论文部分内容阅读
在当今各种文化大融合的背景下，在我国现代音乐呈多元风格并存的格局中，如何创作出具有本民族文化归属感的现代音乐作品，一直是许多作曲家不断追求的目标。为此，一些作曲家将目光投向了我国丰富的传统音乐文化，试图从中汲取素材和灵感，并加以现代性地改造，以创作出具有鲜明文化归属感、同时符合时代审美诉求的现代音乐作品。正如香港作曲家林乐培所言的“从古思中寻根，从前卫中找路”。李吉提教授亦曾指出：“早在上个世纪80年代，谭盾等我国当时一批年轻的作曲家在积极学习西方现代音乐技法的热潮中，即想到通过‘寻根’去探索与西方音乐不同的、中国现代音乐创作道路，这是一个值得骄傲的起点。”如今，“返本”与“寻根”仍是我国多元化现代音乐创作的一个重要特征。在具体实践中，作曲家们基于各自不同的文化语境与审美取向，对传统音乐元素进行挖掘与再利用的角度又是多向的。传统音乐中的结构特征、节奏因素、旋律音调、织体、声音概念、民间器乐演奏形式甚至是传统的文化气韵等都不同程度地为他们提供创作灵感。
当下比较流行的新民乐室内乐便可以看这种“寻根”意识影响下的产物。这种体裁既与我国古代的小型民间丝竹合奏乐有着渊源关系，其乐队框架的确立又明显受到西方音乐观念的影响。可以说，新民乐室内乐已经成为我国作曲家在中国传统文化“根源”的基础上，在吸收借鉴西方作曲技法的同时，具有比较成熟创作理念的一种具有“新传统”？譺？訛意识的创作。该体裁的兴起，除了表现为对传统的一种归复，作曲家创作技法的日趋成熟、高水平演奏家的参与、民族乐器自身的改良与发展、大量民族室内乐团的涌现、各种现代音乐节以及国家相关文化政策等都是推动其蓬勃发展的重要因素。近年来，这一领域产生了大量优秀作品，如叶国辉的《日落阳关》（2005）、郭文景的《竹枝词》（2010）、秦文琛的《群雁向远方》（2010）、李滨杨的《呼吸II》、杨勇的《秋声赋》（2013）以及向民的《印象系列之II——戏》（下文简称《戏》）（2014）等等。
本文选择《戏》为分析对象，以其作品中的“本”与“新”为观察视角，通过对相关技法进行分析与总结，以剖析作曲家如何协调“传统”与“现代”的关系，进而引发有关我国现代音乐创作的思考。
《戏》创作完成于2014年，是作曲家、中央音乐学院作曲系向民教授为京胡、笛子、古筝、琵琶以及中阮而作的一部新民乐室内乐。在该作品中，作者家一改京胡的传统形象，首次将京胡同其他民乐器进行室内乐的组合，具有很强的探索性与创新意识。
自上个世纪80年代以来，随着我国民族音乐事业的发展，经演奏家与作曲家们的不断探索与实践，京胡逐渐改变了其以往仅作为京剧伴奏乐器的身份，开始从幕后走向前台，并产生了一系列为京胡而作的现代音乐作品，如京胡协奏曲《长征》《怀念》《京华气韵》，独奏曲《夜深沉》《情韵》《柳青娘》以及《京郊行》等。上述作品在使京胡作为独奏乐器而逐渐活跃于各种现代音乐舞台上发挥了重要作用。
然而，在京胡作为独奏乐器被广泛使用的过程中，其音乐风格又表现出一定的局限，大多数的现代京胡作品建立在对以往京剧唱腔、旋律的重新编配基础上。此时，京胡虽摆脱了伴奏的地位，然而音乐总体上并未跳出京劇风格，其作为常规民乐器而使用仍受到限制。
而在《戏》中，作曲家尝试将京胡作为一般性的民乐器同其他乐器进行室内乐的配合，这同以往京胡常作为独奏乐器的形象以及在京剧乐队中作为主奏乐器的地位形成了一种冲突与对比。正如作曲家所言：“不冲突，就有伴奏的嫌疑，冲突，即表现为一种室内乐的思维。”而在乐器的选择方面，？譻？訛件乐器中，古筝、中阮、琵琶均不是京剧的伴奏乐器，此种组合方式在音色上又同传统的京剧伴奏音乐形成了对比，进一步凸显了将京胡作为常规民乐器而使用的创作理念。然而，如何做到既保持京胡特色又能跳出戏曲风格是摆在作曲家面前的首要问题。要想体现京胡特色就必须拉京剧的唱腔，而用京胡拉京剧的唱腔自然就是京剧的味道。为了解决这一矛盾，作曲家在结构布局、主题旋律的设计、主题发展以及音高组织等方面均进行了巧妙地构思，实现了“以传统为本”“开现代之新”。
