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静芳先生作为中国传统音乐研究的大家，为我国传统音乐研究与学科发展作出了突出贡献。作为她的弟子，让我受益最大、领悟最深的是她创立的乐种学，它成为我最大的精神财富。为此，我博士毕业后，一直在从事着乐种学的研究与教学工作，在教学中更是加深了对乐种学的领悟。先生不仅仅教授了我的学业，精心指导我的研究，更多的是她对科学求真务实之精神、意志力、洞察力都在源源不断地教化我、激励我。
作为一门独立形态的学科，它有自身的研究对象、概念与范畴、科学的研究方法以及批量的研究成果。袁先生正是在具备上述条件下，提出了建立独立形态的乐种学。本文将从袁静芳先生对乐种学的贡献以及对后学所给予的期望等方面进行阐述。
一、对乐种学的贡献
（一）建立乐种学
袁静芳先生以高瞻远瞩的学术眼光，在上世纪末就为建立乐种学做出了大量的开拓性工作。她对学界在乐种方面的研究进行了归纳，并指出“我国对乐种的收集整理和研究工作，20世纪50年代以来有了较大的进展。……近四十年来，涉及乐种的专著有四十余部……介绍与研究乐种的重要论文二百六十多篇……论文所涉及的领域有乐种的历史、分类、特征、乐器、乐队编制、乐谱、宫调、律制、曲目、曲式、手法、风格、技巧、节奏、节拍以及乐种与社会文化、宗教信仰、应用功能等诸方面的问题。”{1}认为乐种的发掘整理与研究工作已经取得了很大的成绩与进展。然而，袁先生接着指出，“今天为什么又要提出乐种和乐种学的问题呢？这是因为如果把乐种研究上升到一门专门学科来看的话，它目前还面临着几个亟待解决的问题。”为此，袁先生提出首先要解决学科界定不够准确、研究对象偏颇、方法亟待更新和基础建设薄弱四大问题。进而袁先生提出了对乐种研究要从体系化、科学化方面加以更新和改造，使乐种研究工作作为一门学科上升到一个新的更高的层次，建立具有自己研究特色的专门学科的设想。由此，袁先生身体力行，1988年撰写《乐种学构想》{2}一文，并于当年在中央音乐学院为研究生开设了“乐种学基础理论”课程，为乐种学学科的理论建设与实践开启了新的一页。
袁先生在《乐种学构想》一文中对乐种进行了界定，科学地阐述了乐种的概念及表现形式，对乐种的基本特征进行了描述。在大量的材料比对、分析和研究的基础上阐明了乐种学概念，并对乐种学的性质、研究对象进行了全面地论述，还特别指出，“由于最初对乐种研究对象的模糊性，因此，在乐种学的研究领域中，许多研究部分大多被肢解到各个学科中去了，如乐学、律学、乐器学、曲式学、旋律学等。”{3}接着袁先生提出了“虽然这些研究对促进乐种学的建设与发展是一个不可忽视的基础和贡献。但从乐种学的自身理论建设来看，从学科的高度重新来审视这些研究领域，从乐种学科的角度把已经肢解分散的各个领域加以分析和综合梳理，明确自己的研究任务与对象，使乐种学的研究走上自身相对独立发展的新阶段”{4}的论断。袁先生首次在此将乐种定义为：“乐种学将阐明学科的基本概念、原则与方法；探讨乐种在一定文化社会背景下的产生、发展、变形、变异的演变流程规律；在体系归纳方面，将梳理乐种、乐种族、乐种系的层次关系和艺术特点；研究存留于乐种中的传统文化沉积；并在更大空间即文化层（或文化流）中寻求其价值与地位。”{5}她阐明了乐种学在中国传统文化艺术中的地位，指出了乐种学的开拓与建设对中国传统文化艺术的总体认识、对文化源流体系的梳理、认识文化艺术与社会诸文化背景之间的关系和理论探索，以及中国传统音乐学的建设所具有的特殊意义和价值。正是在袁先生的定义以及明确指出乐种学的研究对象后，我国的乐种研究成果不断涌现，为中国传统音乐研究的纵深发展做出了突出贡献。袁先生的乐种学观点与方法已成为我们乐种研究的理论基础，当下我国在对乐种进行的研究大多都是在袁先生的理论指导下进行的，她的理论为后学研究铺平了道路。
（二）全面细致地梳理了传统音乐的曲式发展史
要知道当下的乐种的曲体结构，梳理我国传统音乐的曲式结构的发展历史是极为重要的，上下接通，才能看清当下的来龙去脉，共时与历时相结合才能全面认知当下。也就是说，没有历史的眼光对待当下的一些形态式样就难于把握。
