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我和吴福辉老师曾在中国现代文学馆共事23年，那时崇尚平等，我们都称呼他“老吴”。十年前我就拜读过这部大作，扑面而来的竟是他率领我们搞作家布展的气息。最近，我又重读了《插图本中国现代文学发展史》这本书，仍然恍如进入了一个宏大文学场域的展览馆，而此时，我在人大任教已有13年了。这下我明白了，吴福辉《插图本中国现代文学发展史》（以下简称《插图本文学史》）的创新，一定要从此探究入手。
一
文学史的写作由于是个现代事件，本没有严格的“正史”与“野史”之分。1949年后才正式在大学建制，作为一个新学科的中国现代文学史的编撰，基本上是以教科书面目在世的，也因此而获得了某种“正史”的权威性品格。且不说王瑶以毛泽东《新民主主义论》为指导，撰写《新文学史稿》体现的国家意志，就是改革开放后的相当一个时期，中国现代文学史的写作仍直接服务于教学考研，即使对其性质的认识从“革命”转向“现代性”，其整体格局也并未发生根本性的改变。
新世纪以来，多年重写文学史的设想和实践终于结出了硕果，其尝试似乎呈现出两个相反方向的努力：其一，更加追求正史信史的品性，甚至采用正史之极端的账簿式编年体例，不以述作自居，专以提供后人著史之原料为目的;其二，致力于打破文学史的“教科书面孔”，撰写具有可读性、亲切感的文学史。吴福辉的《插图本文学史》当属倾向后者的翘楚。
我们一向忽视了文学史编撰者叙述的姿态问题。实际上，历史的讲述者与小说的叙述者一样，其声音直接决定着文本的整体风格。长期以来，中国现代文学史之所以摆脱不了“教科书面孔”，主要在叙述者以真理在握的姿态做出评断和讲述。但扪心自问，有哪个学者敢于自居是真理、真相的发现者？可一旦为教科书而作，又怎能没有权威性？于是，不得不通过征引、阐发的论述文体修辞，建构起先贤、领袖、西哲，或者政治、或者学术、或者亲历者的权威话语，以发出“拟全知”的语调。
吴福辉的《插图本文学史》能够让人感觉亲切，面目一新，且不说书中丰富的具有历史感的照片与史料图表的设计就借鉴了展览的表现形式，首要一点就是他自觉不自觉地放弃了扮演权威的角色——他就像一个展览的解说员或一个旅游胜地的导游那样去讲述。这样说，并没有看轻其学术价值的意思，而是想特别提请读者注意，该作是真正意义上的“个人文学史”，它不仅是自著成一史，还以一个稔熟20世纪上半叶文学及其场域学人的个体身份，向读者介绍他的所见、所闻、所感与所识。作者虽然没有直接采用第一人称叙述，但书中弥漫着他个人的叙述声音。比如，他介绍梁启超时说：
梁启超起先追随他的老师康有为协助倒霉的光绪皇帝变法维新，后来主张立宪，再后来也赞成了共和，任过民国的司法总长、币制局总裁、财政部长这样一些并不算小的官职。但终究明白了自己最适宜的角色是办报、著文、治学。
在这段本属生平简介的文字里，毫无知识性不容置疑的高冷感，传达的都是他自己的看法，甚至也不追求谨严。他能对光绪皇帝的命运用“倒霉”一词来调侃，显然是要与普通读者拉近距离。如果读过吴福辉的学术随笔集，会发现两者间叙述语调的相似性。作者有意不摆出权威架势，正襟危坐地写史，而是存了然于心的学养，行举重若轻的风范，极贯通之能事，向读者如数家珍地指点、讲述这段文学发展史山水流脉的生态图景。
二
吴福辉《插图本文学史》的另一创新之处是，建构起不同于古代，而专属于现代文学活动的空间场域，从而打破了时代背景 文体综述 作家作品评论，可称为是一般文学史正体的结构模式。在这方面，吴福辉充分发挥了他研究海派与京派所积累的都市、报刊、书局的渊博历史知识，为现代文学的发生、流变描绘出了所扎根、生长的土壤条件。虽然新近出版的文学史也有提及，但不过是点到为止，并未发展成结构性的要素。但吴福辉从开篇就以一节的篇幅翔实地描述了晚清上海望平街，如何从教会为孤儿就业建造的工艺厂、画馆、印刷所，发展成为中国最早的报馆街的历史因缘，并将现代文学在都市空间发展的书写延展、贯彻到每一章。由此，彰显了现代中国文学与现代都市相辅相成的共生关系，不仅文学生产的出版业活动以都市为中心，文学的创造主体主要寄寓在都市，读者大众也以都市市民为主体，文学越来越发展成了一种文化产业并已构成现代社会系统中一个活跃场域的现代命运。
