【摘要】广东是我国梅花文化的重要发源地之一。在长久的发展历史中，广东形成了自身独特的梅花文化意象。然而，对于广东梅花文化，特别是梅花绘画，目前尚缺乏系统性的梳理与总结。针对这一问题，本文通过大量阅读与梅花及广东绘画相关的重要文献，对历史上广东“善画梅花”的重要画家及其梅花绘画作品进行全面的收集与整理。通过研究分析，广东梅花绘画的发展大致可分为三个时期，并在此基础上归纳出广东梅花绘画的四大特点，为深入了解广东梅花文化与绘画提供参考。
　　【关键词】广东 梅花 绘画 风格 文化意义
　　梅花是原产于我国的独特花卉，位列中国十大名花之首，与兰花、竹子、菊花并列为“四君子”，与松、竹并称为“岁寒三友”。长久以来，梅花被中国文人赋予了高洁、坚强、谦虚的品格，用以激励自身努力奋发、立志成才。一系列与梅有关的活动，如咏梅、赏梅、画梅等，也随之兴起。由于具有较强的适应性，梅花广泛地分布于我国的大部分地区，包括粤、滇、蜀、闽、晋等地。历史上，广东梅花一直占据着重要地位，特别是大庾岭和罗浮山两地。据程杰先生考证，大庾岭和罗浮山是我国第一批出现的梅花名胜以及古代五大梅花名胜的重要组成部分。由此可见，对广东地区的咏梅、赏梅、画梅等活动展开研究，有助于提高人们对我国梅花历史的认识，加深对梅花文化的理解。
　　事实上，广东梅花文化是否具有地域性特点，广东历代文人画家在对梅花的题诗作画时，表现出哪些个人风格与时代精神，这些仍是困扰着我们的重要问题。故本文将在系统梳理与梅花及广东绘画相关的重要文献的基础上，全面发掘广东历代以来“善画梅花”的重要画家及其梅花绘画作品，尝试对这些画家的绘画风格与特点进行总结，为更加深入了解广东梅花绘画与文化提供参考。
　　一
　　梅在我国已有三千多年的栽培历史。在国内，对于梅的认识，大致经历了一个由“果子实用”到“花色欣赏”，再到“文化象征”的过程。先秦时期，梅子主要作为调味品，参与到人们的祭祀、烹调和馈赠等社会活动中，梅花之美尚未进入人们的眼帘。发展至汉初，江南地区就出现了赠梅通好的风俗。魏晋以来，伴随着“越名教，任自然”思想的崛起，社会上对自然风景的审美意识逐渐活跃，梅花凭借其独特的风姿受到了广泛关注，咏梅文学渐起，乐府曲调《梅花落》广为流行。同时，梅花诗歌创作已成为绘画的主题，据《贞观公私画史》记载，南朝张僧繇（活动于500-550）绘有作品《咏梅图》。可见从一开始，梅花作为绘画题材就与诗歌紧密联系在一起，诗画之间相互获得灵感。隋唐五代以梅花为主题的诗文更多了，出现了李白（701-762）、杜甫（712-770）、白居易（772-846）等咏梅名家。两宋之际，梅花上升为崇高的文化象征，由于林逋（967-1028）、苏轼（1037-1101）等士大夫的推许，演绎出“清”“贞”的人格理想。因此，艺梅风气渐盛，介绍与欣赏梅花的作品日益增多，如南宋范成大（1126-1193）著有全世界最早的梅花植物学著作——《梅谱》；张镃（1153-卒于1211之后）的《玉照堂梅品》为我国首部以记梅花欣赏标准为主的奇书；宋伯仁（活动于13世纪前半期）的《梅花喜神谱》是中国第一部专门描绘梅花的木刻画谱。随后，自马麟（活动于13世纪前半期）、释仲仁（约1051-卒于1123）、扬无咎（1097-1171）、王冕（1287-1359）等画家通过独特的形式语言来标识出他们自己的品味以及审美观念，最终使梅花成为中国绘画中的一个全新门类。