袁先生对中国传统音乐的曲式结构的发展脉络进行了全面的梳理，《乐种学》首先从探寻先秦时期的音乐结构出发，文中说到，“先秦时期的音乐早已失传，对当时音乐作品的曲式结构，我们目前只能从诗词的组织形式来探求可能存在的音乐结构形式。”{6}因此，袁先生对《诗经》的“国风”与“雅”两类歌曲归纳为十种曲式结构形式，总结了《楚辞》的四种结构形式。之后对汉魏南北朝时期的相和大曲和清商大曲进行了分析，并指出了它们所具有的“序、身、尾”三部性的曲式结构特征。全面地分析了隋唐时期的清乐大曲、胡乐大曲、二部伎大曲、法曲型大曲结构以及两宋的大曲摘遍和小唱、转踏、唱赚（缠令、缠达）宋词、鼓子词、散曲、嘌唱、诸宫调、鼓板的曲体结构形式，对辽金元时期戏曲音乐的曲式结构的组织原则和具体结合方式以及北套、南套、南北合套的曲式结构进行了总结。归纳分析了明清时期的68板体、板式变化体、联曲体等。
通过梳理研究指明了当下单牌体、双牌体、联牌及其各种形式的变奏体套曲、循环体套题、联曲体套曲等都是历史悠久的曲体结构，并提出了“传统音乐中曲牌的重复、变奏与联缀的程式，构成了中国传统音乐中曲式结构牢固的基本原则与形式框架”{7}的理论。同时还为我们指明了我国现存的民间器乐套曲（曲牌联缀体）结构的形式历史古老，唐宋时期在器乐的演奏中有曲牌连缀的结构现象的事实。她认为南宋时期的鼓板已运用了较为大型复杂的曲牌连缀形式，这种结构特点在宋代唱赚、诸宫调中都得到了充分的运用，在元杂剧、南戏中，曲牌连缀、变化的套曲形式已有高度的发展，这种结构形式到了明代的昆曲已达到相当成熟和完美的程度。袁先生认为，“如果说，在以梆子、皮黄为代表的板式变化体曲式结构形式出现以前，曲牌联缀体音乐是戏曲音乐、说唱音乐的主要结构形式，而目前是这两种结构体制并驾齐驱的话，那么，民间器乐以曲牌联缀为基础所组成的各种类型的大型器乐套曲结构形式则一直独占鳌头。”{8} 通过对曲式结构一章的深入学习使我们全面认知了我国传统音乐的曲体结构的历史发展过程，看清了当下传统器乐的曲式结构的来龙去脉，也为我们研究乐种的曲体结构形式及其科学地分类提供了思路和可借鉴的史料依据。
（三）高度慨括了传统乐种旋律发展的十大手法
袁先生将传统乐种常用旋律发展手法归为“叠、变、扣、集、拆、对、跺、合、解、滚”十种，这是对我国乐种旋律手法的高度总结与论述，对这旋律发展手法称谓的本身就赋予了鲜明的个性和传统特色。在这之前也有学者对旋法进行过探索与研究，并总结提出过我国旋法有对比、连缀、变奏、循环、展衍等等，但对我国传统音乐的富于个性的手法的称谓并不贴切。袁先生总结的这十种旋律发展手法不仅给后学学习与领悟这些传统旋法的文化和技术提供了极大的便利，同时也为我们构建一种完全属于传统音乐自身的系统理论体系树立了典范。
（四）创造性地提出并践行乐种研究中的模式分析法
袁先生指出，“模式分析法是依据研究对象客观存在的不同模式结构特征，以横向比较分析法为基础，结合纵向历史文献资料与深层文化背景研究等诸要素相综合分析考察的一种方法。”{9}在此，袁先生对乐种的模式分析法进行了界定，并对模式分析的过程进行了详细阐述及其在乐种研究中的重要意义及学术价值。
袁先生所提倡的模式分析法是乐种研究乃至整个传统音乐研究的重要方法。她告诉了我们使用模式分析法所必需的条件，重点讲述了模式分析法的研究步骤，使我们使用并掌握该研究方法奠定了扎实的理论基础。
通过模式分析法的学习，使我们对纷繁复杂的乐种及其现象保持了清晰的思路与认识。知道了运用模式分析法第一步是辨别研究对象的模式类型，第二步是寻找出能代表研究对象的典型模式，第三步则是分析各类模式的文化背景与历史层次。袁先生还特别告诉我们说乐种音乐形态的各个方面，其多种模式类型的历史层次是客观存在的，有的表现比较表象，有的则比较隐蔽与深层。为了使后学在对相关乐种考察与研究中能全面深刻地掌握模式分析的方法，袁先生以《中国佛教京音乐中堂曲曲式结构模式研究》和《〈料峭〉乐目家族系列研究》为例，对模式分析法的具体运用进行了示范性的讲述，真切具体。
（五）归纳了乐种构成因素
《乐种学》的开篇指出了“乐种的构成因素主要包括物质构成、形态构成、社会构成三个方面”{10}。把乐种乃至整个传统音乐的有机构成使我们一目了然，也全面地认识到我们在研究时所处的位置和方位，既不盲目，更有针对性。
袁先生指出乐器、乐队、乐谱是乐种展现的必备物质基础，而其所拥有的乐曲的旋律手法、宫调、演奏技巧、曲式结构、多声现象等等是乐种存在的必不可少的艺术表现手段，它们形成了乐种的形态重要方面，而表现乐种演奏艺术的民间音乐家和固定的演奏班、社组织以及与乐种存在息息相关的社会应用功能是社会构成的主要方面。这一全面的归纳与讲述对于我们在对乐种研究时如何进行宏观的把握和微观的深入奠定了扎实的基础。
（六）阐明了乐种学方法论原则
