民族声乐是运用民族语言和民族审美来表现民族的音乐风格，是表达民族情感的一种艺术形式。上世纪八十年代以后，随着改革开放事业的不断深入，我国的民族声乐事业也得到了蓬勃的发展。但与此同时，民族声乐在“继承”和“借鉴”的天平上已出现了明显的倾斜，很多歌手盲目地“借鉴”和模仿，从而形成了中西混杂、非中非西的演唱模式，民族声乐的发展似乎陷入了一个怪圈—虽然不断运动，但却原地踏步、裹足不前。形成这种现象的原因是广泛而深刻的，笔者以为，主要可以归纳为以下几方面。
　　一、民族音乐理论的边缘化阻碍着民族声乐的民族性发展
　　自“学堂乐歌”始，欧洲音乐在音乐教育和城市音乐文化中逐渐占据主导地位。在音乐教育中，几乎都是沿用欧洲的音乐教育体系，民族民间音乐课程根本得不到重视。重彼必轻此，对欧洲音乐体系的推崇使我国的民族音乐理论逐渐被边缘化。
　　中国音乐理论与西方音乐理论固然有十分相近的地方，如都有7个基本音级、12个律位，节奏节拍亦有相似之处，但是在许多传统特色突出的地方，西方音乐理论是无法体现的。譬如，在中国传统音乐中，各种乐谱对演唱和演奏者留有的余地比西方古典音乐要大得多，“死曲活唱”、“死谱活奏”、“框格在曲，色泽在唱”、“移步不换形”等说法都表明中国传统音乐中对作品的二度创作要求是非常高的，相对于西方音乐的“按谱演唱”给演唱和演奏者发挥艺术才能、展现艺术个性、表现艺术情感提供了更大的空间、更多的机会。我国传统声乐中的一些特色唱奏技巧、少数民族演唱技巧以及诸多的传统民歌、戏曲的润腔方式是西方音乐理论根本无法解释的。
　　所以，要使民族声乐得到更大的发展，要使民族声乐的“四性”(科学性、时代性、民族性和艺术性)中的民族性永不褪色，就必须建立起和西方音乐教育体系并行不悖的民族音乐教育体系，夯实民族音乐理论的根基，充分挖掘其中的优秀因子，让民族声乐焕发时代的活力。
　　二、民歌在现代社会的式微弱化了民族声乐发展的基础
　　民歌不仅为戏曲、曲艺、器乐、民间歌舞提供了丰富的素材，它还是我国民族声乐的源头和生存的土壤。民歌在不断的发展演变过程中所形成的独到的演唱形式和发声方法对我国民族声乐技巧的形成、风格的凸显起到了奠基的作用民歌还是我国的民族声乐创作的重要素材来源，很多流传广泛的歌剧拔萃曲、歌曲都是在民歌的基础上发展而来的，例如，《洪湖水浪打浪》就是以《襄河谣》为基础，《北风吹》就是以《小白菜》为基础，《红头绳》就是以《捡麦秆》为基础，等等。
　　然而，自上世纪中叶以来，西方音乐文化的人侵对我国的传统音乐文化形成了猛烈的冲击，有千百年根基的民歌也未能幸免。特别是近二十年来，随着改革开放的不断深人和现代化进程的快速推进，外来文化和市场经济的交替冲击，使人们的思想观念产生了根本性的变化。
　　面对民歌的式微，我们既要充分了解民歌在民间的真实生存状况，也要广泛认识社会的发展与时代的进步对民歌提出的新要求。随着社会文化的转型和人们艺术欣赏水平的提高，要求民歌原封不动地“代代相传”是不现实的。我们要充分了解民歌发展和演变的规律，让广大人民群众从根本上意识到民歌在我国民族文化中的重要地位，积极行动起来，去抢救、保护、继承、发展民歌，共同创造既传承传统，又适应时代的民歌发展新时代。
　　三、声乐教育的技术本位使民族声乐有着“炫技”的不良发展趋势
　　目前，在声乐教育中，技术至上的趋向比较突出。人们往往把“高音”与“技术水平”划上等号，而忽略了风格、韵味、统一等因素在歌唱中给人们带来的美的享受，也使歌唱者从一开始就走进了唱声音、进而走向了唱高音的死胡同。在追求极限的审美观点的诱导下，一些教师在声乐训练中不顾学生自身的条件而一味地为他们力拔高音或进行高强度的训练。
　　对炫技的趋之若鹜使得很多民族声乐演唱者失去了应有的独特风格。风格、韵味、语言是我国民族声乐的核心，而这个核心与生活又是紧密相连。郭兰英从小就有深厚的山西梆子的唱功，郭颂唱过多年的东北二人转，才旦卓玛童年生活在雪域高原，白秉权踏遍了陕北的黄土高原求贤若渴，何纪光趟过了三湘四水四处拜师，彭丽媛有山东戏校的求学经历，李谷一从小练就花鼓戏的童子功……，民族声乐艺术没有多样化了，风格比较雷同。希望舞台上的歌唱家们都能‘下凡’，深人到群众中间，多听一听，立志于发展民族唱法的歌唱家们要多向民间学习。”的确，对于风格的找寻我们不能停留在去模仿、去克隆，我们要“下凡”去寻根，去采风，去溯源，去寻找我们民族的根、民族的魂。
　　技术与风格的问题不仅体现在民族声乐的表演上，在民族声乐作品的创作上也有较明显的体现。近年来，虽然一些具有浓郁民族风格的新作品不断地涌现出来，但我们仍然可以看到大量的创作手法雷同，缺乏风格特色的民族声乐作品。
　　四、对中国传统民族声乐的科学性缺乏系统的总结
　　自上世纪中叶起，由于“继承”和“借鉴”的争论，诸多专家就科学性开始对民族传统声乐与美声唱法的比较进行研究。通过研究、比较和论证，人们认为，民族传统唱法在呼吸、用嗓、共鸣腔的运用和吐字、咬字等方面的大多数原则和美声传统唱法是相通的，其科学性在实践中也逐步被证实。
　　由于不同的民族历史、民族文化、人文环境、语言特点、审美取向等方面存在差异，加之我国传统民族声乐种类繁多，且每个种类又有着不同的生存土壤，在呼吸用气、训练起音、唱高音、声区过渡与音色统一、呼吸训练与发声训练及语言训练三结合、意念与机能的辨证关系等诸方面，均有独创见解，亦有成套的教学方法和完整的教学体系。”
　　所以，我们要正确地认识和对待民族传统声乐的科学性。我们可以将美声唱法作为科学性的参照物，但不能将其作为检验我国传统民族声乐的唯一标准。我们的当务之急是应该运用现代的科技手段来系统地研究、归纳和总结我国的传统民族声乐，分清哪些是科学的，哪些是不科学的，哪些是可以或不可以用科学来衡量的，并对传统民族声乐的科学性予以充分的论证。
　　五、民间与音乐院校缺乏和谐有效的协作
　　民间与院校是我国民族声乐范畴的两大主体。民间是产生和传承传统民族声乐的根据地，院校则是教育和发展民族声乐的主阵地，二者应该相辅相成，共同推进我国民族声乐事业的发展。但在民间与院校并存发展的多年中，二者在人们的意识之中逐渐演变成两种对立的范畴，分别是‘.落后”与“先进”的代表。今天的民族声乐发展必须强调科学性、时代性、民族性和艺术性，那么院校在体现科学性、时代性上是极具潜力的，而民间在民族性和艺术性方面则是更具优势，两者只有有机地結合，才能使我国的民族声乐具有更强劲的生命力。