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读完一期的诗歌，我想到的是诗歌的“声音”問题。也就是，就声音诗学而言诗人感受到了什么样的声音世界？是什么事物在发声？当诗人发声的时候是在和谁说话？但丁说“世界上最伟大的声音就是母亲的召唤”，那么我们也完全可以说能够与“母亲的召唤”这一伟大声音同构的就是诗人的声音。
艾略特曾经将诗歌的声音归为三类：诗人对自己或者不针对其他人的说话，诗人对听众说话，用假托的声音或借助戏剧性人物说话。这三种类型的声音在任何时代都会同时出现，只不过其中的一种声音会压过其他声音而成为主导性声源。具体到近年来的诗歌写作，自我言说和对公众言说几乎是等量齐观的。但是当意识形态、社会事件、焦点现实、新闻媒体和自媒体参与其中的时候，最终被聚焦和放大并引起广泛关注的并不是那些“个人的声音”，而恰恰是对公众说话的声音——这也是近日来食指批评余秀华的一个内在原因。我想补充的一点是个人主体性似乎在当下诗坛得到前所未有的倚重，而近年来诗人却越来越很大程度上滥用了个人经验，自得、自恋、自嗨。个人成为圭臬，整体性不复存在，取而代之的是一个个新鲜的碎片。个人比拼的时代正在降临，高原和块茎成为一个个诗人的个体目标，整体性、精神代际和思想谱系被取代。在“个体诗歌”写作已经泛滥、失控的时代，亟需“总体诗人”和“总体诗歌”的诞生。也就是说诗不只是“个体”之诗、“此刻之诗”、“片面之诗”，更应该具有时空共时体和精神命运共同体意义上的总体之诗、整体之诗乃至人类之诗，当然后者的建构是以个体、生命和存在为前提的。无论诗人为此做出的是“加法”还是“减法”，是同向而行还是另辟蹊径，这恰恰是在突出了个体风格的同时而缺失了对新诗传统自身的构建。“精神并没有声音，因为有声音的地方就有身体”（达·芬奇），以此来看，诗人的发声首先来自于身体体验，这样建立于个人基础之上的发声才是可靠的。
由诗歌的声音出发，接下来要谈论的无论是面向自我的嘀咕、自我磋商、盘诘还是辐射向外的宣谕与指陈，自身并不存在高下和轻重之分，关键在于诗人如何通过这种声音建立有效的词语和情志的世界。
自然秩序瓦解，乡土法则土崩，前现代性的时间终结，诗人如何在这一并不轻松的时刻继续写作和发声？很多的写作者所完成的只是表皮的描述，而非深层的开掘与灵魂的激荡。高兴在《鄂尔多斯之夜》的开头和结尾反复出现了“此地”“此夜”，这对应的正是诗人此时此刻的在场经验和日常想象。在异地的夜色中诗人要做到的就是“一条条隐秘通道 / 敞开”，在此时此刻抵达人的本质问题。而一个诗人必须具备足够敏锐和开阔的眼力，才能够对那些遮蔽的、晦暗的甚至不可见之物予以洞察。这也才能进一步使得诗人的个体经验能够转换为读者的阅读经验和普世经验，这样的诗歌才会有效，才能“渐渐唤醒沙子的耳朵”。在分层和多样化的时代，诗人应该具有“刚刚生长出来的耳朵”的能力。即使是在黑夜里，或刺目的阳光下，对于那些一闪而过事物的轻微声响他也能及时监测和倾听并进而发出自己的声音。对于作为生命个体的言说者而言，他不能不处于时间的焦虑之中，在沙漏的细响中他首先听到的是“雨滴聚集 / 时间之水暗涌 // 有些事物竟然越洗越清晰 / 越洗越锐利，越洗越生动 / 甚至变成一只只眼 / 长在树上，扎根于天空 / 闪着幽蓝的光”（《时间之水》）。也许，静默是所有声音中最难以捕捉的。