一、传统因素的“融入”
全曲由引子与A—B—C—A四个部分组成。其中，第4部分再现了部分开始的主题，同时还综合进了引子材料，因此兼具再现与尾声的功能，也使作品的结构或多或少地具有西方带再现的曲式结构特征（见表1）。
在细部中，作曲家在西方曲式思维的基础上对传统的京剧唱腔旋律进行了巧妙地结合。该曲虽以京剧唱腔反二黄为旋律基础，然而并非是直接引用或重新编配，而是建立在京剧唱腔反二黄以及伴奏音乐的基础上，充分理解其风格、韵味，并将其内化后而创作的符合京剧唱腔旋法特征的主题旋律（见谱例1）。
从谱例1中可以很明显的看出，该主题在整体上以B为核心音，同时在#f1—b—#f2这个八度框架内围绕B音进行运转的旋律模式，过程中十分突出核心音B以及五声性骨干音的地位。此种方式建立在核心音基础上的音调运转、以窄音程为主的波浪式旋律进行以及略带即兴性的旋律风格是京剧音乐较典型的特征之一。
除主题旋律的设计外，《戏》在西方曲式结构框架内主题发展手法亦体现了我国说唱、戏曲音乐中的板式变奏特征。
全曲3个主要主题基本上是建立在开始的京剧反二黄唱腔（即主题A）基础上，通过改变其节奏、速度、调式以及不同的加花装饰手法而形成的。反二黄属于板腔体，以腔调的基本腔为基础，进行板式变化和曲调上的重复、变奏而出现多种不同板眼形式的新唱腔为其基本表现手段。在《戏》中，各主题的构成显然同传统音乐中腔调的发展与变化保持密切联系，当然，过程中还伴随着乐器声部的改换、移调等所引起的音色变化，而上述各种改变的目的正是同传统的京剧唱腔之间形成一种对比和冲突（见谱例3）。
谱例3—1分别截取了A、B两个主题的开始几小节，可以看出，B主题基本上是在A主题的基础上通过改变速度、节奏加之移调（向下大二度移位）而形成的。此外，由京胡演奏的反二黄唱腔主题改由琵琶演奏，这势必同传统的反二黄唱腔旋律形成一种对比，从而淡化了戏曲风格。 从谱例3—2可以清楚地看出C主题与A主题之间的关联，调性与骨干音相同，节奏、速度以及装饰手法不同。
《戏》中，京剧唱腔式的主题设计及其发展方式保持了京胡特色，对于如何跳出戏曲风格，则主要体现在一些声部关系的处理、音高组织以及音色运用等方面。
二、戏曲风格的“跳出”
室内乐体裁的一个重要特点即在于注重突出每个声部的独立性与个性化，因此，各种形式的复调手法在其中发挥了重要作用。《戏》中，在具有传统京剧唱腔风格的主题旋律基础上，作曲家进行了各种复调化的处理，体现了明显的西方复调思维。开始部分京胡演奏的反二黄唱腔式旋律构成了作品的第一主题，而笛子、中阮与古筝声部采用三声部卡农的形式先后进入，其写法类似于复调音乐中的三声部卡农加一个自由对位（见谱例4）。
传统京剧音乐中同样存在各种复调形式，然而，形成复调结合的各声部基本上是建立在单一旋律的基础上，通过不同的加花装饰而形成的（见谱例5）。
如谱例5所示，三个声部的骨干音相同，其复调性主要表现为不同的旋律形态，即由月琴与三弦演奏的颗粒性强的“点”状旋律与拉线乐器之间的“线”状旋律之间所形成的各自相对独立的声部，同时，还包括不同声部之间音色与节奏的对比等。？譼？訛通过对比谱例4、5可以看出，两个片段所表现的复调思维截然不同。此时，《戏》的各个声部虽建立在五声音阶基础上，然而此种复调结合方式显然已经增添了许多现代性的音响色彩。