袁先生指出“方法是学科的标志和象征，作为一门学科，必然要寻求与学科专业相适应的科学的最佳方法”{11}。为此，袁先生强调了乐种学的总体设计与研究方法的三个层次，指明乐种学要以辩证唯物主义与历史唯物主义的哲学思想为方法论的原则，以一般科学方法论中的系统方法为指导，根据特定的研究课题和不同的研究层次、研究阶段，采用单项或多项综合的研究方法。袁先生还告诉我们要重视和发展我国传统研究中的考证方法，同时吸收应用20世纪兴起的民族音乐学、民族学、民俗学、语言学等学科的研究方法。在具体研究中经常告诫我们“要善于把握和综合利用目前已经颇具成效的各种研究手段与方法，不拘一格，不落陈臼……凡是能够揭示研究对象客观规律的任何方法，均不应排斥。”{12}从中可见袁先生对待科学研究时那宽阔的学术视野和海纳百川的情怀，这也是作为一个弟子在先生身边求学时感受最深的一点，对我的研究和学术观念产生了深远的影响。
（七）对乐种体系进行了科学的划分
袁先生提出了乐种体系建构的理论并首次对乐种进行了科学划分，指出了乐种体系划分的原则和依据。她说：“任何不同角度都可以作为乐种体系划分的原则与依据，如民族、地域、宫调体系、演奏形式、主奏乐器特征等等，这往往是依据研究者的研究目的与对象来决定的。但是取何种条件与原则来划分类归中国传统音乐中如此庞杂的乐种体系，相对而言，更为清晰、实际与科学呢？根据我个人多年对乐种的研究与考察，发现在组成乐种艺术特征的众多因素中，乐种的主奏乐器以及与之息息相关的指法（或弦法）和宫调体系，在历史长河中，是最不易改变的。”{13}也就是说，某一乐种的主奏乐器及其宫调体系以及由该主奏乐器演奏最为出色与典型性的代表乐曲是该乐种最重要、最稳定的支架。因此，主奏乐器、宫调体系、典型曲目及其曲式结构模式是乐种系、乐种族、乐种的主要划分条件与依据，遵循这一原则，她将我国的乐种类归为鼓笛系、笙管系、琵琶系、胡琴系和鼓钹系。
当前有的学者是根据乐种的乐队组合编制进行划分，而袁先生从音乐学研究角度提出的对乐种进行划分的理论具有深远的意义，这一理论使我们能迅速甄别同系、同族的乐种，并对同一乐种系或乐种族内的不同派系中，不同乐种的地域环境与文化背景的差异，民族民俗与宗教因素的影响，以及不同班社、不同民间音乐家的创造发展与音乐形态、演奏风格能够全面把握。
二、对后学的要求与寄望
（一）重视田野考察
袁先生特别强调田野考察在传统音乐研究中的重要性，常告诫我们不深入一线调查，不做艰苦全面细致的观察、访谈以获取一手资料是绝对不行的，实地考察是揭开传统乐种艺术奥秘的关键。她说：“从某种意义上来讲，正确的考察态度比掌握实地考察方法更为重要。因为，考察的目的就是要客观地、全面地、科学地去探索对象、了解对象、认识对象。”{14}叮嘱我们在对乐种进行考察时，一定要客观，不能带着有色眼镜去观察不同民族、不同地域和千变万化的客观事物，要实事求是，具有朴实、客观、谦虚的考察态度与学风。要应该尽力穷尽考察对象，不放弃追踪任何重要的线索，切忌浅尝辄止，挂一漏万，努力避免考察中的片面性，要求我们在田野考察中尽量采用最先进的科学技术手段，以达到最理想、最完美的录音效果等。要具备“朴实的学风，敏锐的观察力，仔细的工作作风，坚韧的工作精神，扎实的训练有素的业务基础，良好的（至少是基本的）物质条件”{15}，袁先生提出的这一系列主张与要求为我们从事田野考察奠定了扎实的理论基础。 （二）强调研究中的整体意识
袁先生在《乐种学》中指出：“传统乐种由于具有历时性、专业性的特点，它集中汇聚了历代文化艺术的精粹，它是中国传统音乐文化理论与实践的直接包容者，各乐种家族、乐种系都是一定文化的高度凝聚与象征，它是中国传统音乐的一座宝库。”{16}袁先生强调研究乐种必须重视整体性与关联性，课堂中用非常多的鲜活实例给我们讲述即乐种家族中各乐种音乐本体（即形态上）的关联，讲述了不同地域的音乐发展手法所具备的共同性的关系与关联，同时指出了各乐种在中国文化中的网络性特征。她说我们对乐种的研究要以科学的方法和眼光注视研究中国传统文化艺术的现状及过去，要在目前已经形成的中西文化的重组基础上，达到国民性的重建，并形成现代化条件下新的民族精神。
（三）重视对音乐形态的深入分析与研究
袁先生要求我们对传统音乐研究中必须特别重视音乐形态，包括旋法、宫调、曲体结构等等，追踪其形成的来龙去脉。她在讲述宫调时常常说：研究中国传统乐种的“宫调”内涵和意义，除调式、调高关系外，考察乐器的指法或弦法是一个重要因素，因为乐种的“宫调”是实质上包含着调式、调高与指法（或弦法）双重意义。“当演奏一首器乐作品时，其调高自然是通过乐器及其与之相应的指法、弦法来表现，并按传统或地方的传承、演变关系，使该调具有一至数个调名（俗称调门）。”{17}并举一反三，使我们全面深刻地领会了乐种的“宫调”研究路径与考察方法。