在孔见的组诗《西海岸的风》中，从诗人的发声与所处的时间和空间来看，海岸和黄昏成为这一发声的特殊装置。海浪的声音，内心的潮汐，黄昏和夜晚蒙昧的面影，这都使得诗人的发声低沉、内省而又持久。尤其是这组诗中反复出现的“木麻黄”显然是作为声音的精神对应物。这些沿海地区栽种的可高达30米的常绿乔木，笨拙、沉滞、驻足、摇晃，都一起显现出了自然空间和精神场域中不同声响的对位过程。诗人关注的是“一些想象以外的事情”和“静静地目睹太阳的陨落”（《悲伤的木麻黄》），这甚至成为了“词与物”（福柯）本质的命名关系。诗人是时间的信使，是时间闪电上的针尖，他也因此更为深切地感受到了黑夜和黎明的交替，也更为焦虑地感受到时间的阵痛和存在的虚无以及死亡的幻象——“用身体去度量事物的习惯”。这进而成为诗人的词语法则和精神向度，比如此岸和彼岸的涉渡，声音与静默的探测。在存在的终极意义上诗人最终发现了虚无，“这些衣冠整洁的旅客 / 其实是一堆绝望的货物”（《南港码头》）。海浪的拍打声，西海岸的风声，木麻黄的树叶声，心脏怦怦声，渡轮的呜鸣，都一起共振出生命本真的声音。这是真实与虚无的交替，正如夜晚和白天的更迭一样，“今天 在沙滩上种下那么多 / 婆娑的木麻黄 只是为了 / 倾听你的低语 熨平 / 内心的屈辱与懊悔 / 我曾经渴望跨过海峡 / 登上高耸的彼岸 / 现在 却宁愿留在漩涡之中”（《风的承诺》）。
作为存在的荒谬以及时间无尽的循环，博尔赫斯的《沙之书》为诗人打开了一个充满幻象而又无比真实的精神景观。李郁葱的组诗《卑微之书》则回复到了人的那种自陈和宣谕相交织的声音世界。有时候这一声音指向了内心深处的茫然和自问——比如关于肉体的衰颓，有时候这一声音又向外在世界打开、延展。后者的声音更大、更响亮也更具宣谕的特征——说明、盘诘、追问、表态、判断，“我们看到的，往往只是事物的反面 / 但对于事物，或者时间 / 我们能够找到它恰当的轮廓吗？”（《芦苇》）。在李郁葱的《一具拖拉机的残骸》《苜蓿》这些诗中我们看到的是诗人的还原和记忆能力，对于已逝之物和容易忽略的日常之物的省察和复现的能力，“曾经的喧嚣减成了这个轮廓”“从正午到午夜，从阳光到雨水 / 我听到这大地的耳朵 / 就贴着滚烫的沙，也贴着它午夜的冰凉”（《静卧的拖拉机残骸》）。“只有它深入这命运的两极”这实际上也归附到了诗人的语言责任和精神境遇。而谷频的《旧物》可以与李郁葱的《静卧的拖拉机残骸》进行比照阅读。就《旧物》而言，仍然是面向了时间的诗，是布罗茨基所说的记忆之诗，是通过见证物使得逝去的时间得以复现，使得往昔的我与此刻的我进行精神意义上的对话和交谈，“我更愿意把这一堆琐屑的事物 / 埋藏在潮湿的泥土里 / 将一寸一寸阳光漏进它的骨缝 / 默想被月色磨得更加锋利 / 可有谁知道：最后被旧物掠走的 / 正是生活残留的体温”（《旧物》）。
李天靖的组诗《蝴蝶，飞不过沧海》则在茫茫的异国水域让我们听到了蝴蝶不断振动翅膀的声响。这一声响与诗人的所见所感有关，更与诗人灵动、开阔、攀升且不乏真切的历史想象力有关（比如日本核爆炸）。冷凝和静寂，这是李天靖传递给我们的声音，而不是雷鸣滚滚，也不是惊涛骇浪，而是似有似无的声音，足够幽微但足以震动人心，偶尔也具有玻璃破碎一样的炸裂和尖利。