　　自古以来，广东的大庾岭和罗浮山便是国内知名的梅花胜地。其中，大庾岭地处今江西大余县与广东南雄县交界，早在南朝后期便名闻遐迩。由于历史悠久和地理区位独特，大庾岭的梅花具有较为特殊的文化含义：第一，源于历史记载较早，大庾岭是“千古梅花之源”；第二，大庾岭居我国各梅花胜地的最南端，故花期较早，成为“天下梅信之先”；第三，大庾岭为出入遐荒烟瘴之地——岭南的关口，成为古代文人“贬谪之途的时空坐标”。故古往今来，文人墨客纷纷为大庾岭的梅花题诗赋词，包括唐代的宋之问（约656-约712）、张九龄（678-740）、刘长卿（约726-约786），宋代的苏轼、苏辙（1039-1112）、黄庭坚（1045-1105）、朱熹（1130-1200）、文天祥（1236-1283），明代的戚继光（1528-1588）、汤显祖（1550-1616），清代的朱彝尊（1629-1709）、屈大均（1630-1696）、王士祯（1634-1711）、袁枚（1716-1798）等。罗浮山是广东梅花文化的又一风景胜地，罗浮梅花村闻名于两种文学作品，一是相传为柳宗元所作《龙城录》中记载的赵师雄罗浮遇仙传说，二是苏轼三首松风亭梅花诗。然而，根据程杰先生的研究，罗浮山既无梅花生长的自然条件优势，又无种植大片梅林的可靠信息。由于罗浮梅花村成名于北宋——我国梅花文化象征意义的形成时期，可以说，罗浮山梅花的文化象征意义远高于它的梅花欣赏价值。神话传说加上罗浮山为道教名山这一事实，使得罗浮梅花独具神秘色彩。
　　由此可見，自我国梅花文化发展之初，广东便已参与其中，是我国梅花文化的重要发源地之一。在长久的发展历史中，广东梅花形成了自身独特的文化意象与象征意义。发展至今，除大庾岭与罗浮山，梅州市、普宁市、汕尾陆河县、广州市萝岗地区等均有大量梅树种植。其中，普宁市和陆河县被称为“中国青梅之乡”，广州市的“萝岗香雪”成为“羊城新八景”之一，梅州市更是将梅花确定为市花。
　　此外，广东对梅花的崇尚并非只限于精英人士，梅花文化已渗入到广东地区的民俗文化、饮食文化中。广彩瓷器中有刻着梅花图案的瓷盘；广东地区的民间木刻，如潮州木雕，便有梅花的主题样式；纺织品上也时时可见梅花的装饰纹样。在饮食方面，屈大均在《广东新语》中记载：“自大庾以往，溪谷村墟之间，在在有梅，而罗浮所产梅花，肥大尤香。予诗：‘罗浮山下梅花村，花开大者如玉盘。’他处花小，然结子繁如北杏，味不甚酸，以糖渍之可食。”可见，广东书画家以“梅花”为主题的创作实践并不是孤立的艺术史事件，而是与周围生活密切相关的。 　　二
　　有史记载，白玉蟾（1134-1222）应为广东画梅花的第一人。白玉蟾，原名葛长庚，南宋琼州（今琼山）人。祖籍福建闽清，随母改嫁至雷州白氏家，因改姓名。字以阅，号琼琯、海南道人、武夷散人等。关于白玉蟾画梅，金农（1687-1763）在《冬心画跋·画梅题记》记载：“白玉蟾善画梅，梅枝戌削，几类荆棘，著花甚繁，寒葩冻萼，不知有世上人……昔年曾见其小幅，题诗亦清绝。今想象为之，颇多合处。”从《扬州画舫录》称金农“画梅师白玉蟾”，亦可见白玉蟾对金农影响之深。白玉蟾梅花画作今已不存，从金农的梅花风格看来，白玉蟾的梅花应属于疏枝繁花的风格。众所周知，释仲仁“水墨花”的尝试到扬无咎“铁线墨梅”的转变，大抵都是疏枝简花一路的。扬无咎的《四梅图》布局严格紧凑，墨色淡雅，棱角分明，花朵以线描结构出之，重视梅花的自然形态与绘画的法度。而目前所见疏枝繁花风格的画家，最早当推王冕，如《墨梅图》，“s”形主干的梅枝上繁花盛开，水墨湿润，姿态优雅。如此一来，白玉蟾疏枝繁花的梅花风格在整个梅花艺术史序列中起到了承上启下的作用。