袁先生告诉我们因为民间艺人相聚合乐时，正调音高不一致时，他们不会去改变乐曲的调名和指法，相反，他们在确定的调名与指法制约下，去互相协调音高上的差距，所以，我们在认识和把握传统乐种的宫调特征时，除了重视乐曲具体调高的表象外，应特别重视与之相应的乐器指法（或弦法）的相互关系。对于古老的、传承严格规范的乐种来讲，调名、调高与指法之间的关系是同步的、稳定的。她指出，“传统乐种中的宫调，其指法（或弦法）的意义是绝对的；调高的意义是相对的；调名在历史过程中往往是变异的或重叠的。”{18}这一理论是我们考察乐种宫调体系的重要法宝。
同时袁先生所总结的“叠、变、扣、集、拆、对、跺、合、解、滚”十大旋法对我们后学在考察与研究传统乐种的旋律时提供了极大的方便，也使我们对复杂的旋法现象有了清晰的认识与把握。
（四）重视学科的交叉
袁先生在《乐种学》导言中强调说：“乐种学虽为一门独立学科，但它并不能割断与其他学科的密切关系，独立是相对的，与各学科的协调关联是绝对的。”{19}这一理论实际上是要求我们在从事乐种的研究时，必须关注与运用到其他学科的方法与理论，并要求我们必须加强对与乐种学有着近缘关系的乐器学、乐谱学、乐学、律学、曲式学、音乐史学等学科的研讨和学习。她说因为乐器、乐谱以及由此而涉及到的乐队编制、宫调体系、曲式结构等本身就是乐种的重要构成部分，所以我们如果对上述学科缺乏学习必将阻滞我们的研究深入与发展。
从人文学科的角度来看，乐种学的研究与民俗学、民族学、宗教学、美学等学科也有着千丝万缕的联系。民间习俗、宗教信仰、传统美学思想等时刻伴随着乐种的生存、发展与变异是乐种传承中不可缺少的社会精神支柱。离开这些学科的发展，乐种学的发展是不可能的。相反，这些学科的发展将促进与深化我们对乐种艺术特征的全面把握，提高与升华我们对乐种社会功能、审美观念的理性认识。人类文化史是一个整体，各门学科只是利用不同的资料，多角度地去阐明人类文化发展历史。在研究对象上出现相互交叉，在研究方法上出现相互借鉴，是当代新学科发展的必然趋向。乐种研究必须重视学科的交叉。
（五）重视对曲牌音乐结构形式的把握
先生对中国传统音乐的曲式结构的基本形式进行了归纳，在谈到曲式基本形式之一的长短句时，特别强调了它在传统音乐中的地位与作用。她说长短句指的就是曲牌音乐，我国自古就存在着“由乐以定词”和“选词以配乐”的两种创作方式，一部分曲调在历史漫长的发展与衍变中，逐步稳定并形成一定的格式作用于实际的音乐创作生活，从汉魏乐府、唐宋词调以至金元剧曲散曲、明清歌谣俚曲，曲调屡有增减。沈璟《九宫词谱》列有曲牌685种。清乾隆十一年编成的《九宫大成南北词宫谱》，汇集了唐宋大曲、金元诸宫调、宋元南戏、元杂剧、元明散曲等大量曲牌，是一笔非常丰富的中国传统音乐文化遗产。袁先生告诉我们“曲牌音乐的应用，不仅对传统的词调音乐、戏曲音乐、说唱音乐具有重要的意义，在中国传统器乐与乐种的曲式结构中，亦是重要的基本曲式结构形式之一。”{20}曲牌音乐的形式与词调格式有着密切的关系，宋词词格就有一千一百八十多个固定格式，清代《钦定词谱》中，所载词格格式又有2306个。袁先生强调说曲牌的分析研究是一个复杂的问题，需要我们具备更扎实的基础知识和更深广的学术视野。
曲牌音乐的千变万化使得我国的传统音乐多姿多彩，曲牌音乐的千变万化，既反映了艺人们在基本调基础上的创作思维，又能动地作用于受众群体，形成一种习惯。音乐创作者的特有思维与欣赏者的审美意识相辅相成推动着曲牌音乐的发展。她说“可惜目前还没有关于曲牌音乐结构形式研究的专著，以引导我们来深入地探讨其结构美的价值与组织奥秘”{21}，可见先生寄望于我们透彻研究乐种传统曲牌的初衷。
结 语
袁静芳先生建立的乐种学体系为中国传统音乐理论研究提供了参照。她全面细致地梳理了传统音乐的曲式结构及其发展历史，高度慨括了传统乐种旋律发展的十大手法，创造性地提出并践行了乐种研究中的模式分析法，给后学以重要的示范意义。袁先生所归纳出的乐种构成因素，方便了研究者在研究过程中的针对性把握，她的田野考察理论，乐种研究中重视对音乐形态等理论无时不在指导着我们的实践，先生对后学所给予的期望是我们永远的奋斗目标，也是指导我们研究时取之不尽用之不竭的理论源泉。
{1} 袁静芳《乐种学》，北京：华乐出版社1999年版，第1—2页。
{2} 该文刊载于《音乐研究》1988年第4期。
{3}{4}{19} 同{1}，第6页。
{5}{11} 同{1}，第7页。
{6} 同{1}，第104页。
{7}{20}{21} 同{1}，第121页。
{8} 同{1}，第122—123页。
{9} 同{1}，第183—184页。
{10} 同{1}，第11页。
