护角度出发只能依靠临摹复制品以及相关图片资料。而现状临摹作品可以代替原作异地展览。虽然数码科技地发展使得建立影像数据库较之前大为便利，在一定程度上提高了相关研究的工作效率。但同时，壁画现状临摹因其不仅保留的是画面本身，同时还包含有当下研究者对其艺术性的理解、绘画性的延续，以及对其制作工艺的传承等因素存在。优良的现状临摹作品甚至可以作为准文物继续留存。而在壁画原址附近新建展馆陈列壁画现状临摹作品，对原址游客进行分流分时，可以降低游客对壁画原作的环境伤害。所以目前敦煌研究院、克孜尔研究院等各大研究机构以及世界上各大文保机构仍然普遍认可这种工作方式。各大研究机构也依然在进行现状临摹工作。
学界以敦煌研究院美术研究所各前辈艺术家及研究者为代表，在传统壁画绘制的材料及技术手法的基础上，又融合了各国经验，探索出适合实际工作情况的若干套临摹方法。同时以敦煌考古所及数字中心为依托，从社科理论和科学技术两方面支持传统壁画临摹工作，完成了大量且深入的研究。是其他研究机构及高校学习的榜样。我国目前对传统壁画的现状临摹已在技术上逐渐成熟，但仍欠缺更多的从业者的参与，也需要对其使用场景有更多的拓展。我们应在学习基础上，继续探索，在更多具体案例中应用并继续改进现有的方法。大云院五代壁画现状临摹研究即是在这样的背景下做出的一点尝试。
参考文献：
[1]柴泽俊，贺大龙.山西佛寺壁画[M].北京：文物出版社，2006.
[2]杨烈.山西平顺县古建筑勘察记[J].文物，1962（2）.
作者简介：任蕊（1980-），女，山西长治人，本科毕业于中央美术学院，硕士毕业于华东师范大学，现任长治学院美术系讲师，主要从事中国画和传统壁画方向的教学与研究。