在京胡同其他乐器进行各种对位化的结合过程中，某些音高关系的处理方面亦同传统京胡音乐有所不同。作曲家在作品的局部采用了双调性的处理方式。双调性本身当然不算是前卫的技法，然而此处与西方音乐作品中的双调性不同，京胡与琵琶两个声部的旋律实则源自同一素材，只是装饰手法不同，调高不同，其结果是使京胡与其他声部之间形成一种冲突，一种音高与调性上的冲突（见谱例6）。而此时再次对比谱例5可以看出，通过对同一旋律进行不同的装饰而形成复调式的结合在传统京剧音乐中早已有之。而谱例6中，作曲家将西方的双调性技法同京剧音乐中的复调手法结合在一起，形成了此处独特的双调性处理方式，同样是作曲家在融合了传统与现代之后所表现出的创新思维。
除一些声部关系以及音高处理方面，在《戏》中，另一值得关注的是京胡不同以往的演奏风格。由于在该作品中，作曲家试图将京胡作为常规的民乐器而使用，所以京胡的演奏风格更加抒情，如运用慢弓演奏的平缓、均匀的长音以及长时值的颤音等。此外，还运用了一些京剧伴奏中不用的演奏技法，如柔弓奏法以及模仿近似弹拨乐器的拨弦等。
综上所述，在《戏》中，作曲家从传统戏曲音乐中汲取各种音乐元素，包括京剧唱腔、传统戏曲的主题发展方式以及旋律装饰手法等，同时将“传统”与“现代”进行了巧妙结合，最终跳出了戏曲风格，实现了“传统”与“现代”这对看似冲突的二元对立关系的融合。可以说，该曲虽题为《戏》，而音乐风格却不再是“戏”。
作曲家采用新民乐室内乐的体裁，首次尝试将京胡同其他乐器进行室内乐的组合。同时，选择了不同于京剧伴奏的乐器组合方式，进而淡化了由于演奏京剧唱腔而产生了京剧风格。此时，京胡已不再处于一种独領风骚的位置，而是作为一件常规的民乐器以一种更加民乐化的风格或方式进行演奏。为进一步凸显室内乐的思维，作曲家对京胡与不同乐器之间的声部结合关系进行了巧妙设计，运用了明显的西方复调音乐思维，同时在局部运用了双调性的处理方式。对京胡而言，此种声部结合关系是全新的，甚至可以说是突破性的。上述种种做法的结果必然是与传统的京胡音乐形成对比，塑造了一种全新的京胡形象。因此，作品《戏》虽建立在传统的京剧唱腔旋律基础上，然而听起来却不再是京剧音乐的味道，既保持了京胡特色，又同以往京胡形象之间形成一种对比和冲突，进一步展示了京胡艺术潜在的广阔的发展空间，迈出了使京胡作为常规乐器民乐化的关键一步。
在《戏》中，作曲家一方面吸收与借鉴了传统音乐元素，同时有意制造各种对比与冲突，从而同以往的京剧风格形成一种音乐语境的错位，体现了作曲家运用与开发传统文化的独特视角，实现了“返本”与“开新”的二元对立统一以及“传统”与“现代”的对话与融合。上述这一切皆源于作曲家所处的文化语境。向民教授出生并成长于北京，自幼受到中国传统音乐文化的熏陶，后进入中央音乐学院作曲系学习，接受了严格而系统的西方作曲技术训练，这些经历必然融入其作品，转化为其独树一帜的音乐语言。
音乐是文化的重要组成部分，一个民族音乐事业的发展往往同其文化的发展息息相关。中国在过去近一个世纪的时间内，一直处于文化转型期，其间的各种讨论基本上都是围绕着“中西、古今之争“而展开，大体上又包括三个具体的问题：如何看待中国传统文化、如何对待外来西方文化以及如何创建适应世界文化发展趋势的中国新文化。？譼？訛借用此观点，我们是否可以认为，当今音乐界同样存在上述三个问题，即如何对待中国传统音乐，如何对待西方现代音乐以及如何创建具有鲜明文化身份的中国新音乐。笔者认为，中国现代音乐创作如今已经进入了“立足中西传统、逐渐彰显个性”的阶段，而这一趋势的形成正是一批优秀的作曲家不断努力的结果，从而体现了我国现代音乐创作的多元化路径。
参考文献
[1] 明言《中国新音乐》，人民音乐出版社2012年版。
[2] 张筠青《京剧音乐分析》，中央音乐学院出版社2011年版。
[3] 王彩云《京胡独奏技巧的开发与运用》，《戏曲艺术》2007年第1期。
？譹？訛李吉提《中国当代音乐分析》，上海音乐出版社2013年版，第20页。