{12} 同{1}，第9页。
{13} 同{1}，第252页。
{14}{15}同{1}，第166页。
{16} 同{1}，第10页。
{17} 同{1}，第16页。
{18} 同{1}，第17页。
傅利民 中国音乐学院教授（责任编辑 荣英涛）
作为一门独立形态的学科，它有自身的研究对象、概念与范畴、科学的研究方法以及批量的研究成果。袁先生正是在具备上述条件下，提出了建立独立形态的乐种学。本文将从袁静芳先生对乐种学的贡献以及对后学所给予的期望等方面进行阐述。
一、对乐种学的贡献
（一）建立乐种学
袁静芳先生以高瞻远瞩的学术眼光，在上世纪末就为建立乐种学做出了大量的开拓性工作。她对学界在乐种方面的研究进行了归纳，并指出“我国对乐种的收集整理和研究工作，20世纪50年代以来有了较大的进展。……近四十年来，涉及乐种的专著有四十余部……介绍与研究乐种的重要论文二百六十多篇……论文所涉及的领域有乐种的历史、分类、特征、乐器、乐队编制、乐谱、宫调、律制、曲目、曲式、手法、风格、技巧、节奏、节拍以及乐种与社会文化、宗教信仰、应用功能等诸方面的问题。”{1}认为乐种的发掘整理与研究工作已经取得了很大的成绩与进展。然而，袁先生接着指出，“今天为什么又要提出乐种和乐种学的问题呢？这是因为如果把乐种研究上升到一门专门学科来看的话，它目前还面临着几个亟待解决的问题。”为此，袁先生提出首先要解决学科界定不够准确、研究对象偏颇、方法亟待更新和基础建设薄弱四大问题。进而袁先生提出了对乐种研究要从体系化、科学化方面加以更新和改造，使乐种研究工作作为一门学科上升到一个新的更高的层次，建立具有自己研究特色的专门学科的设想。由此，袁先生身体力行，1988年撰写《乐种学构想》{2}一文，并于当年在中央音乐学院为研究生开设了“乐种学基础理论”课程，为乐种学学科的理论建设与实践开启了新的一页。
袁先生在《乐种学构想》一文中对乐种进行了界定，科学地阐述了乐种的概念及表现形式，对乐种的基本特征进行了描述。在大量的材料比对、分析和研究的基础上阐明了乐种学概念，并对乐种学的性质、研究对象进行了全面地论述，还特别指出，“由于最初对乐种研究对象的模糊性，因此，在乐种学的研究领域中，许多研究部分大多被肢解到各个学科中去了，如乐学、律学、乐器学、曲式学、旋律学等。”{3}接着袁先生提出了“虽然这些研究对促进乐种学的建设与发展是一个不可忽视的基础和贡献。但从乐种学的自身理论建设来看，从学科的高度重新来审视这些研究领域，从乐种学科的角度把已经肢解分散的各个领域加以分析和综合梳理，明确自己的研究任务与对象，使乐种学的研究走上自身相对独立发展的新阶段”{4}的论断。袁先生首次在此将乐种定义为：“乐种学将阐明学科的基本概念、原则与方法；探讨乐种在一定文化社会背景下的产生、发展、变形、变异的演变流程规律；在体系归纳方面，将梳理乐种、乐种族、乐种系的层次关系和艺术特点；研究存留于乐种中的传统文化沉积；并在更大空间即文化层（或文化流）中寻求其价值与地位。”{5}她阐明了乐种学在中国传统文化艺术中的地位，指出了乐种学的开拓与建设对中国传统文化艺术的总体认识、对文化源流体系的梳理、认识文化艺术与社会诸文化背景之间的关系和理论探索，以及中国传统音乐学的建设所具有的特殊意义和价值。正是在袁先生的定义以及明确指出乐种学的研究对象后，我国的乐种研究成果不断涌现，为中国传统音乐研究的纵深发展做出了突出贡献。袁先生的乐种学观点与方法已成为我们乐种研究的理论基础，当下我国在对乐种进行的研究大多都是在袁先生的理论指导下进行的，她的理论为后学研究铺平了道路。
（二）全面细致地梳理了传统音乐的曲式发展史
要知道当下的乐种的曲体结构，梳理我国传统音乐的曲式结构的发展历史是极为重要的，上下接通，才能看清当下的来龙去脉，共时与历时相结合才能全面认知当下。也就是说，没有历史的眼光对待当下的一些形态式样就难于把握。
袁先生对中国传统音乐的曲式结构的发展脉络进行了全面的梳理，《乐种学》首先从探寻先秦时期的音乐结构出发，文中说到，“先秦时期的音乐早已失传，对当时音乐作品的曲式结构，我们目前只能从诗词的组织形式来探求可能存在的音乐结构形式。”{6}因此，袁先生对《诗经》的“国风”与“雅”两类歌曲归纳为十种曲式结构形式，总结了《楚辞》的四种结构形式。之后对汉魏南北朝时期的相和大曲和清商大曲进行了分析，并指出了它们所具有的“序、身、尾”三部性的曲式结构特征。全面地分析了隋唐时期的清乐大曲、胡乐大曲、二部伎大曲、法曲型大曲结构以及两宋的大曲摘遍和小唱、转踏、唱赚（缠令、缠达）宋词、鼓子词、散曲、嘌唱、诸宫调、鼓板的曲体结构形式，对辽金元时期戏曲音乐的曲式结构的组织原则和具体结合方式以及北套、南套、南北合套的曲式结构进行了总结。归纳分析了明清时期的68板体、板式变化体、联曲体等。