亚楠的组诗《嘀咕》则是真正意义上的面向内心世界和精神渊薮的自我之歌。他以卑微者的身份和视角对那些突如其来的闪电以及化若无形的静寂都保持了足够的赋形能力，“隐于白昼虚脱的 / 羽毛。上帝看不见的部分 / 我也一样 / 在那里隐隐作痛”（《夜之眼》）。在孔见那里木麻黄反复出现，而在亚楠的诗歌中出现最多的则是“麻黄草”，一种具有药用功能的植物。这是对诗歌词语具有疗救功能的一种揭示，尤其对于迷宫一样的时间真相和世事迷途而言，这一植物具有与诗歌同样的解救功能，“孤寂的老渡口 / 透着一股魔幻气息 / 恍惚中，一只白蜻蜓从麻黄草 / 隐秘的心脏 / 窥视。变幻莫测的 / 天空一直带着金属道具”（《迷宫》）。诗人，就是要揭下这一面具，回复时间和人生以及万物的真相。秋虫、衰草、黄昏、古曲、呓语，一起构成了亚楠的声音——“嘀咕”。这一本源性的声音，洞悉了它们也就明晓了自己的意义和局限，“似乎都已经说了。但是 / 还没有出口 / 就在阴影中”（《嘀咕》）。
段若兮的《纸上相逢》则接近于自白的声音，以女性最真实也最锐利的芒刺挑动起低低的但是充满张力的声音，就像麦子迎着刀锋生长一样。《你叫我女人》则回到了女性主体的声音，一切声音都是来自于女性自我的确认以及对乌托邦一样的爱情想象。
由这些诗人的嘀咕、自语，盘诘和宣谕，由诗人的声音出发，我们在词语和精神（珍珠与蚌）的磨砺中感受到了那些轻松或沉重的时刻。无论这是来自自然万物，还是来自内心以及骨缝，我们都在这些物理的声响、内心的声音、宗教般的音乐和词语的声音交错过程中领受到了另一种真实的不可或缺的音质——时间、存在、个体和词语之间的交互往返。
责任编辑 赵宏兴
艾略特曾经将诗歌的声音归为三类：诗人对自己或者不针对其他人的说话，诗人对听众说话，用假托的声音或借助戏剧性人物说话。这三种类型的声音在任何时代都会同时出现，只不过其中的一种声音会压过其他声音而成为主导性声源。具体到近年来的诗歌写作，自我言说和对公众言说几乎是等量齐观的。但是当意识形态、社会事件、焦点现实、新闻媒体和自媒体参与其中的时候，最终被聚焦和放大并引起广泛关注的并不是那些“个人的声音”，而恰恰是对公众说话的声音——这也是近日来食指批评余秀华的一个内在原因。我想补充的一点是个人主体性似乎在当下诗坛得到前所未有的倚重，而近年来诗人却越来越很大程度上滥用了个人经验，自得、自恋、自嗨。个人成为圭臬，整体性不复存在，取而代之的是一个个新鲜的碎片。个人比拼的时代正在降临，高原和块茎成为一个个诗人的个体目标，整体性、精神代际和思想谱系被取代。在“个体诗歌”写作已经泛滥、失控的时代，亟需“总体诗人”和“总体诗歌”的诞生。也就是说诗不只是“个体”之诗、“此刻之诗”、“片面之诗”，更应该具有时空共时体和精神命运共同体意义上的总体之诗、整体之诗乃至人类之诗，当然后者的建构是以个体、生命和存在为前提的。无论诗人为此做出的是“加法”还是“减法”，是同向而行还是另辟蹊径，这恰恰是在突出了个体风格的同时而缺失了对新诗传统自身的构建。“精神并没有声音，因为有声音的地方就有身体”（达·芬奇），以此来看，诗人的发声首先来自于身体体验，这样建立于个人基础之上的发声才是可靠的。