？譺？訛 姜小露《六部当代民族室内乐作品的创作观念与音乐特征探析》，上海音乐学院2014年硕士论文，第55页。
？譻？訛 李楠《传统京剧音乐中的复调性》，《中国戏曲学院学报》，2010年第2期。
？譼？訛 汤一介《瞩望新轴心时代——在新世纪的哲学思考》，中央编译出版社2014年版，第13—48页。
石磊 博士，安徽师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）
当下比较流行的新民乐室内乐便可以看这种“寻根”意识影响下的产物。这种体裁既与我国古代的小型民间丝竹合奏乐有着渊源关系，其乐队框架的确立又明显受到西方音乐观念的影响。可以说，新民乐室内乐已经成为我国作曲家在中国传统文化“根源”的基础上，在吸收借鉴西方作曲技法的同时，具有比较成熟创作理念的一种具有“新传统”？譺？訛意识的创作。该体裁的兴起，除了表现为对传统的一种归复，作曲家创作技法的日趋成熟、高水平演奏家的参与、民族乐器自身的改良与发展、大量民族室内乐团的涌现、各种现代音乐节以及国家相关文化政策等都是推动其蓬勃发展的重要因素。近年来，这一领域产生了大量优秀作品，如叶国辉的《日落阳关》（2005）、郭文景的《竹枝词》（2010）、秦文琛的《群雁向远方》（2010）、李滨杨的《呼吸II》、杨勇的《秋声赋》（2013）以及向民的《印象系列之II——戏》（下文简称《戏》）（2014）等等。
本文选择《戏》为分析对象，以其作品中的“本”与“新”为观察视角，通过对相关技法进行分析与总结，以剖析作曲家如何协调“传统”与“现代”的关系，进而引发有关我国现代音乐创作的思考。
《戏》创作完成于2014年，是作曲家、中央音乐学院作曲系向民教授为京胡、笛子、古筝、琵琶以及中阮而作的一部新民乐室内乐。在该作品中，作者家一改京胡的传统形象，首次将京胡同其他民乐器进行室内乐的组合，具有很强的探索性与创新意识。
自上个世纪80年代以来，随着我国民族音乐事业的发展，经演奏家与作曲家们的不断探索与实践，京胡逐渐改变了其以往仅作为京剧伴奏乐器的身份，开始从幕后走向前台，并产生了一系列为京胡而作的现代音乐作品，如京胡协奏曲《长征》《怀念》《京华气韵》，独奏曲《夜深沉》《情韵》《柳青娘》以及《京郊行》等。上述作品在使京胡作为独奏乐器而逐渐活跃于各种现代音乐舞台上发挥了重要作用。
然而，在京胡作为独奏乐器被广泛使用的过程中，其音乐风格又表现出一定的局限，大多数的现代京胡作品建立在对以往京剧唱腔、旋律的重新编配基础上。此时，京胡虽摆脱了伴奏的地位，然而音乐总体上并未跳出京劇风格，其作为常规民乐器而使用仍受到限制。
而在《戏》中，作曲家尝试将京胡作为一般性的民乐器同其他乐器进行室内乐的配合，这同以往京胡常作为独奏乐器的形象以及在京剧乐队中作为主奏乐器的地位形成了一种冲突与对比。正如作曲家所言：“不冲突，就有伴奏的嫌疑，冲突，即表现为一种室内乐的思维。”而在乐器的选择方面，？譻？訛件乐器中，古筝、中阮、琵琶均不是京剧的伴奏乐器，此种组合方式在音色上又同传统的京剧伴奏音乐形成了对比，进一步凸显了将京胡作为常规民乐器而使用的创作理念。然而，如何做到既保持京胡特色又能跳出戏曲风格是摆在作曲家面前的首要问题。要想体现京胡特色就必须拉京剧的唱腔，而用京胡拉京剧的唱腔自然就是京剧的味道。为了解决这一矛盾，作曲家在结构布局、主题旋律的设计、主题发展以及音高组织等方面均进行了巧妙地构思，实现了“以传统为本”“开现代之新”。
一、传统因素的“融入”
全曲由引子与A—B—C—A四个部分组成。其中，第4部分再现了部分开始的主题，同时还综合进了引子材料，因此兼具再现与尾声的功能，也使作品的结构或多或少地具有西方带再现的曲式结构特征（见表1）。