吴福辉将中国现代文学史几乎讲述成了以京沪为中心的现代出版业与现代都市产物的故事。他关注晚清时期文学活动从苏扬至上海的变迁，五四时期则不仅谈在政治中心北京的一校一刊，还专辟《京沪报刊书局形成的文学空间》一节，强调文学期刊与上海商务印书馆共同参与了“五四”文学形成的历史;在30年代《多元共生》一章，又以《南下之路：文学中心的回归》一节，讲述文学场域的中心从北京回归上海的大势;继而，于40年代《风云骤起》一章，更不仅以《战争流徙之下文学多中心的形成》一节，综述文人群体的迁徙路线及其汇聚之地，更在重庆、延安、桂林、昆明、上海、香港等各节，分述抗战时期崛起的“文化城”之不同条件和特征，从而把文学场域空间的变迁组合成文学史的重要结构板块。
把空间要素加进来的叙述，一个隐而不显的重要作用是，它为打破以性质或思想理论来建构整体性的文学正史提供了一个如何将解体的纷繁文学现象重新组合在一起的外在形式。以空间为框架，天然地适合于容纳与展示文学的万象。关于文学史的这一新写法，吴福辉是有自觉追求的。他在《自序》借用王瑶论学术方法的两个譬喻说：“以一种观点为主的，就如同一张唱片转着圈子，以唱针为中心，发出一个主调;如果是叙述多种观点，发散型的，就如同是织毛衣的前襟后襟，……便是一片一片。”吴福辉的文学史显然取用的是后者的方法。
以地域分片叙述的空间结构势必要拆解大家，把过去正史列为专章、独立论述的重要作家打散，分疏到不同时段的不同场域空间之中，以其所引领的典型文学现象，所形成的文人圈去编织花样各异的文学图景。吴福辉的文学史特别关注文人之间的交往关系，并由此铺陈开文人的不同生活方式、经济状况、写作契机、人脉、作品发表的前后及其影響，甚至包括书局老板、文学活动组织者的功绩都前所未有地被载入文学史。由此浮现出吴福辉的个人文学史观，即不再以经典作品为本体，而将文学史看作是文学活动场域的变迁史。 三
吴福辉文学史的场域空间观，并不仅仅表现在外在背景、文学生产的物质环境上，更深入到文学内部的考察之中，从而使其文学史建构在一个全新的文化视野下。
不知大家是否注意到，带有不同文化色彩的京派与海派小说概念就是吴福辉最早写入综合文学史中的。据说，王瑶并不认为这两个流派，尤其是海派能够成立，他的《中国新文学史稿》很明显带有古代文学史构架的痕迹，其流派的认定较严格地是以社团及其创作追求、方法的一致性为基准的，一般文学史也都接受了这一标准。吴福辉将京派与海派写入文学史，可以说增加了文化的维度，使以往“文学史 政治史”向“文学史 文化史”的格局移动，但由于《中国现代文学三十年》是集体写作，文学史整体框架未做根本性的调整，这一文化的维度并不能获得充分的展开与贯通。而他的《插图本文学史》则彻底解决了这个问题，不仅京海派研究与其对京沪文化的把握融合无间、相得益彰，文化的视角也始终贯彻在他对文学流派与文学现象的形成与发展的分析之中。
从清末“南社”，说到文学研究会，再述左翼、京派、海派、市民文学的文人群体，吴福辉都从考察其地域分布入手，由此凸显了一个被忽视的不争事实，即现代文学的创作主体主要集中于从江浙到四川的长江流域和岭南文化区域内，尤其是浙江文人居多，从而揭示出地域文化根生土长的历史积累与传承的特性，江南与长江流域的文脉对现代文学家构成，以及文学风格的直接影响作用。
对地域文化的关注，也渗透进文本的分析之中，或者说，吴福辉通过文本的阅读，所生发的问题也与地域文化相关。因而，他的作品论和以往聚焦思想性或艺术性不同，更着力揭示小说文本与其地域的关系。如在《商业都会兴起中的现代市民小说》一节，他的兴趣所在是《风月梦》对扬州景观的描写，《青楼梦》作者笔下的苏州风物，《海上花列传》所写的上海不仅充满诱惑、罪恶，更走出了节日城市的炫耀阶段，而更多日常都市的生活场景;谴责小说中关于上海街市如何比过去任何一部中国小说都来得细致入微，甚至特别指出不仅《海上花列传》，还有《二十年目睹之怪现状》都写到了当年的新生事物，上海最初引进西方机械救火和议论保火险的情景;《孽海花》所写主人公金雯青和友人在上海兜风的路线怎么竟与童年包天笑所走完全一致，从外滩公园到大马路、经过麦家圈再到四马路的一品香，映入眼帘的多半是东方的“西洋景”，等等。由此可见，吴福辉将晚清小说看作是都市变迁的记录，是了解现代文明新风物志的独特视角。
再如，他对乡土文学潮流的叙论。本来在一般印象中，“乡土文学”似乎应是源远流长，但专注的地域视角使吴福辉意识到，中国小说和戏曲“真正是市民阶层的文化消费品”，“晚清小说虽已经迈出趋向现代的步伐，但它基本承袭传统，只写城市和市民，并不写乡村和农民”，“只是到了‘五四’，在发现妇女、发现儿童的同时，文学才发现了农民”。不止于此，吴福辉还将泛泛而论的五四乡土文学按地域分为表现浙东、黔皖一带、湘鄂地区的乡土小说，通过彰显不同地域经济文化发展的不平衡性，打破了乡土文学揭露野蛮落后的一般印象，进一步指出了乡土文学“发现地域”，并具有知识分子“开放眼光”和现代性的独特价值。也就是说，乡土文学虽然具有地域文化色彩，但经过了现代意识的烛照;虽然写的是乡土中国，实际上是现代中国的故事。不仅五四乡土文学，左翼、京派、海派乡土文学，延安乡土文学，兼及小城镇文学都可作如是观。
