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2014年，“‘博罗那’上海国际当代艺术博览会”（上海展览中心，上海）。
出版；
作品发表于《美术》《美术报》《美术天地》《东方艺术·国画》《享悦艺术》《中国美术》《復言》等刊物。
曹鑫的绘画从“花田错”“伸向端庄的静谧”到新近完成的“刺”系列，都在尝试规训笔墨的秩序，我们在其中可以看到类近于“表现主义”绘画语言中的“野性”，也可以看到对于中国传统绘画“淡雅”笔墨意趣的探究。然而这种淡雅也仅仅显现在一些微妙的局部，弥漫于野性的笔墨之间，带出很多生涩的视觉触感。显而易见，曹鑫的绘画在高更的作品中汲取了灵感，斑驳的身影隐退在树荫抑或近乎是夜幕的场景之中，使这一切看起来更像是一部神秘的戏剧。因此，我们会在曹鑫的绘画中发现很多并不明确的线条和墨色，既松动而又饱满，有着印象派绘画的光感的斑驳，也有高更的绘画中的直接和神秘。
曹鑫的“花田错”和“伸向端庄的静谧”系列，似乎都在描述一种模糊的青春情感的体验，只是前者更多是一种叙事性的结构，而后者则更具有一种象征性的意味。不难发现，“花田错”系列中有一种很即兴的笔墨方式，墨色的浓淡也总是在一种很感性的状态之中，尤其是宿墨留下的细微的颗粒，使墨的质感尤显得沉郁而通透。曹鑫在墨色的晕染上并不是安静的平铺直叙，而是追求一种跌宕起伏的用笔之感，枯笔在湿润的墨色上揉擦，很多跳跃的笔触形成一种欢快的动势和韵律，以至于斑驳的墨色之中透出很强的光感。曹鑫过于专注用“感觉”去把握笔墨，因此其绘画中并不强调一种“塑造性”的笔墨方法。
相较而言，曹鑫并不想绘制过为复杂的空间和事物，他无意于在画面中表现一些模糊不清的东西，而是更信赖一种心和手的即兴判断。在“花田错”系列中，我们还可以分析出从埃尔·格列柯，到戈雅，到蒙克，再到科柯施卡的一条西方艺术史中“表现主义”的线索，尽管这其中没有像戈雅所描绘的梦魇一样动人心魄，也没有蒙克作品中所描绘的迷途中的焦虑与紧张不安，曹鑫也试图用水墨的语言去感受那种情绪的流露，只是他的情绪中没有那么多近乎歇斯底里的内容，而更多像是在回想一种被抑制和被遗忘在时间角落的记忆：接近于一种感觉和情绪的幻象。应该说，曹鑫在有意回避一种写实主义的笔墨语言风格的局限，他更愿意在一种自由书写的状态中去体会笔墨和情绪的关系，用笔墨去体味那种转瞬即逝的情绪波动：情境并非是完全的预设，而是一种笔墨性情的自然流露。
“伸向端庄的静谧”系列中，曹鑫更注重视觉本身的戏剧性冲突，“花田错”系列中模糊的身影在这里渐渐清晰起来，矗立在画面正中的两个人物仿佛是《圣经》中的亚当和夏娃，相对或相背的身体以外是一种羞愧，哀伤和恐惧，就像他们要被逐出伊甸园一般。在这个意义上而言，“伸向端庄的静谧”系列应该是“花田错”系列的延续，更多复杂的叙事线索被引入进来，而伸向他们身体的那只莫可名状的手，则象征着外力的驱赶和破坏。在身体的姿态上，我们没有看到他们受到这只手的过多干扰，也就寓意着这只手乃是一种隐秘的存在，是一种不可知的力量，也让观者面对这一情境时，不禁发出耐人寻味的唏嘘之感。如果说“花田错”所描述仍是一种朴素的情感的体验，那么“伸向端庄的静谧”则是对这种体验的一种再体验，是对这种描述的再描述。曹鑫所孜孜以求的乃是一种精神层面的重构，我想在这个过程中我们将会发现更多对艺术理解本身的转变，就像在“刺”系列中的“凝望”“相拥”“期许”“蔓延”和“陨落”一样，曹鑫在尝试触碰一种隐秘的情绪，也正是在这一时期的自我想象。