由诗歌的声音出发，接下来要谈论的无论是面向自我的嘀咕、自我磋商、盘诘还是辐射向外的宣谕与指陈，自身并不存在高下和轻重之分，关键在于诗人如何通过这种声音建立有效的词语和情志的世界。
自然秩序瓦解，乡土法则土崩，前现代性的时间终结，诗人如何在这一并不轻松的时刻继续写作和发声？很多的写作者所完成的只是表皮的描述，而非深层的开掘与灵魂的激荡。高兴在《鄂尔多斯之夜》的开头和结尾反复出现了“此地”“此夜”，这对应的正是诗人此时此刻的在场经验和日常想象。在异地的夜色中诗人要做到的就是“一条条隐秘通道 / 敞开”，在此时此刻抵达人的本质问题。而一个诗人必须具备足够敏锐和开阔的眼力，才能够对那些遮蔽的、晦暗的甚至不可见之物予以洞察。这也才能进一步使得诗人的个体经验能够转换为读者的阅读经验和普世经验，这样的诗歌才会有效，才能“渐渐唤醒沙子的耳朵”。在分层和多样化的时代，诗人应该具有“刚刚生长出来的耳朵”的能力。即使是在黑夜里，或刺目的阳光下，对于那些一闪而过事物的轻微声响他也能及时监测和倾听并进而发出自己的声音。对于作为生命个体的言说者而言，他不能不处于时间的焦虑之中，在沙漏的细响中他首先听到的是“雨滴聚集 / 时间之水暗涌 // 有些事物竟然越洗越清晰 / 越洗越锐利，越洗越生动 / 甚至变成一只只眼 / 长在树上，扎根于天空 / 闪着幽蓝的光”（《时间之水》）。也许，静默是所有声音中最难以捕捉的。
在孔见的组诗《西海岸的风》中，从诗人的发声与所处的时间和空间来看，海岸和黄昏成为这一发声的特殊装置。海浪的声音，内心的潮汐，黄昏和夜晚蒙昧的面影，这都使得诗人的发声低沉、内省而又持久。尤其是这组诗中反复出现的“木麻黄”显然是作为声音的精神对应物。这些沿海地区栽种的可高达30米的常绿乔木，笨拙、沉滞、驻足、摇晃，都一起显现出了自然空间和精神场域中不同声响的对位过程。诗人关注的是“一些想象以外的事情”和“静静地目睹太阳的陨落”（《悲伤的木麻黄》），这甚至成为了“词与物”（福柯）本质的命名关系。诗人是时间的信使，是时间闪电上的针尖，他也因此更为深切地感受到了黑夜和黎明的交替，也更为焦虑地感受到时间的阵痛和存在的虚无以及死亡的幻象——“用身体去度量事物的习惯”。这进而成为诗人的词语法则和精神向度，比如此岸和彼岸的涉渡，声音与静默的探测。在存在的终极意义上诗人最终发现了虚无，“这些衣冠整洁的旅客 / 其实是一堆绝望的货物”（《南港码头》）。海浪的拍打声，西海岸的风声，木麻黄的树叶声，心脏怦怦声，渡轮的呜鸣，都一起共振出生命本真的声音。这是真实与虚无的交替，正如夜晚和白天的更迭一样，“今天 在沙滩上种下那么多 / 婆娑的木麻黄 只是为了 / 倾听你的低语 熨平 / 内心的屈辱与懊悔 / 我曾经渴望跨过海峡 / 登上高耸的彼岸 / 现在 却宁愿留在漩涡之中”（《风的承诺》）。