通过梳理研究指明了当下单牌体、双牌体、联牌及其各种形式的变奏体套曲、循环体套题、联曲体套曲等都是历史悠久的曲体结构，并提出了“传统音乐中曲牌的重复、变奏与联缀的程式，构成了中国传统音乐中曲式结构牢固的基本原则与形式框架”{7}的理论。同时还为我们指明了我国现存的民间器乐套曲（曲牌联缀体）结构的形式历史古老，唐宋时期在器乐的演奏中有曲牌连缀的结构现象的事实。她认为南宋时期的鼓板已运用了较为大型复杂的曲牌连缀形式，这种结构特点在宋代唱赚、诸宫调中都得到了充分的运用，在元杂剧、南戏中，曲牌连缀、变化的套曲形式已有高度的发展，这种结构形式到了明代的昆曲已达到相当成熟和完美的程度。袁先生认为，“如果说，在以梆子、皮黄为代表的板式变化体曲式结构形式出现以前，曲牌联缀体音乐是戏曲音乐、说唱音乐的主要结构形式，而目前是这两种结构体制并驾齐驱的话，那么，民间器乐以曲牌联缀为基础所组成的各种类型的大型器乐套曲结构形式则一直独占鳌头。”{8} 通过对曲式结构一章的深入学习使我们全面认知了我国传统音乐的曲体结构的历史发展过程，看清了当下传统器乐的曲式结构的来龙去脉，也为我们研究乐种的曲体结构形式及其科学地分类提供了思路和可借鉴的史料依据。
（三）高度慨括了传统乐种旋律发展的十大手法
袁先生将传统乐种常用旋律发展手法归为“叠、变、扣、集、拆、对、跺、合、解、滚”十种，这是对我国乐种旋律手法的高度总结与论述，对这旋律发展手法称谓的本身就赋予了鲜明的个性和传统特色。在这之前也有学者对旋法进行过探索与研究，并总结提出过我国旋法有对比、连缀、变奏、循环、展衍等等，但对我国传统音乐的富于个性的手法的称谓并不贴切。袁先生总结的这十种旋律发展手法不仅给后学学习与领悟这些传统旋法的文化和技术提供了极大的便利，同时也为我们构建一种完全属于传统音乐自身的系统理论体系树立了典范。
（四）创造性地提出并践行乐种研究中的模式分析法
袁先生指出，“模式分析法是依据研究对象客观存在的不同模式结构特征，以横向比较分析法为基础，结合纵向历史文献资料与深层文化背景研究等诸要素相综合分析考察的一种方法。”{9}在此，袁先生对乐种的模式分析法进行了界定，并对模式分析的过程进行了详细阐述及其在乐种研究中的重要意义及学术价值。
袁先生所提倡的模式分析法是乐种研究乃至整个传统音乐研究的重要方法。她告诉了我们使用模式分析法所必需的条件，重点讲述了模式分析法的研究步骤，使我们使用并掌握该研究方法奠定了扎实的理论基础。
通过模式分析法的学习，使我们对纷繁复杂的乐种及其现象保持了清晰的思路与认识。知道了运用模式分析法第一步是辨别研究对象的模式类型，第二步是寻找出能代表研究对象的典型模式，第三步则是分析各类模式的文化背景与历史层次。袁先生还特别告诉我们说乐种音乐形态的各个方面，其多种模式类型的历史层次是客观存在的，有的表现比较表象，有的则比较隐蔽与深层。为了使后学在对相关乐种考察与研究中能全面深刻地掌握模式分析的方法，袁先生以《中国佛教京音乐中堂曲曲式结构模式研究》和《〈料峭〉乐目家族系列研究》为例，对模式分析法的具体运用进行了示范性的讲述，真切具体。
（五）归纳了乐种构成因素
《乐种学》的开篇指出了“乐种的构成因素主要包括物质构成、形态构成、社会构成三个方面”{10}。把乐种乃至整个传统音乐的有机构成使我们一目了然，也全面地认识到我们在研究时所处的位置和方位，既不盲目，更有针对性。
袁先生指出乐器、乐队、乐谱是乐种展现的必备物质基础，而其所拥有的乐曲的旋律手法、宫调、演奏技巧、曲式结构、多声现象等等是乐种存在的必不可少的艺术表现手段，它们形成了乐种的形态重要方面，而表现乐种演奏艺术的民间音乐家和固定的演奏班、社组织以及与乐种存在息息相关的社会应用功能是社会构成的主要方面。这一全面的归纳与讲述对于我们在对乐种研究时如何进行宏观的把握和微观的深入奠定了扎实的基础。
（六）阐明了乐种学方法论原则
袁先生指出“方法是学科的标志和象征，作为一门学科，必然要寻求与学科专业相适应的科学的最佳方法”{11}。为此，袁先生强调了乐种学的总体设计与研究方法的三个层次，指明乐种学要以辩证唯物主义与历史唯物主义的哲学思想为方法论的原则，以一般科学方法论中的系统方法为指导，根据特定的研究课题和不同的研究层次、研究阶段，采用单项或多项综合的研究方法。袁先生还告诉我们要重视和发展我国传统研究中的考证方法，同时吸收应用20世纪兴起的民族音乐学、民族学、民俗学、语言学等学科的研究方法。在具体研究中经常告诫我们“要善于把握和综合利用目前已经颇具成效的各种研究手段与方法，不拘一格，不落陈臼……凡是能够揭示研究对象客观规律的任何方法，均不应排斥。”{12}从中可见袁先生对待科学研究时那宽阔的学术视野和海纳百川的情怀，这也是作为一个弟子在先生身边求学时感受最深的一点，对我的研究和学术观念产生了深远的影响。