　　明代廣东花鸟画坛，以林良艺术成就最高。然因林氏大半生都在北京担任宫廷画师，故对广东画坛的直接影响稍浅。广东文人士子在闲暇之余也喜作画，如陈白沙（1428-1500），广东新会人，擅长书法，也擅画梅花、山水。陈白沙的梅花画作今已不存，但可见广东文人对梅花欣赏的趣味。
　　明清鼎革，一批文士随着南明永历政权的南迁，带动了岭南文化的兴盛，广东画坛亦有长足的发展。在这特殊的历史时期，广东出现了遗民和画僧群体，他们独抒性情的诗画创作，为广东画坛注入了新鲜活力。明遗民以梅为前朝遗物，可引发故国之思，而梅的品质又与明遗民有相似之处，可借而歌颂明朝遗民。故屈大均有“岭梅冬已发，香总在南枝。霜共黄花湿，风兼绛叶吹。虽寒无雪覆，即早有莺窥。隔岁春光满，江南殊未知”等关于梅花的描写，在当时甚为出名。遗民画家张穆（1607-1863）亦赋诗梅花：“大地任红尘，空山独洁身。后人成晚节，先气不因春。芳菊惜已谢，奇香难自沦。含情为延立宁，天末念嘉宾。”当时文人、画家的梅花诗致力于书写忠义、隐逸、复生三个主题，以寄托他们不仕异族的意志及兴大明、继绝世、举逸民的炽热幻想。明末清初释氏能书画者为数不少，如释函星（1608-1685），广东番禺人，曾有行书《梅花诗》，气势开张，运笔厚重，有苍健豪迈之气；释光鹫，82岁所书行书《梅花诗》卷，以竹笔书写，其自创制的竹笔在笔墨意趣上更胜于陈白沙所作茅龙笔，有苍劲之气。这些文人、僧侣常借助梅花寄托故国之思，梅在他们笔下是明室的缩影，是遗民的化身。
　　清代以来，天下承平。尤其是19世纪以来，由于清朝统治者的政策倾斜，广东经济获得迅速增长，广府地区的乡绅与商人共同造就了广州“富甲天下”的荣景，也成就了众多画家。他们在主张以士气入画，在画中寄寓文人趣味的同时，也十分强调对广东地域性景色的描绘，具有较强的本土意识。
　　张锦芳（1747-1793），字粲夫，广东顺德人。乾隆年进士，诗书画三绝。其《墨梅图》，以王冕画梅法拟就，文秀清雅。画家湿笔淡墨将枝干与花朵简化为平滑稳健的线性结构，墨色稍浓的枝干主导画面的气韵走势，纤细的枝梢、密密麻麻而点缀精细入微的圈花花朵，细小的点状花芽、颤抖的花丝丰富了画面，点划明晰，笔法平稳，显示出张锦芳对于王冕画梅法的通达谙练。
　　谢兰生（1760-1831），字佩士，号里甫，广东南海人。先后主持粤秀、越华、羊城书院讲席，工诗擅画。谢兰生曾画有《三友图》，其中有寒梅一枝，用恽南田法。
　　鲍俊（1797-1851），字宗垣，号逸卿，广东珠海人。善画梅竹。《梅花图》，画中两棵梅树的相互呼应显得布局得当，梅树的生长和花瓣的分布都符合梅的自然形态，笔法清润，辅以画面石头下方的竹子，使整幅画在清淡素雅之外，有出凡脱俗之韵致。
　　罗天池（1805-1866），广东新会人。道光六年（1826）进士。工书画，精鉴赏。张维屏（1780-1859）誉其为“黎、谢、张、罗”粤画四大家之一。《梅花图》，一棵梅树倚石向上生长，体态多姿。墨线双钩形成球状的花蕾，有些花瓣中间微微隆起，表示含苞待放的梅花，还有未开的蓓蕾及露出细长繁密花蕊而怒放的花朵，这一切画家都准确刻画出来。整幅画面表达出季节转换时梅花生生不息的活力，让人在寒冬中感受到早春暖意的希冀。
　　伍延鎏，字金泉，号少溪，广东南海人。善山水，中年后，专写墨梅，因自号梅盒。曾自题梅花诗：“手写梅花数十年，梅圈圈尽万千千。自从磨折心平后，心与梅花一样圆。”《梅花卷》以沈周法画墨梅，典雅秀逸。
　　李秉绶，字芸甫，号竹坪，江西抚州人。寓居广西桂林。工花卉，梅竹尤佳。其花鸟画，取法宋元，擅长双钩填彩、没骨写生。《墨梅》团扇，以秀俊劲健之笔出之，端整俊丽。