作为存在的荒谬以及时间无尽的循环，博尔赫斯的《沙之书》为诗人打开了一个充满幻象而又无比真实的精神景观。李郁葱的组诗《卑微之书》则回复到了人的那种自陈和宣谕相交织的声音世界。有时候这一声音指向了内心深处的茫然和自问——比如关于肉体的衰颓，有时候这一声音又向外在世界打开、延展。后者的声音更大、更响亮也更具宣谕的特征——说明、盘诘、追问、表态、判断，“我们看到的，往往只是事物的反面 / 但对于事物，或者时间 / 我们能够找到它恰当的轮廓吗？”（《芦苇》）。在李郁葱的《一具拖拉机的残骸》《苜蓿》这些诗中我们看到的是诗人的还原和记忆能力，对于已逝之物和容易忽略的日常之物的省察和复现的能力，“曾经的喧嚣减成了这个轮廓”“从正午到午夜，从阳光到雨水 / 我听到这大地的耳朵 / 就贴着滚烫的沙，也贴着它午夜的冰凉”（《静卧的拖拉机残骸》）。“只有它深入这命运的两极”这实际上也归附到了诗人的语言责任和精神境遇。而谷频的《旧物》可以与李郁葱的《静卧的拖拉机残骸》进行比照阅读。就《旧物》而言，仍然是面向了时间的诗，是布罗茨基所说的记忆之诗，是通过见证物使得逝去的时间得以复现，使得往昔的我与此刻的我进行精神意义上的对话和交谈，“我更愿意把这一堆琐屑的事物 / 埋藏在潮湿的泥土里 / 将一寸一寸阳光漏进它的骨缝 / 默想被月色磨得更加锋利 / 可有谁知道：最后被旧物掠走的 / 正是生活残留的体温”（《旧物》）。
李天靖的组诗《蝴蝶，飞不过沧海》则在茫茫的异国水域让我们听到了蝴蝶不断振动翅膀的声响。这一声响与诗人的所见所感有关，更与诗人灵动、开阔、攀升且不乏真切的历史想象力有关（比如日本核爆炸）。冷凝和静寂，这是李天靖传递给我们的声音，而不是雷鸣滚滚，也不是惊涛骇浪，而是似有似无的声音，足够幽微但足以震动人心，偶尔也具有玻璃破碎一样的炸裂和尖利。
亚楠的组诗《嘀咕》则是真正意义上的面向内心世界和精神渊薮的自我之歌。他以卑微者的身份和视角对那些突如其来的闪电以及化若无形的静寂都保持了足够的赋形能力，“隐于白昼虚脱的 / 羽毛。上帝看不见的部分 / 我也一样 / 在那里隐隐作痛”（《夜之眼》）。在孔见那里木麻黄反复出现，而在亚楠的诗歌中出现最多的则是“麻黄草”，一种具有药用功能的植物。这是对诗歌词语具有疗救功能的一种揭示，尤其对于迷宫一样的时间真相和世事迷途而言，这一植物具有与诗歌同样的解救功能，“孤寂的老渡口 / 透着一股魔幻气息 / 恍惚中，一只白蜻蜓从麻黄草 / 隐秘的心脏 / 窥视。变幻莫测的 / 天空一直带着金属道具”（《迷宫》）。诗人，就是要揭下这一面具，回复时间和人生以及万物的真相。秋虫、衰草、黄昏、古曲、呓语，一起构成了亚楠的声音——“嘀咕”。这一本源性的声音，洞悉了它们也就明晓了自己的意义和局限，“似乎都已经说了。但是 / 还没有出口 / 就在阴影中”（《嘀咕》）。
段若兮的《纸上相逢》则接近于自白的声音，以女性最真实也最锐利的芒刺挑动起低低的但是充满张力的声音，就像麦子迎着刀锋生长一样。《你叫我女人》则回到了女性主体的声音，一切声音都是来自于女性自我的确认以及对乌托邦一样的爱情想象。
由这些诗人的嘀咕、自语，盘诘和宣谕，由诗人的声音出发，我们在词语和精神（珍珠与蚌）的磨砺中感受到了那些轻松或沉重的时刻。无论这是来自自然万物，还是来自内心以及骨缝，我们都在这些物理的声响、内心的声音、宗教般的音乐和词语的声音交错过程中领受到了另一种真实的不可或缺的音质——时间、存在、个体和词语之间的交互往返。
责任编辑 赵宏兴