（七）对乐种体系进行了科学的划分
袁先生提出了乐种体系建构的理论并首次对乐种进行了科学划分，指出了乐种体系划分的原则和依据。她说：“任何不同角度都可以作为乐种体系划分的原则与依据，如民族、地域、宫调体系、演奏形式、主奏乐器特征等等，这往往是依据研究者的研究目的与对象来决定的。但是取何种条件与原则来划分类归中国传统音乐中如此庞杂的乐种体系，相对而言，更为清晰、实际与科学呢？根据我个人多年对乐种的研究与考察，发现在组成乐种艺术特征的众多因素中，乐种的主奏乐器以及与之息息相关的指法（或弦法）和宫调体系，在历史长河中，是最不易改变的。”{13}也就是说，某一乐种的主奏乐器及其宫调体系以及由该主奏乐器演奏最为出色与典型性的代表乐曲是该乐种最重要、最稳定的支架。因此，主奏乐器、宫调体系、典型曲目及其曲式结构模式是乐种系、乐种族、乐种的主要划分条件与依据，遵循这一原则，她将我国的乐种类归为鼓笛系、笙管系、琵琶系、胡琴系和鼓钹系。
当前有的学者是根据乐种的乐队组合编制进行划分，而袁先生从音乐学研究角度提出的对乐种进行划分的理论具有深远的意义，这一理论使我们能迅速甄别同系、同族的乐种，并对同一乐种系或乐种族内的不同派系中，不同乐种的地域环境与文化背景的差异，民族民俗与宗教因素的影响，以及不同班社、不同民间音乐家的创造发展与音乐形态、演奏风格能够全面把握。
二、对后学的要求与寄望
（一）重视田野考察
袁先生特别强调田野考察在传统音乐研究中的重要性，常告诫我们不深入一线调查，不做艰苦全面细致的观察、访谈以获取一手资料是绝对不行的，实地考察是揭开传统乐种艺术奥秘的关键。她说：“从某种意义上来讲，正确的考察态度比掌握实地考察方法更为重要。因为，考察的目的就是要客观地、全面地、科学地去探索对象、了解对象、认识对象。”{14}叮嘱我们在对乐种进行考察时，一定要客观，不能带着有色眼镜去观察不同民族、不同地域和千变万化的客观事物，要实事求是，具有朴实、客观、谦虚的考察态度与学风。要应该尽力穷尽考察对象，不放弃追踪任何重要的线索，切忌浅尝辄止，挂一漏万，努力避免考察中的片面性，要求我们在田野考察中尽量采用最先进的科学技术手段，以达到最理想、最完美的录音效果等。要具备“朴实的学风，敏锐的观察力，仔细的工作作风，坚韧的工作精神，扎实的训练有素的业务基础，良好的（至少是基本的）物质条件”{15}，袁先生提出的这一系列主张与要求为我们从事田野考察奠定了扎实的理论基础。 （二）强调研究中的整体意识
袁先生在《乐种学》中指出：“传统乐种由于具有历时性、专业性的特点，它集中汇聚了历代文化艺术的精粹，它是中国传统音乐文化理论与实践的直接包容者，各乐种家族、乐种系都是一定文化的高度凝聚与象征，它是中国传统音乐的一座宝库。”{16}袁先生强调研究乐种必须重视整体性与关联性，课堂中用非常多的鲜活实例给我们讲述即乐种家族中各乐种音乐本体（即形态上）的关联，讲述了不同地域的音乐发展手法所具备的共同性的关系与关联，同时指出了各乐种在中国文化中的网络性特征。她说我们对乐种的研究要以科学的方法和眼光注视研究中国传统文化艺术的现状及过去，要在目前已经形成的中西文化的重组基础上，达到国民性的重建，并形成现代化条件下新的民族精神。
（三）重视对音乐形态的深入分析与研究
袁先生要求我们对传统音乐研究中必须特别重视音乐形态，包括旋法、宫调、曲体结构等等，追踪其形成的来龙去脉。她在讲述宫调时常常说：研究中国传统乐种的“宫调”内涵和意义，除调式、调高关系外，考察乐器的指法或弦法是一个重要因素，因为乐种的“宫调”是实质上包含着调式、调高与指法（或弦法）双重意义。“当演奏一首器乐作品时，其调高自然是通过乐器及其与之相应的指法、弦法来表现，并按传统或地方的传承、演变关系，使该调具有一至数个调名（俗称调门）。”{17}并举一反三，使我们全面深刻地领会了乐种的“宫调”研究路径与考察方法。
袁先生告诉我们因为民间艺人相聚合乐时，正调音高不一致时，他们不会去改变乐曲的调名和指法，相反，他们在确定的调名与指法制约下，去互相协调音高上的差距，所以，我们在认识和把握传统乐种的宫调特征时，除了重视乐曲具体调高的表象外，应特别重视与之相应的乐器指法（或弦法）的相互关系。对于古老的、传承严格规范的乐种来讲，调名、调高与指法之间的关系是同步的、稳定的。她指出，“传统乐种中的宫调，其指法（或弦法）的意义是绝对的；调高的意义是相对的；调名在历史过程中往往是变异的或重叠的。”{18}这一理论是我们考察乐种宫调体系的重要法宝。