　　宋光宝，字藕塘，江苏人。道光年间随李秉绶入粤，教授花鸟。工笔远追宋人。《梅花》册以华嵒（1682-1756）“圈点法”画梅花。宋光宝画梅亦有恽南田一路，如其与吕翔合作的《梅桃花》团扇。
　　居巢（1811-1889），字士杰，号梅生、梅巢等，广东番禺人。与居廉（1828-1904）二人同师事宋光宝与孟丽堂。居廉，字士刚，号古泉、隔山樵子，广东番禺人。居廉在工笔花鸟画上有着极高的造诣，他创用“撞水撞粉”画法，在写生状物方面，更容易表达形态与神彩上的妙趣。居巢、居廉所绘花卉多秀雅，远肇宋元，近继南田，冶宋人的骨法和元人的神韵于一炉。《梅花》册就是居廉倡导写生，师法造化的真实写照。画中多角纠结的穿插结构通过细微的皴擦与干笔得到缓和，充分显示出画家锋芒毕露的书法用笔技巧及崇尚自然的自我表达。
　　何瑗玉（1840-1903后），字蘧庵，号莲身居士，广东高要人。《暗香疏影图》，梅枝以湿笔淡墨在平滑的绢上漫笔写成，利用绢对水、墨的吸收不同及作画运笔速度的快慢，使湿笔在潮湿背景中造成一定的模糊性；而勾线塑造姿态各异的梅花，点划交待清晰，使画面松紧有致，耐人寻味。 　　纵观广东古代梅花绘画，主要依托于王冕、浙派、吴派、扬州画派的绘画风格，乃是随着江浙地区的流行绘画样式而变化。然而，19世纪广东的绘画风格并非是对江浙地区的亦步亦趋，而是带有本土的审美判断。除居廉新创“撞水撞粉”画法外，为数众多的画梅画家的出现，也可以看出广东梅花绘画的日渐繁荣，并为日后广东文人画本土意识的觉醒和民国时期岭南画派的出现奠定了基础。
　　三
　　民国以来，伴随着政局变动及西方新思想的传入，国内画坛的革新运动也在轰轰烈烈地展开。自日本学成归国之后，高剑父（1879-1951）、高奇峰（1889-1933）、陈树人（1884-1948）等广东画家追求艺术的政教功用，提倡中西融合，强调写生，试图改变传统中国画停滞于仿古的积习和师徒制模式的流弊，故在近代绘画史上呈现出独特面貌。
　　高剑父，名仑，字剑父，后以字行，广东番禺人。高剑父与陈树人都出自居廉门下。高剑父借鉴了日本画、西洋画，重视透视和立体感等表现技法，融合传统绘画技法，强调写生，形成自己的新风格。高剑父在《题画诗图说·梅》中从植物学的角度对梅花进行细致的分析，旁及畫法，并择历代名人题句附后。如高氏论述红梅时，称“红者有胭脂梅、朱梅（色如朱膘，古人多绘之。至二树、冬心，尤喜作朱、墨两种为一帧）”。可见高剑父对历代梅花名家之风格、画法稔熟于心。《红梅》，画中摒弃二居“撞水撞粉”法之细腻丰富，而用逸笔草草的笔调随兴写就，枝干扭曲变化，飞白随处可见，大小不一的点苔并列排开，极具个性。高氏题跋日：“顺之词宗一噱。甲子寒食，剑父怀楼之作。”可见，此画送与宋彦成。宋氏工诗善画，在画中复题：“剑公将有春申江之行，诗以送别，并索画此帧。因录之以为纪念。鸡鸣风雨忆怀楼，画本诗篇互唱酬。不待江南春色早，先分绛雪到罗浮。甲子首夏，癯庵志于药洲画社。”此幅《红梅》是高剑父与宋彦成友谊之佐证，也是高氏这位“革命画师”内心文人情趣的体现。推行“新国画”的高剑父，在革命之余绘制了大量接近传统的作品，这有助于我们对高氏晚年回归传统的艺术倾向的理解。
　　《老树梅花》，是高剑父晚年回归传统的典型风格。这幅被简又文（1896-1978）列为“斑园供奉剑父百品之一”的画作，梅干用微湿的淡墨快速勾勒，辅以枯竭的浓墨皴擦点苔，干湿浓淡恰到好处；再以碑派书法的笔意勾画梅枝，刚劲有力；以没骨法画梅花，意到笔随。整幅作品展现出强烈的书法性，显得苍劲雄健、奇险霸悍，是高剑父对以内敛秀美为主的传统审美的突破。