当然，我们在水墨的语言和观念体系中审视曹鑫的绘画，就会意识到他仍然是一个坚定的传统主义者，就是向内在去追求一种精神的超越，再赋予绘画思想和气质。在“花田错”“伸向端庄的静谧”和“刺”系列中，曹鑫所敏感的在情绪之外就是水墨语言本身的东西，他也相信在其中隐藏着中国当代艺术创作的某种思想方式，这种方式不是工致的晕染，而是一种书写性的表现力。可以说，这种对于书写性的注重，与中国传统水墨画中的大写意有相类近之处，只是大写意仍在意于一种形似，而曹鑫的书写性更追求一种情绪表现的完足。抑或者说，曹鑫的水墨实验在精神观念上更多来自于西方艺术史视觉体系中的表现主义样式，他在中国水墨画中笔线的书写性方面，找到与之相契合的连接点。与此同时，曹鑫有意回避一种过于精致的图像性的制作，率性的近乎有些粗野的笔线使画面中的情绪被极有张力的表现出来，同时在书写这些笔线的过程中，其内在之中会有很多即兴的反应被调动起来，以至于身体和书写都在共同的感知状态之下。
我们也会发现，近年来关于“新工笔”和“新水墨”的讨论，事实上也成为曹鑫水墨画创作的一个重要理论参照。“新工笔”和“新水墨”创作群体中，很多艺术家都在以细腻谨严的晕染“造境”，显现为一种图像性的语言和叙事，而很少表现为一种绘画性的语言和叙事方式。当然其中也有一些创作者注重绘画性的笔墨经验，但往往都在追求一种正确和准确的笔墨结构，也就是说造型的观念先于笔墨的观念，以至于画面过于理性而缺乏一种更为直觉的精神的力度。在曹鑫看来，绘画应该更依赖于一种自我的直觉和感受，也应该更为单纯和热烈：在规训笔墨的秩序之时，还应该有一种直抒胸臆的即兴。
2015年10月于北京东城胡同
出版；
作品发表于《美术》《美术报》《美术天地》《东方艺术·国画》《享悦艺术》《中国美术》《復言》等刊物。
曹鑫的绘画从“花田错”“伸向端庄的静谧”到新近完成的“刺”系列，都在尝试规训笔墨的秩序，我们在其中可以看到类近于“表现主义”绘画语言中的“野性”，也可以看到对于中国传统绘画“淡雅”笔墨意趣的探究。然而这种淡雅也仅仅显现在一些微妙的局部，弥漫于野性的笔墨之间，带出很多生涩的视觉触感。显而易见，曹鑫的绘画在高更的作品中汲取了灵感，斑驳的身影隐退在树荫抑或近乎是夜幕的场景之中，使这一切看起来更像是一部神秘的戏剧。因此，我们会在曹鑫的绘画中发现很多并不明确的线条和墨色，既松动而又饱满，有着印象派绘画的光感的斑驳，也有高更的绘画中的直接和神秘。
曹鑫的“花田错”和“伸向端庄的静谧”系列，似乎都在描述一种模糊的青春情感的体验，只是前者更多是一种叙事性的结构，而后者则更具有一种象征性的意味。不难发现，“花田错”系列中有一种很即兴的笔墨方式，墨色的浓淡也总是在一种很感性的状态之中，尤其是宿墨留下的细微的颗粒，使墨的质感尤显得沉郁而通透。曹鑫在墨色的晕染上并不是安静的平铺直叙，而是追求一种跌宕起伏的用笔之感，枯笔在湿润的墨色上揉擦，很多跳跃的笔触形成一种欢快的动势和韵律，以至于斑驳的墨色之中透出很强的光感。曹鑫过于专注用“感觉”去把握笔墨，因此其绘画中并不强调一种“塑造性”的笔墨方法。