吴福辉的个人文学史虽说多少也沿袭了过去按文体分类考察的一般布局，但他更关注新的文体类型与地域文化的关系，这特别在谈到话剧艺术的传入与成熟的章节中表现出来。他并不孤立地讨论话剧剧本的文学艺术性，而将其置于城市劇场的演出活动之中，由此揭示出曹禺对于中国话剧的成熟所具有的特殊意义：“中国的舞台是在有了《雷雨》以后才有了自己的脚本”，从此职业剧团也因有了《雷雨》等保留剧目，才摆脱了往昔流浪艺人般的演剧方式。正是因为职业剧团的成立，固定剧场的出现，大演出的号召，才吸引了旧戏和文明戏的观众，由学校的师生普及到都市市民，使话剧能够在社会上立定脚跟，从幼稚进入成年期。这同时也反映了吴福辉将文学史看作是文学场域，扩大而为文艺场域活动之观念的又一表现。
四
吴福辉《插图本文学史》文学场域的空间结构，也即以地域分片，编织起报刊书局出版业，文人社团流派，文学作品的发表、出版、传播、接受的图景并非完全是碎片化的。在晚清到民国30年的时间轴上，吴福辉是以五四启蒙文学为新文学取代旧文学的转折点，向前追溯其前史，向后观察其承传与流变，由此将片与片之间交织在一起的。或者用他将文学史看作长河的比喻来说，五四是新文学的源头，他虽沿用了以往文学史小型社团流派的名目，但又将其统合进了文化的大视野下，按中国传统士大夫随着现代社会的发展，到30年代已鲜明地分化成型的三大流派考察其来龙去脉，即分别依托政治、学院、市场安身立命的左翼文人、京派文人和市民文人。分类相从，举其始终，观其沿革，兼顾互渗，以其文学活动的变迁作为勾连不同地域空间的编撰线索。
吴福辉按文化倾向分宗定位的三大文人流派来回溯：晚清梁启超、黄遵宪等由政治而文学的“新文体”运动即五四文学革命的前史;最早走出国门、写出一批游记的作家群体——王韬、容闳、郭嵩焘、薛福成、黎庶昌、徐建寅、李圭等——就是胡适们的前辈;而庞大驳杂的南社精英则在三大文化流派中都依稀可见其前世今生。随着文学中心重新回归上海、出版社与文人的南移与汇聚，从五四文学革命诞生的作家群中，既分化、发展出激进的左翼作家群，也形成了坚守北平的自由知识分子圈。而到抗战爆发，虽开始表现出地无分南北，人无分左右，爱国文人都以笔为武器，投身于空前的民族保卫战中，但到40年代这三大流脉的分化与接续仍清晰可见。以胡风为盟主的七月派既服膺了左翼主流、又背离主流;桂林因先后聚集了一批左翼作家及文化人而崛起;以延安为中心的抗日根据地文学则是左翼文学从都市走向西北贫瘠农村、从亭子间走向窑洞的结果;昆明因著名大学聚集一时，变作“京派文学”的大本营。 特别需要指出的是，吴福辉的文学史不仅让我们注意到中国现代文学是在都市中发生与发展起来的，更将“市民文学”提高到前所未有的程度与高度。仅从章节的设置就可以看出他对“市民”的重视，每章都设置了专节，“市民小说”“市民大众”“市民社会”是其文学史的重要概念，也是其文学史最具颠覆性的文化“正名”行为与实践。
2007年他在《文艺争鸣》上发表的系列连载文章《现代文学史质疑》中，其中一篇就题为《消除对市民文学的漠视与贬斥》。他认为，在原来的现代文学史里面，我们有一个强大的乡土文学叙述系统，而市民文学几乎被挤得没了踪影，这是文学史的偏见，进而旗帜鲜明地提出要“给市民文学以应有的空间、位置和公正的评价”。因此，在其个人文学史里，他前所未有地创建起一个强大的市民文学叙述系统。在这个系统中，吴福辉不仅将鲁迅所确立的晚清狭邪小说、谴责小说等类型重新命名为“现代市民小说”包括进去;更将鸳鸯蝴蝶派小说看作是适应了上海崛起更大规模的上海市民阶层“轰然而至”的文化需求，以致吴福辉风趣地调侃鸳蝴派的历史恶名是这名字本身惹的祸，“如果当时定名为‘旧派市民文学’，相信就会好接受得多”。将鸳蝴派看作是市民文学的观念，使吴福辉并未将五四新文学和鸳蝴派的关系讲述为“一个吃掉一个”的“交替”事件，而在《五四启蒙》一章专辟《市民大众的生活慰藉》一节，接续起在“五四”面前已显得陈旧，但在“逐渐改良”的市民文学的流脉。在第二个十年部分，吴福辉进一步将市民文学分成了京沪两种类型，前者以老舍、张恨水为中心，后者以徐■、予且为代表，新感觉派则被看作是“显示了一个全新的现代市民的倾向”。而到第三个十年，更以张爱玲为中心，勾勒出左翼从上海撤离到重庆、延安、桂林等地后，在沦陷区上海发展起来的“新市民文学”的大势。在吴福辉看来，中国不仅发展出京沪两型的现代市民社会，在市民群体，包括文人中也存在着激进革命、时髦流行、平稳度日的不同类型，正好对应了左翼文学、海派文学、通俗文学的读者群和文人流派，即便武侠小说家也有“北派、南派之分”。