　　高奇峰，名蓊，字奇峰，以字行，广东番禺人。《寒梅雪雀图》，以徐禹功（约1141-？）“倒翚”法画梅花。在绢上淡色渲染背景，借助梅花应占部分所预留的空白来表示白雪覆盖下的花朵与梅枝，营造出雪中寒梅静谧恬淡的气氛，亦充分体现出高氏对以竹内栖凤为代表的近代京都系画家的视觉经验的吸收。
　　陈树人，字树人，广东番禺人。其绘画融汇中西画法而别具明洁雅逸，为岭南画派创始人之一。《疏影横斜图》，以其常见的直线分割来构成画面，带有日本画的装饰性和西画的现代构成意味。画面秀逸明快，给人以一种新颖灵秀之美感，以“清劲”之笔与“清峭”之气创造出现代中国画的新文人风格。
　　何香凝（1878-1972），广东南海人。何香凝作画选材重视立意，梅、松、狮、虎及山川等画作是其抒情明志的重要手段。何香凝画梅有独特的程式：“用硬豪秃笔写就的老干虬屈而多疤节，韧劲的树枝多分叉而少转折。”《梅》是其风格成熟期的作品，画面两枝新梅枝直冲向上，一气呵成，是何香凝画梅的符号性特征。画中配以柳亚子（1887-1958）的题诗，立意高远，不仅记录着本世纪初叶以来的变幻风云，也是何香凝高尚人格的生动写照。
　　广东民国画梅诸家，各具特色，在整个民国画坛大放光彩。岭南画派作为当时中国画坛的重要画派之一，其画派同仁身怀强烈的时代责任感，献身于艺术革命，积极对中国绘画进行改造。他们在保持传统中国绘画笔墨特色的前提下，融中西绘画之所长，在中国画坛中开创了一种注重写生，擅于营造氛围，以及兼具时代精神与地方特色的绘画新格局，并力求推广艺术“大众化”，将艺术革命与整个中华民族兴衰的命运联系在一起。可以说，岭南画派在观念与风格上的探索，有力地促进了中国画的变革与创新，其对中国画坛的影响不仅限于珠江流域，更扩展到了长江流域乃至全国范围。
　　四
　　新中国成立以来，毛泽东的文艺思想在国内画坛产生了深远影响。人们纷纷将毛泽东的诗词作为绘画创作的新题材，从而在国内形成了一股“毛泽东诗意画”的潮流。身处其中，广东梅花绘画提炼主题的方式、采用的艺术语言与创作方式，都离不开当时占主流的政治意识形态、主流学术话语。
　　关山月（1912-2000），广东阳江人，师从高剑父。关氏以画梅著称，其作品构图奇险，笔力雄健，在整体上呈现出咄咄逼人的气势和疾速运动的节奏。关于画梅，关山月曾自述：
　　我近来着重创作了一些以梅花为题材的画幅，试图在中国文人画的“推陈出新”方面，特别在艺术形式上，尤其在诗情、画意、画味的融洽上多作些探索，以期今日的中国文人画也能做到“雅俗共赏”，为人民、为社会主义服务……总之，题材愈老愈要创新；所作愈多，愈要创新。
　　如其自述，关山月在《（咏梅）词意》中，呈现出梅树的复杂面貌——包括覆满青苔和白雪、树皮皴裂的粗干虬枝、弯曲的枝条、纤细平滑的嫩枝、娇柔鲜艳的花朵与迎雪颤动的花蕊，生动地展现出了傲岸挺拔的梅花不顾寒冬的凛冽，在绝壁悬崖的严酷环境中仍生发怒放的情景。换句话说，这幅画不仅能突显出梅花“花中豪杰”的精神气质，也能让人充分感受到毛泽东《卜算子·咏梅》“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”的诗意。画中浓淡对比强烈，注重空间气氛，从中我们可以看到一个山水画家在绘制花鸟画时的造景和渲染气氛的能力，非一般专业花鸟画家所能比拟。