在细部中，作曲家在西方曲式思维的基础上对传统的京剧唱腔旋律进行了巧妙地结合。该曲虽以京剧唱腔反二黄为旋律基础，然而并非是直接引用或重新编配，而是建立在京剧唱腔反二黄以及伴奏音乐的基础上，充分理解其风格、韵味，并将其内化后而创作的符合京剧唱腔旋法特征的主题旋律（见谱例1）。
从谱例1中可以很明显的看出，该主题在整体上以B为核心音，同时在#f1—b—#f2这个八度框架内围绕B音进行运转的旋律模式，过程中十分突出核心音B以及五声性骨干音的地位。此种方式建立在核心音基础上的音调运转、以窄音程为主的波浪式旋律进行以及略带即兴性的旋律风格是京剧音乐较典型的特征之一。
除主题旋律的设计外，《戏》在西方曲式结构框架内主题发展手法亦体现了我国说唱、戏曲音乐中的板式变奏特征。
全曲3个主要主题基本上是建立在开始的京剧反二黄唱腔（即主题A）基础上，通过改变其节奏、速度、调式以及不同的加花装饰手法而形成的。反二黄属于板腔体，以腔调的基本腔为基础，进行板式变化和曲调上的重复、变奏而出现多种不同板眼形式的新唱腔为其基本表现手段。在《戏》中，各主题的构成显然同传统音乐中腔调的发展与变化保持密切联系，当然，过程中还伴随着乐器声部的改换、移调等所引起的音色变化，而上述各种改变的目的正是同传统的京剧唱腔之间形成一种对比和冲突（见谱例3）。
谱例3—1分别截取了A、B两个主题的开始几小节，可以看出，B主题基本上是在A主题的基础上通过改变速度、节奏加之移调（向下大二度移位）而形成的。此外，由京胡演奏的反二黄唱腔主题改由琵琶演奏，这势必同传统的反二黄唱腔旋律形成一种对比，从而淡化了戏曲风格。 从谱例3—2可以清楚地看出C主题与A主题之间的关联，调性与骨干音相同，节奏、速度以及装饰手法不同。
《戏》中，京剧唱腔式的主题设计及其发展方式保持了京胡特色，对于如何跳出戏曲风格，则主要体现在一些声部关系的处理、音高组织以及音色运用等方面。
二、戏曲风格的“跳出”
室内乐体裁的一个重要特点即在于注重突出每个声部的独立性与个性化，因此，各种形式的复调手法在其中发挥了重要作用。《戏》中，在具有传统京剧唱腔风格的主题旋律基础上，作曲家进行了各种复调化的处理，体现了明显的西方复调思维。开始部分京胡演奏的反二黄唱腔式旋律构成了作品的第一主题，而笛子、中阮与古筝声部采用三声部卡农的形式先后进入，其写法类似于复调音乐中的三声部卡农加一个自由对位（见谱例4）。
传统京剧音乐中同样存在各种复调形式，然而，形成复调结合的各声部基本上是建立在单一旋律的基础上，通过不同的加花装饰而形成的（见谱例5）。
如谱例5所示，三个声部的骨干音相同，其复调性主要表现为不同的旋律形态，即由月琴与三弦演奏的颗粒性强的“点”状旋律与拉线乐器之间的“线”状旋律之间所形成的各自相对独立的声部，同时，还包括不同声部之间音色与节奏的对比等。？譼？訛通过对比谱例4、5可以看出，两个片段所表现的复调思维截然不同。此时，《戏》的各个声部虽建立在五声音阶基础上，然而此种复调结合方式显然已经增添了许多现代性的音响色彩。
在京胡同其他乐器进行各种对位化的结合过程中，某些音高关系的处理方面亦同传统京胡音乐有所不同。作曲家在作品的局部采用了双调性的处理方式。双调性本身当然不算是前卫的技法，然而此处与西方音乐作品中的双调性不同，京胡与琵琶两个声部的旋律实则源自同一素材，只是装饰手法不同，调高不同，其结果是使京胡与其他声部之间形成一种冲突，一种音高与调性上的冲突（见谱例6）。而此时再次对比谱例5可以看出，通过对同一旋律进行不同的装饰而形成复调式的结合在传统京剧音乐中早已有之。而谱例6中，作曲家将西方的双调性技法同京剧音乐中的复调手法结合在一起，形成了此处独特的双调性处理方式，同样是作曲家在融合了传统与现代之后所表现出的创新思维。