实际上，早在《中国现代文学三十年》1998年的修订本中，由吴福辉负责增添的“通俗小说”与“海派小说”部分，即引发了新市民文学的构想，只不过为保持体例的一致，而以文体特征命名。就“通俗小说”而言，无论呼吁将其写入新文学史还是研究的深入，范伯群都功高望重，但最早响应并实践这一主张，将通俗文学写入中国现代文学史，吴福辉都是头筹。不过，直到他的个人文学史，吴福辉才高扬起“市民文学”的旗帜，重新调整了几大流派的思路，对市民文学从晚清一直到40年代的发展流变，进行了重组与梳理，使市民文学成为文学史中高峰迭起、贯通始终的一大潮流，也使通俗文学的价值因此而得到更充分的彰显。最近，吴福辉又在《三十年》2016年的最新修订本中，将《通俗小说》一章修改为《市民通俗小说》，以醒目的方式强调了他对市民文学的认知。
吴福辉一再引述胡风有关五四文学性质的论述。胡风认为：“以市民为盟主的中国人民大众的五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流。”吴福辉因此认为：“胡风将‘五四’、‘大众’和‘市民’统一起来的提法，在左翼内部形成了少数派的观点，却是直接继承鲁迅的。”将精英发起的五四文学革命运动定性为“以市民为盟主的人民大众的”，虽说也使用了“市民”概念，但显然此一“市民”并不能完全等同于吴福辉文学史建构的彼一“市民”概念，由此感觉他尚有更大的想法没有充分表述出来。
对于“市民”概念，吴福辉没有进一步做出辨析，也未从理论上将两者统一起来形成整体框架。但从他对40年代的大众化运动所做出的“农民大众化”和“市民大众化”的区分与展望，可以窥测一二。吴福辉以为，“如果说解放区的‘农民文学’是在市场机制之外依靠政治運作的一种大众阅读，那么，沦陷区、国统区以张爱玲、徐为代表的‘市民文学’潮，就是市场机制内的都市大众阅读类型了”③。而且他坚称后者的市民大众性是普及之后的提高，又与世界文学紧密联系着，并且未来农民要进城，城乡差别的缩小毕竟是要以“乡变城”为主体，因而他设想：“或许总有一天，农民的大众性和市民的大众性会在经济发达的前提下合龙？”由此是否可以推测，随着通俗性市民文学的提高是不是也会与精英文学合龙，越来越不分彼此呢？吴福辉在文学史中已将部分“先锋文学”引入了“市民文学”系统之中，但他并未按照胡风的说法，将精英的五四文学家与市民直接相联系，他基本上沿用了传统市民文学的通俗性与市场性的定位，但在其发展流脉中，又发现并融入了其提高，以及消化晚清、五四文学历史经验的趋向。由此可见，市民文学接受五四文学革命的影响在时间上是滞后的。而他一旦征引胡风的观点，就使其建构的市民文学系统出现了裂隙，或许也因此而获得了一种开放性和生长的可能性，从而提出了一个关系到新文学的性质，值得继续探讨的大问题。从此也可以让我们更清楚地意识到，吴福辉统合以往的社团流派而以文化大视野梳理文学场域活动的创新性和意义。
总之，吴福辉的文学史以其具有个人性的叙述声音和文化大视野，将文学史看作是文学场域活动的观念，把地域作为承载文学万象的空间性结构，通过对文人在现代社会中分化为三大流派的承续与流变的洞察，重建起一种全新的文学史图景。他的文学史不仅写出了空间性的文化场域活动，从而给人以文学山川图展示、揽胜的印象;也呈现出具有时间性的文脉与人脉川流不息的流动与相互渗透的历史长河状态。
吴福辉以文化视角，而非以文学为主体来结构其内容，势必会削弱作为正格文学史里重头戏的作家作品论，他的文学史更偏重文学的历史而非文学文本。虽说这样叙述有点偏离文学史书写的初衷，但如果考虑到文学文本的专业阅读并不能定于一尊，就如导游面对山川美景，大可不必过多告诉你应该怎样欣赏，而应重点讲述其形成与流向的地理特征，就可以接受这种文学史的写法，它也有其合理性。也许吴福辉的文学史不适合做教科书，却尤其适合做教科书的参考书。虽然他在《插图本文学史·序言》中声言，其目标“不是企图创立一种新型的文学史范式”，他也的确保留了过去文学史的某些架构，但他的学术积累及其独特的文学史观还是让他写出了一部自出机杼的新型文学史。他的文学史与一般文学史的面貌判然有别，而与现代中国更紧密地联系在一起。 五