相较而言，曹鑫并不想绘制过为复杂的空间和事物，他无意于在画面中表现一些模糊不清的东西，而是更信赖一种心和手的即兴判断。在“花田错”系列中，我们还可以分析出从埃尔·格列柯，到戈雅，到蒙克，再到科柯施卡的一条西方艺术史中“表现主义”的线索，尽管这其中没有像戈雅所描绘的梦魇一样动人心魄，也没有蒙克作品中所描绘的迷途中的焦虑与紧张不安，曹鑫也试图用水墨的语言去感受那种情绪的流露，只是他的情绪中没有那么多近乎歇斯底里的内容，而更多像是在回想一种被抑制和被遗忘在时间角落的记忆：接近于一种感觉和情绪的幻象。应该说，曹鑫在有意回避一种写实主义的笔墨语言风格的局限，他更愿意在一种自由书写的状态中去体会笔墨和情绪的关系，用笔墨去体味那种转瞬即逝的情绪波动：情境并非是完全的预设，而是一种笔墨性情的自然流露。
“伸向端庄的静谧”系列中，曹鑫更注重视觉本身的戏剧性冲突，“花田错”系列中模糊的身影在这里渐渐清晰起来，矗立在画面正中的两个人物仿佛是《圣经》中的亚当和夏娃，相对或相背的身体以外是一种羞愧，哀伤和恐惧，就像他们要被逐出伊甸园一般。在这个意义上而言，“伸向端庄的静谧”系列应该是“花田错”系列的延续，更多复杂的叙事线索被引入进来，而伸向他们身体的那只莫可名状的手，则象征着外力的驱赶和破坏。在身体的姿态上，我们没有看到他们受到这只手的过多干扰，也就寓意着这只手乃是一种隐秘的存在，是一种不可知的力量，也让观者面对这一情境时，不禁发出耐人寻味的唏嘘之感。如果说“花田错”所描述仍是一种朴素的情感的体验，那么“伸向端庄的静谧”则是对这种体验的一种再体验，是对这种描述的再描述。曹鑫所孜孜以求的乃是一种精神层面的重构，我想在这个过程中我们将会发现更多对艺术理解本身的转变，就像在“刺”系列中的“凝望”“相拥”“期许”“蔓延”和“陨落”一样，曹鑫在尝试触碰一种隐秘的情绪，也正是在这一时期的自我想象。
当然，我们在水墨的语言和观念体系中审视曹鑫的绘画，就会意识到他仍然是一个坚定的传统主义者，就是向内在去追求一种精神的超越，再赋予绘画思想和气质。在“花田错”“伸向端庄的静谧”和“刺”系列中，曹鑫所敏感的在情绪之外就是水墨语言本身的东西，他也相信在其中隐藏着中国当代艺术创作的某种思想方式，这种方式不是工致的晕染，而是一种书写性的表现力。可以说，这种对于书写性的注重，与中国传统水墨画中的大写意有相类近之处，只是大写意仍在意于一种形似，而曹鑫的书写性更追求一种情绪表现的完足。抑或者说，曹鑫的水墨实验在精神观念上更多来自于西方艺术史视觉体系中的表现主义样式，他在中国水墨画中笔线的书写性方面，找到与之相契合的连接点。与此同时，曹鑫有意回避一种过于精致的图像性的制作，率性的近乎有些粗野的笔线使画面中的情绪被极有张力的表现出来，同时在书写这些笔线的过程中，其内在之中会有很多即兴的反应被调动起来，以至于身体和书写都在共同的感知状态之下。
我们也会发现，近年来关于“新工笔”和“新水墨”的讨论，事实上也成为曹鑫水墨画创作的一个重要理论参照。“新工笔”和“新水墨”创作群体中，很多艺术家都在以细腻谨严的晕染“造境”，显现为一种图像性的语言和叙事，而很少表现为一种绘画性的语言和叙事方式。当然其中也有一些创作者注重绘画性的笔墨经验，但往往都在追求一种正确和准确的笔墨结构，也就是说造型的观念先于笔墨的观念，以至于画面过于理性而缺乏一种更为直觉的精神的力度。在曹鑫看来，绘画应该更依赖于一种自我的直觉和感受，也应该更为单纯和热烈：在规训笔墨的秩序之时，还应该有一种直抒胸臆的即兴。
2015年10月于北京东城胡同