同时袁先生所总结的“叠、变、扣、集、拆、对、跺、合、解、滚”十大旋法对我们后学在考察与研究传统乐种的旋律时提供了极大的方便，也使我们对复杂的旋法现象有了清晰的认识与把握。
（四）重视学科的交叉
袁先生在《乐种学》导言中强调说：“乐种学虽为一门独立学科，但它并不能割断与其他学科的密切关系，独立是相对的，与各学科的协调关联是绝对的。”{19}这一理论实际上是要求我们在从事乐种的研究时，必须关注与运用到其他学科的方法与理论，并要求我们必须加强对与乐种学有着近缘关系的乐器学、乐谱学、乐学、律学、曲式学、音乐史学等学科的研讨和学习。她说因为乐器、乐谱以及由此而涉及到的乐队编制、宫调体系、曲式结构等本身就是乐种的重要构成部分，所以我们如果对上述学科缺乏学习必将阻滞我们的研究深入与发展。
从人文学科的角度来看，乐种学的研究与民俗学、民族学、宗教学、美学等学科也有着千丝万缕的联系。民间习俗、宗教信仰、传统美学思想等时刻伴随着乐种的生存、发展与变异是乐种传承中不可缺少的社会精神支柱。离开这些学科的发展，乐种学的发展是不可能的。相反，这些学科的发展将促进与深化我们对乐种艺术特征的全面把握，提高与升华我们对乐种社会功能、审美观念的理性认识。人类文化史是一个整体，各门学科只是利用不同的资料，多角度地去阐明人类文化发展历史。在研究对象上出现相互交叉，在研究方法上出现相互借鉴，是当代新学科发展的必然趋向。乐种研究必须重视学科的交叉。
（五）重视对曲牌音乐结构形式的把握
先生对中国传统音乐的曲式结构的基本形式进行了归纳，在谈到曲式基本形式之一的长短句时，特别强调了它在传统音乐中的地位与作用。她说长短句指的就是曲牌音乐，我国自古就存在着“由乐以定词”和“选词以配乐”的两种创作方式，一部分曲调在历史漫长的发展与衍变中，逐步稳定并形成一定的格式作用于实际的音乐创作生活，从汉魏乐府、唐宋词调以至金元剧曲散曲、明清歌谣俚曲，曲调屡有增减。沈璟《九宫词谱》列有曲牌685种。清乾隆十一年编成的《九宫大成南北词宫谱》，汇集了唐宋大曲、金元诸宫调、宋元南戏、元杂剧、元明散曲等大量曲牌，是一笔非常丰富的中国传统音乐文化遗产。袁先生告诉我们“曲牌音乐的应用，不仅对传统的词调音乐、戏曲音乐、说唱音乐具有重要的意义，在中国传统器乐与乐种的曲式结构中，亦是重要的基本曲式结构形式之一。”{20}曲牌音乐的形式与词调格式有着密切的关系，宋词词格就有一千一百八十多个固定格式，清代《钦定词谱》中，所载词格格式又有2306个。袁先生强调说曲牌的分析研究是一个复杂的问题，需要我们具备更扎实的基础知识和更深广的学术视野。
曲牌音乐的千变万化使得我国的传统音乐多姿多彩，曲牌音乐的千变万化，既反映了艺人们在基本调基础上的创作思维，又能动地作用于受众群体，形成一种习惯。音乐创作者的特有思维与欣赏者的审美意识相辅相成推动着曲牌音乐的发展。她说“可惜目前还没有关于曲牌音乐结构形式研究的专著，以引导我们来深入地探讨其结构美的价值与组织奥秘”{21}，可见先生寄望于我们透彻研究乐种传统曲牌的初衷。
结 语
袁静芳先生建立的乐种学体系为中国传统音乐理论研究提供了参照。她全面细致地梳理了传统音乐的曲式结构及其发展历史，高度慨括了传统乐种旋律发展的十大手法，创造性地提出并践行了乐种研究中的模式分析法，给后学以重要的示范意义。袁先生所归纳出的乐种构成因素，方便了研究者在研究过程中的针对性把握，她的田野考察理论，乐种研究中重视对音乐形态等理论无时不在指导着我们的实践，先生对后学所给予的期望是我们永远的奋斗目标，也是指导我们研究时取之不尽用之不竭的理论源泉。
{1} 袁静芳《乐种学》，北京：华乐出版社1999年版，第1—2页。
{2} 该文刊载于《音乐研究》1988年第4期。
{3}{4}{19} 同{1}，第6页。
{5}{11} 同{1}，第7页。
{6} 同{1}，第104页。
{7}{20}{21} 同{1}，第121页。
{8} 同{1}，第122—123页。
{9} 同{1}，第183—184页。
{10} 同{1}，第11页。
{12} 同{1}，第9页。
{13} 同{1}，第252页。
{14}{15}同{1}，第166页。
{16} 同{1}，第10页。
{17} 同{1}，第16页。
{18} 同{1}，第17页。
傅利民 中国音乐学院教授（责任编辑 荣英涛）