纵观吴福辉的学术生涯，他作为新中国第一部新文学史著者王瑶在“文革”后招收的第一批研究生中的一员，中国最高学府毕业的学人，撰写文学史几乎可以说是其命定的事业与不可推卸的使命。他一生的学术研究似乎都是为推出这部文学史，他个人的生活和志趣似乎也都是在为写这部新型文学史做积累。
还在北大读研究生时，吴福辉就做左翼和京派研究，学位论文写的是左联青年作家和京派作家的讽刺艺术。毕业后，他更如鱼得水，开辟了与自己“生命痕迹相关”的海派文学研究领域，最早为历史上恶名昭著的“海派”正名。其专著《都市漩流中的海派小说》以其现代意识和治学之平正通达、宽宏博实，成为经得住历史考验的学术经典，从而带动了海派文学研究的热潮;同时他及时将自己的观点写入了文学史，为与钱理群、温儒敏合撰的《中国现代文学三十年》修订本增添了最具创新性的部分，新世纪出版的现代文学史中几乎都加入了京派、海派的概念与内容，并获得文学史家的普遍认可。《三十年》经过两次修订，现已出版了60余版次，称得上是文学史的经典。
吴福辉还撰写了大量的学术论集和学术随笔集：《京海晚眺》《且换一种眼光》《深化中的变异》《游走双城》《多棱镜下》《春润集》《石斋语痕》《石斋语痕二集》等，从中可以看出，他的研究范围始终专注于京派、海派与左翼，游走于他出生、成长的京沪双城。正如他所说，“我在中国永远是一个‘南北人’”。正是在现代中国这两个最具标杆式的大都市中生活的经历，扎下了吴福辉对中国南北文化、沿海与内陆文化不平衡性的体验之根，由此不仅形成了他的学术布局与方法，也造就了他著述的独特风格。
与同窗钱理群关注国家政治与知识分子命运不同，与同门陈平原致力于探寻现代学术之建立与大学之道有异，吴福辉坦称他生长在一个典型的市民环境中，喜欢衣食住行的人的平常生活，与英雄主义的苏俄文学、中国革命文学以及古典文学，包括武侠相比，他对纯粹的市民故事更感亲切。由此可知，他真是颠覆了文学史对市民文学偏见的不二人选，他们这一代学人的崛起不仅有着时代造就的因素，更如陈平原所说“都有自家的生活体验作底色”，是个人生命的成长、开花与结果。
吴福辉在他那一代学人中的独特存在，似乎与海派在现代文学史中的独特存在有着一种神秘的呼应关系，他对市民生活的亲切感不仅直接影响了他的审美趣味，也决定了他对日常生活价值观的肯定。因而，就像海派喜欢采取低调的人生态度一样，吴福辉个人文学史的叙述也颠覆了以崇高美学为主旋律的权威话语，追求平易近人的亲切态度。他对左翼、京派、海派文学都一视同仁，秉持同一语调，从而不仅在文学流派、风格上开拓了多中心的维度，也真正在价值观上建立起多中心的体系，不仅包容了不同文人群体的不同审美趣味与艺术追求，也接受了他们不同的生存状态与不同的人生选择。吴福辉一直呼吁撰写“多元共生”的文学史，实际上文学形态的多元性正植根于价值观、人生观、世界观的多元性，只有摆脱在专制制度中形成的一元化的思想文化偏見，才能平正地面对人的精神现象多元共生的形态。在普遍不重视市民文化的知识分子圈里，吴福辉能够为市民文学争取应有的地位与公正的评价，不仅需要更大的勇气，更来自他追求“多元共生”精神的激情。
吴福辉刚刚过了80岁的生日庆典，按照联合国新的年龄段划分，他才开始步入老年，仍然处于老当益壮的阶段。十年前他就说《插图本文学史》是他的收官之作，但后来又推出了《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928-1937）》，与钱理群、陈子善合作，再次为中国现代文学史贡献了极具开创性、四卷本的大部头新著。从教科书文学史的书写到多样化文学史的追求，吴福辉始终站在前沿，不断挑战既有的传统与规范。我们期待他再创新篇。
作者简介：李今，中国人民大学文学院教授，主要研究方向为中国现代文学。
一
文学史的写作由于是个现代事件，本没有严格的“正史”与“野史”之分。1949年后才正式在大学建制，作为一个新学科的中国现代文学史的编撰，基本上是以教科书面目在世的，也因此而获得了某种“正史”的权威性品格。且不说王瑶以毛泽东《新民主主义论》为指导，撰写《新文学史稿》体现的国家意志，就是改革开放后的相当一个时期，中国现代文学史的写作仍直接服务于教学考研，即使对其性质的认识从“革命”转向“现代性”，其整体格局也并未发生根本性的改变。
新世纪以来，多年重写文学史的设想和实践终于结出了硕果，其尝试似乎呈现出两个相反方向的努力：其一，更加追求正史信史的品性，甚至采用正史之极端的账簿式编年体例，不以述作自居，专以提供后人著史之原料为目的;其二，致力于打破文学史的“教科书面孔”，撰写具有可读性、亲切感的文学史。吴福辉的《插图本文学史》当属倾向后者的翘楚。