除一些声部关系以及音高处理方面，在《戏》中，另一值得关注的是京胡不同以往的演奏风格。由于在该作品中，作曲家试图将京胡作为常规的民乐器而使用，所以京胡的演奏风格更加抒情，如运用慢弓演奏的平缓、均匀的长音以及长时值的颤音等。此外，还运用了一些京剧伴奏中不用的演奏技法，如柔弓奏法以及模仿近似弹拨乐器的拨弦等。
综上所述，在《戏》中，作曲家从传统戏曲音乐中汲取各种音乐元素，包括京剧唱腔、传统戏曲的主题发展方式以及旋律装饰手法等，同时将“传统”与“现代”进行了巧妙结合，最终跳出了戏曲风格，实现了“传统”与“现代”这对看似冲突的二元对立关系的融合。可以说，该曲虽题为《戏》，而音乐风格却不再是“戏”。
作曲家采用新民乐室内乐的体裁，首次尝试将京胡同其他乐器进行室内乐的组合。同时，选择了不同于京剧伴奏的乐器组合方式，进而淡化了由于演奏京剧唱腔而产生了京剧风格。此时，京胡已不再处于一种独領风骚的位置，而是作为一件常规的民乐器以一种更加民乐化的风格或方式进行演奏。为进一步凸显室内乐的思维，作曲家对京胡与不同乐器之间的声部结合关系进行了巧妙设计，运用了明显的西方复调音乐思维，同时在局部运用了双调性的处理方式。对京胡而言，此种声部结合关系是全新的，甚至可以说是突破性的。上述种种做法的结果必然是与传统的京胡音乐形成对比，塑造了一种全新的京胡形象。因此，作品《戏》虽建立在传统的京剧唱腔旋律基础上，然而听起来却不再是京剧音乐的味道，既保持了京胡特色，又同以往京胡形象之间形成一种对比和冲突，进一步展示了京胡艺术潜在的广阔的发展空间，迈出了使京胡作为常规乐器民乐化的关键一步。
在《戏》中，作曲家一方面吸收与借鉴了传统音乐元素，同时有意制造各种对比与冲突，从而同以往的京剧风格形成一种音乐语境的错位，体现了作曲家运用与开发传统文化的独特视角，实现了“返本”与“开新”的二元对立统一以及“传统”与“现代”的对话与融合。上述这一切皆源于作曲家所处的文化语境。向民教授出生并成长于北京，自幼受到中国传统音乐文化的熏陶，后进入中央音乐学院作曲系学习，接受了严格而系统的西方作曲技术训练，这些经历必然融入其作品，转化为其独树一帜的音乐语言。
音乐是文化的重要组成部分，一个民族音乐事业的发展往往同其文化的发展息息相关。中国在过去近一个世纪的时间内，一直处于文化转型期，其间的各种讨论基本上都是围绕着“中西、古今之争“而展开，大体上又包括三个具体的问题：如何看待中国传统文化、如何对待外来西方文化以及如何创建适应世界文化发展趋势的中国新文化。？譼？訛借用此观点，我们是否可以认为，当今音乐界同样存在上述三个问题，即如何对待中国传统音乐，如何对待西方现代音乐以及如何创建具有鲜明文化身份的中国新音乐。笔者认为，中国现代音乐创作如今已经进入了“立足中西传统、逐渐彰显个性”的阶段，而这一趋势的形成正是一批优秀的作曲家不断努力的结果，从而体现了我国现代音乐创作的多元化路径。
参考文献
[1] 明言《中国新音乐》，人民音乐出版社2012年版。
[2] 张筠青《京剧音乐分析》，中央音乐学院出版社2011年版。
[3] 王彩云《京胡独奏技巧的开发与运用》，《戏曲艺术》2007年第1期。
？譹？訛李吉提《中国当代音乐分析》，上海音乐出版社2013年版，第20页。
？譺？訛 姜小露《六部当代民族室内乐作品的创作观念与音乐特征探析》，上海音乐学院2014年硕士论文，第55页。
？譻？訛 李楠《传统京剧音乐中的复调性》，《中国戏曲学院学报》，2010年第2期。
？譼？訛 汤一介《瞩望新轴心时代——在新世纪的哲学思考》，中央编译出版社2014年版，第13—48页。
石磊 博士，安徽师范大学音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）