　　《国香赞》尺幅巨大，构图复杂。画两色梅花，白梅虬曲弯转而上，与斜逸而出的红梅交相呼应。梅枝盘错虬曲如铁干般刚劲，白梅花朵双钩填以白粉，红梅花朵没骨点出，老干和花萼上重墨点苔，俯仰向背之间，将梅花热烈喜庆的气氛和催人奋进的精神表现得生动自然。正如李伟铭先生指出：“关氏梅花是中国画梅谱系中的‘新品种’，传统梅花之作固然没有关氏这样的鸿篇巨制，关氏凌厉张扬充满扩张感的美学品格，也很难在一尚温柔含蓄的经典中找到合适的位置。” 　　黎雄才（1913-2001），广东肇庆人。黎氏最早习花鸟画，之后改画山水，偶作梅花。《梅花盛开》白描写生，注重法度；观察仔细，描绘详尽。画中细骨嶙峋的梅枝有强烈的“铁石”之感，与轻柔舒展的花瓣形成鲜明对比。笔法含蓄，墨色调和，感官效果丰富，从而将梅花从传统的萧疏、逸笔草草的情境中置换出来，表现出梅花的勃勃生机。
　　赵少昂（1905-1998），字叔仪，广东番禺人。他善于捕捉物象刹那间的姿态，精于描绘及渲染，深得岭南画派精髓。与赵少昂同居香港的还有杨善深（1913-2004），杨氏字柳斋，广东台山人。杨善深融合古今，兼博东西方技法。《梅》，画面清新洒脱，作者有意强化“线”的表现力，细线流动徐缓，洋溢着南方特有的秀美、温和的气息。
　　除了广府地区，粤东地区也有不少画梅名家，如赖少其（1915-2000），广东普宁人。赖氏融合中西艺术的实验精神，深为学人所关注。《毛泽东（七律·冬云）诗意图》，以毛主席诗意入画，墨气酣畅。整幅作品用色大胆强烈，老干、新枝与花朵之间的视觉对比十分突出。黄梅漫天，配以墨色丰富而浑厚的磐石，气势雷霆万钧。赖少其还花了大量的功夫学习传统，如其《临金农（墨梅）》，此作师法金冬心。在金农的梅花作品中，设计分割的意识对于描绘交错的枝柯和分散的梅花是十分必要的。赖少其这幅《临金农（墨梅）》，师古人貌更师古人心，疏枝繁花配合金农特有的方折书法用笔，寓巧于拙，富有金石趣味。
　　进入改革开放时期，岭南地域的作梅风气愈演愈烈，尚涛、林丰俗、周彦生、张治安、陈永锵、方楚雄、苏百钧、李伟铭、王璜生、方土、林若熹等画家均在自己的主业画法之外，保持梅花题材的绘制。可以说，在同时段内，全国其他地区甚少出现像这样的人数众多、风格各异的画梅画家群体。以上诸家对梅花题材的艺术探索，不仅仅是对广东传统梅花精神的延续，更是广东地区的画家在现代绘画形式的探究之余，对于传统绘画的抒情模式所保持的一种热切渴望和稳定承续。
　　五
　　纵观历代广东梅花绘画及其与中原梅花绘画的关系，大致可分为三个时期：（一）宋代至清代中期，为“接受期”。广东地区受中原文化的直接影响，广东梅花绘画尚未形成真正的地方特色。（二）清代中期至民国期间，为“交融期”。嘉道年问，广东绘画与其他地区交流密切，本土意识日渐突出。至晚清民国，岭南画派与京津画派、海上画派三足鼎立，广东梅花绘画形成独特的地方特色。（三）新中国成立以后至21世纪初，为“拓展期”。广东梅花绘画在全国画坛独树一帜，足以与中原、江左颉颃。
　　总体而言，广东梅花绘画有以下几点特色：
　　（一）通过描绘梅花表现对乡土的热爱之情。嶺南地区由于地理位置特殊，自然环境、风土民情都与中原地区有着较大差异，岭南文人、画家在歌咏、描绘梅花时都带有鲜明的乡土气息。如屈大均在《广东新语》称道：“吾粤自昔多梅，梅祖大庾而宗罗浮。罗浮之村、大庾之岭，天下之言梅者必归之。”屈氏对乡邦风物的热情礼赞溢于纸上。赖少其的《宋之问（题大庾岭北驿）诗意图》，系客庐州所作，“我行殊未已，何日复归来”，“明朝望乡处，应见陇头梅”，表达其思念家乡之情。