我们一向忽视了文学史编撰者叙述的姿态问题。实际上，历史的讲述者与小说的叙述者一样，其声音直接决定着文本的整体风格。长期以来，中国现代文学史之所以摆脱不了“教科书面孔”，主要在叙述者以真理在握的姿态做出评断和讲述。但扪心自问，有哪个学者敢于自居是真理、真相的发现者？可一旦为教科书而作，又怎能没有权威性？于是，不得不通过征引、阐发的论述文体修辞，建构起先贤、领袖、西哲，或者政治、或者学术、或者亲历者的权威话语，以发出“拟全知”的语调。
吴福辉的《插图本文学史》能够让人感觉亲切，面目一新，且不说书中丰富的具有历史感的照片与史料图表的设计就借鉴了展览的表现形式，首要一点就是他自觉不自觉地放弃了扮演权威的角色——他就像一个展览的解说员或一个旅游胜地的导游那样去讲述。这样说，并没有看轻其学术价值的意思，而是想特别提请读者注意，该作是真正意义上的“个人文学史”，它不仅是自著成一史，还以一个稔熟20世纪上半叶文学及其场域学人的个体身份，向读者介绍他的所见、所闻、所感与所识。作者虽然没有直接采用第一人称叙述，但书中弥漫着他个人的叙述声音。比如，他介绍梁启超时说：
梁启超起先追随他的老师康有为协助倒霉的光绪皇帝变法维新，后来主张立宪，再后来也赞成了共和，任过民国的司法总长、币制局总裁、财政部长这样一些并不算小的官职。但终究明白了自己最适宜的角色是办报、著文、治学。
在这段本属生平简介的文字里，毫无知识性不容置疑的高冷感，传达的都是他自己的看法，甚至也不追求谨严。他能对光绪皇帝的命运用“倒霉”一词来调侃，显然是要与普通读者拉近距离。如果读过吴福辉的学术随笔集，会发现两者间叙述语调的相似性。作者有意不摆出权威架势，正襟危坐地写史，而是存了然于心的学养，行举重若轻的风范，极贯通之能事，向读者如数家珍地指点、讲述这段文学发展史山水流脉的生态图景。
二
吴福辉《插图本文学史》的另一创新之处是，建构起不同于古代，而专属于现代文学活动的空间场域，从而打破了时代背景 文体综述 作家作品评论，可称为是一般文学史正体的结构模式。在这方面，吴福辉充分发挥了他研究海派与京派所积累的都市、报刊、书局的渊博历史知识，为现代文学的发生、流变描绘出了所扎根、生长的土壤条件。虽然新近出版的文学史也有提及，但不过是点到为止，并未发展成结构性的要素。但吴福辉从开篇就以一节的篇幅翔实地描述了晚清上海望平街，如何从教会为孤儿就业建造的工艺厂、画馆、印刷所，发展成为中国最早的报馆街的历史因缘，并将现代文学在都市空间发展的书写延展、贯彻到每一章。由此，彰显了现代中国文学与现代都市相辅相成的共生关系，不仅文学生产的出版业活动以都市为中心，文学的创造主体主要寄寓在都市，读者大众也以都市市民为主体，文学越来越发展成了一种文化产业并已构成现代社会系统中一个活跃场域的现代命运。
吴福辉将中国现代文学史几乎讲述成了以京沪为中心的现代出版业与现代都市产物的故事。他关注晚清时期文学活动从苏扬至上海的变迁，五四时期则不仅谈在政治中心北京的一校一刊，还专辟《京沪报刊书局形成的文学空间》一节，强调文学期刊与上海商务印书馆共同参与了“五四”文学形成的历史;在30年代《多元共生》一章，又以《南下之路：文学中心的回归》一节，讲述文学场域的中心从北京回归上海的大势;继而，于40年代《风云骤起》一章，更不仅以《战争流徙之下文学多中心的形成》一节，综述文人群体的迁徙路线及其汇聚之地，更在重庆、延安、桂林、昆明、上海、香港等各节，分述抗战时期崛起的“文化城”之不同条件和特征，从而把文学场域空间的变迁组合成文学史的重要结构板块。
把空间要素加进来的叙述，一个隐而不显的重要作用是，它为打破以性质或思想理论来建构整体性的文学正史提供了一个如何将解体的纷繁文学现象重新组合在一起的外在形式。以空间为框架，天然地适合于容纳与展示文学的万象。关于文学史的这一新写法，吴福辉是有自觉追求的。他在《自序》借用王瑶论学术方法的两个譬喻说：“以一种观点为主的，就如同一张唱片转着圈子，以唱针为中心，发出一个主调;如果是叙述多种观点，发散型的，就如同是织毛衣的前襟后襟，……便是一片一片。”吴福辉的文学史显然取用的是后者的方法。
以地域分片叙述的空间结构势必要拆解大家，把过去正史列为专章、独立论述的重要作家打散，分疏到不同时段的不同场域空间之中，以其所引领的典型文学现象，所形成的文人圈去编织花样各异的文学图景。吴福辉的文学史特别关注文人之间的交往关系，并由此铺陈开文人的不同生活方式、经济状况、写作契机、人脉、作品发表的前后及其影響，甚至包括书局老板、文学活动组织者的功绩都前所未有地被载入文学史。由此浮现出吴福辉的个人文学史观，即不再以经典作品为本体，而将文学史看作是文学活动场域的变迁史。 三
吴福辉文学史的场域空间观，并不仅仅表现在外在背景、文学生产的物质环境上，更深入到文学内部的考察之中，从而使其文学史建构在一个全新的文化视野下。
不知大家是否注意到，带有不同文化色彩的京派与海派小说概念就是吴福辉最早写入综合文学史中的。据说，王瑶并不认为这两个流派，尤其是海派能够成立，他的《中国新文学史稿》很明显带有古代文学史构架的痕迹，其流派的认定较严格地是以社团及其创作追求、方法的一致性为基准的，一般文学史也都接受了这一标准。吴福辉将京派与海派写入文学史，可以说增加了文化的维度，使以往“文学史 政治史”向“文学史 文化史”的格局移动，但由于《中国现代文学三十年》是集体写作，文学史整体框架未做根本性的调整，这一文化的维度并不能获得充分的展开与贯通。而他的《插图本文学史》则彻底解决了这个问题，不仅京海派研究与其对京沪文化的把握融合无间、相得益彰，文化的视角也始终贯彻在他对文学流派与文学现象的形成与发展的分析之中。
从清末“南社”，说到文学研究会，再述左翼、京派、海派、市民文学的文人群体，吴福辉都从考察其地域分布入手，由此凸显了一个被忽视的不争事实，即现代文学的创作主体主要集中于从江浙到四川的长江流域和岭南文化区域内，尤其是浙江文人居多，从而揭示出地域文化根生土长的历史积累与传承的特性，江南与长江流域的文脉对现代文学家构成，以及文学风格的直接影响作用。
对地域文化的关注，也渗透进文本的分析之中，或者说，吴福辉通过文本的阅读，所生发的问题也与地域文化相关。因而，他的作品论和以往聚焦思想性或艺术性不同，更着力揭示小说文本与其地域的关系。如在《商业都会兴起中的现代市民小说》一节，他的兴趣所在是《风月梦》对扬州景观的描写，《青楼梦》作者笔下的苏州风物，《海上花列传》所写的上海不仅充满诱惑、罪恶，更走出了节日城市的炫耀阶段，而更多日常都市的生活场景;谴责小说中关于上海街市如何比过去任何一部中国小说都来得细致入微，甚至特别指出不仅《海上花列传》，还有《二十年目睹之怪现状》都写到了当年的新生事物，上海最初引进西方机械救火和议论保火险的情景;《孽海花》所写主人公金雯青和友人在上海兜风的路线怎么竟与童年包天笑所走完全一致，从外滩公园到大马路、经过麦家圈再到四马路的一品香，映入眼帘的多半是东方的“西洋景”，等等。由此可见，吴福辉将晚清小说看作是都市变迁的记录，是了解现代文明新风物志的独特视角。
再如，他对乡土文学潮流的叙论。本来在一般印象中，“乡土文学”似乎应是源远流长，但专注的地域视角使吴福辉意识到，中国小说和戏曲“真正是市民阶层的文化消费品”，“晚清小说虽已经迈出趋向现代的步伐，但它基本承袭传统，只写城市和市民，并不写乡村和农民”，“只是到了‘五四’，在发现妇女、发现儿童的同时，文学才发现了农民”。不止于此，吴福辉还将泛泛而论的五四乡土文学按地域分为表现浙东、黔皖一带、湘鄂地区的乡土小说，通过彰显不同地域经济文化发展的不平衡性，打破了乡土文学揭露野蛮落后的一般印象，进一步指出了乡土文学“发现地域”，并具有知识分子“开放眼光”和现代性的独特价值。也就是说，乡土文学虽然具有地域文化色彩，但经过了现代意识的烛照;虽然写的是乡土中国，实际上是现代中国的故事。不仅五四乡土文学，左翼、京派、海派乡土文学，延安乡土文学，兼及小城镇文学都可作如是观。
吴福辉的个人文学史虽说多少也沿袭了过去按文体分类考察的一般布局，但他更关注新的文体类型与地域文化的关系，这特别在谈到话剧艺术的传入与成熟的章节中表现出来。他并不孤立地讨论话剧剧本的文学艺术性，而将其置于城市劇场的演出活动之中，由此揭示出曹禺对于中国话剧的成熟所具有的特殊意义：“中国的舞台是在有了《雷雨》以后才有了自己的脚本”，从此职业剧团也因有了《雷雨》等保留剧目，才摆脱了往昔流浪艺人般的演剧方式。正是因为职业剧团的成立，固定剧场的出现，大演出的号召，才吸引了旧戏和文明戏的观众，由学校的师生普及到都市市民，使话剧能够在社会上立定脚跟，从幼稚进入成年期。这同时也反映了吴福辉将文学史看作是文学场域，扩大而为文艺场域活动之观念的又一表现。
四
吴福辉《插图本文学史》文学场域的空间结构，也即以地域分片，编织起报刊书局出版业，文人社团流派，文学作品的发表、出版、传播、接受的图景并非完全是碎片化的。在晚清到民国30年的时间轴上，吴福辉是以五四启蒙文学为新文学取代旧文学的转折点，向前追溯其前史，向后观察其承传与流变，由此将片与片之间交织在一起的。或者用他将文学史看作长河的比喻来说，五四是新文学的源头，他虽沿用了以往文学史小型社团流派的名目，但又将其统合进了文化的大视野下，按中国传统士大夫随着现代社会的发展，到30年代已鲜明地分化成型的三大流派考察其来龙去脉，即分别依托政治、学院、市场安身立命的左翼文人、京派文人和市民文人。分类相从，举其始终，观其沿革，兼顾互渗，以其文学活动的变迁作为勾连不同地域空间的编撰线索。