　　（二）以梅花为寄托，表达反对外族压迫、坚守民族志节的决心。宋、明两代末年，岭南系汉族反抗外敌的最后据点，而梅花则成为遗民诗画中的重要主题，如在遗民画家张穆的《铁桥投赠集》中，就有不少诗词以梅花寄情言志。曹学俭（1574-1646）抗清死节，其《答张穆之》：“君至逢余初度日，见投佳什转相贻。屠龙昔有蒙庄叟，画马今为李伯时。岂学风流三语掾，惟闻感慨四愁诗。岁寒已见梅花谢，为问罗浮更几枝。”遗民魏礼（1628-1693）《别张穆之》：“清晓林塘欲别时，梅花已发向南枝。寒溪一棹不相见，落木山山空尔思。”在这沉郁感愤的诗歌中，带有亡国遗民的深创剧痛，流露出作者抗击征服者的信念与期盼。
　　（三）借傲岸挺拔的梅花来歌颂正义的革命精神。20世纪是中国发生翻天覆地的大变化时期，广东画家关心国事，借助梅花表现了高昂的民族正气和爱国精神。如何香凝在其梅花画作上自题诗：“一树梅花伴水仙，北风强烈态依然。冰霜雪压心犹壮，战胜寒冬骨更坚”，借助梅花表达意境精神与抒发革命情怀，寓意深远。关山月、赖少其以毛主席诗意画梅花，在梅花中注入革命浪漫主义的壮美情怀，表达了无论在怎样艰难困苦的情况下，正义必胜的信念。
　　（四）作品富有革新精神，表现形式多样。广东的文人、画家们虽均表现着“梅花”这一物象，但他们并不满足于传统技法与风格，而是积极创新求变，使梅花绘画呈现出不同的风格、技巧和境界。居廉笔下的梅花形象与真实梅花距离较近，以“真实”寄托其情怀；高剑父、关山月、赖少其的梅花则更像是书法作品，不拘泥于实际对象的模拟和再现，希望让观者感受到自由运用线条所营造出来的画境，以及由此所带来的审美体验。可见，广东画家们执意描写同一种对象——梅花，除了梅花深受文人喜爱的象征意义以外，更可能的一个原因是作画的过程犹如写书法。对于从小就进行书法练习的文人或知识分子来讲，梅、兰、菊、竹这种题材的造型标准相对宽松，画家们更加容易驾轻就熟，把握贯通。因此，在画梅花诸类题材时，画家们能够从严谨的外形标准中解脱出来，更多地去关注笔墨的韵味关系，类似于进入书法的创作状态。这种状态更有利于他们控制画面和宣泄个人情绪，进而尝试在自然形象与纯粹绘画形式之间找到平衡点，以点划、墨法的组织来塑造视觉形象。
　　此外，广东梅花绘画所表现出来的多样性也与其兼容开放、独立进取的多元性地域文化密不可分。尽管总体上属于中华文化的大范畴，但千百年来由于受到遗民的教化、江门学派的理学氛围、宋元以来的通商历史等的影响，广东文化自古便呈现出不完全相同于中原传统封建文化的内在素质。近现代以来，广东更是作为我国抗击外来入侵的先行地区，在全国率先出现了资产阶级早期启蒙思想。从某种程度而言，广东的文化特质既表现为“开放兼容”的多元性，又表现为“向往自由、独立之精神”的刚烈之气，更表现为“中西交融”的二重性。正是在这种独特的文化特质影响下，广东画家们从一开始便秉承革旧鼎新的精神，积极对梅花这一传统题材展开了创造性的探索，使得广东梅花绘画并未仅仅停留于昔时古人的水平，不断推陈出新。
　　结语
　　广东具有种植梅花的悠久历史，其梅花文化与梅花绘画源远流长。长久以来，广东地区涌现出一批批画梅名家。白玉蟾、陈白沙求变创新，屈大均的梅花诗足与中原颉颃。清代以降，张锦芳清新素雅、罗天池纯任自然。晚清民国，居巢、居廉创“撞水撞粉”，“二高一陈”借法东瀛。新中国以来，关山月融时代气息，赖少其化古出新。可以说，广东画家们在继承传统的基础上，结合时代的要求，将梅花绘画赋予了突出的个人风格和显著的时代精神。在中国走向现代化、实现民族伟大复兴的进程中，广东逐步成为了我国改革开放的前沿地区，历史上原来属于地域性、边缘性的广东文化也开始成为主流文化、主导文化。因此，我们可以预言创新、创造、不拘泥于现状的广东艺术家们将继续推动着广东梅花文化的发扬壮大，并将富有革新精神、极具地域特色的广东梅花绘画推向全国，乃至全世界。