吴福辉按文化倾向分宗定位的三大文人流派来回溯：晚清梁启超、黄遵宪等由政治而文学的“新文体”运动即五四文学革命的前史;最早走出国门、写出一批游记的作家群体——王韬、容闳、郭嵩焘、薛福成、黎庶昌、徐建寅、李圭等——就是胡适们的前辈;而庞大驳杂的南社精英则在三大文化流派中都依稀可见其前世今生。随着文学中心重新回归上海、出版社与文人的南移与汇聚，从五四文学革命诞生的作家群中，既分化、发展出激进的左翼作家群，也形成了坚守北平的自由知识分子圈。而到抗战爆发，虽开始表现出地无分南北，人无分左右，爱国文人都以笔为武器，投身于空前的民族保卫战中，但到40年代这三大流脉的分化与接续仍清晰可见。以胡风为盟主的七月派既服膺了左翼主流、又背离主流;桂林因先后聚集了一批左翼作家及文化人而崛起;以延安为中心的抗日根据地文学则是左翼文学从都市走向西北贫瘠农村、从亭子间走向窑洞的结果;昆明因著名大学聚集一时，变作“京派文学”的大本营。 特别需要指出的是，吴福辉的文学史不仅让我们注意到中国现代文学是在都市中发生与发展起来的，更将“市民文学”提高到前所未有的程度与高度。仅从章节的设置就可以看出他对“市民”的重视，每章都设置了专节，“市民小说”“市民大众”“市民社会”是其文学史的重要概念，也是其文学史最具颠覆性的文化“正名”行为与实践。
2007年他在《文艺争鸣》上发表的系列连载文章《现代文学史质疑》中，其中一篇就题为《消除对市民文学的漠视与贬斥》。他认为，在原来的现代文学史里面，我们有一个强大的乡土文学叙述系统，而市民文学几乎被挤得没了踪影，这是文学史的偏见，进而旗帜鲜明地提出要“给市民文学以应有的空间、位置和公正的评价”。因此，在其个人文学史里，他前所未有地创建起一个强大的市民文学叙述系统。在这个系统中，吴福辉不仅将鲁迅所确立的晚清狭邪小说、谴责小说等类型重新命名为“现代市民小说”包括进去;更将鸳鸯蝴蝶派小说看作是适应了上海崛起更大规模的上海市民阶层“轰然而至”的文化需求，以致吴福辉风趣地调侃鸳蝴派的历史恶名是这名字本身惹的祸，“如果当时定名为‘旧派市民文学’，相信就会好接受得多”。将鸳蝴派看作是市民文学的观念，使吴福辉并未将五四新文学和鸳蝴派的关系讲述为“一个吃掉一个”的“交替”事件，而在《五四启蒙》一章专辟《市民大众的生活慰藉》一节，接续起在“五四”面前已显得陈旧，但在“逐渐改良”的市民文学的流脉。在第二个十年部分，吴福辉进一步将市民文学分成了京沪两种类型，前者以老舍、张恨水为中心，后者以徐■、予且为代表，新感觉派则被看作是“显示了一个全新的现代市民的倾向”。而到第三个十年，更以张爱玲为中心，勾勒出左翼从上海撤离到重庆、延安、桂林等地后，在沦陷区上海发展起来的“新市民文学”的大势。在吴福辉看来，中国不仅发展出京沪两型的现代市民社会，在市民群体，包括文人中也存在着激进革命、时髦流行、平稳度日的不同类型，正好对应了左翼文学、海派文学、通俗文学的读者群和文人流派，即便武侠小说家也有“北派、南派之分”。
实际上，早在《中国现代文学三十年》1998年的修订本中，由吴福辉负责增添的“通俗小说”与“海派小说”部分，即引发了新市民文学的构想，只不过为保持体例的一致，而以文体特征命名。就“通俗小说”而言，无论呼吁将其写入新文学史还是研究的深入，范伯群都功高望重，但最早响应并实践这一主张，将通俗文学写入中国现代文学史，吴福辉都是头筹。不过，直到他的个人文学史，吴福辉才高扬起“市民文学”的旗帜，重新调整了几大流派的思路，对市民文学从晚清一直到40年代的发展流变，进行了重组与梳理，使市民文学成为文学史中高峰迭起、贯通始终的一大潮流，也使通俗文学的价值因此而得到更充分的彰显。最近，吴福辉又在《三十年》2016年的最新修订本中，将《通俗小说》一章修改为《市民通俗小说》，以醒目的方式强调了他对市民文学的认知。
吴福辉一再引述胡风有关五四文学性质的论述。胡风认为：“以市民为盟主的中国人民大众的五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流。”吴福辉因此认为：“胡风将‘五四’、‘大众’和‘市民’统一起来的提法，在左翼内部形成了少数派的观点，却是直接继承鲁迅的。”将精英发起的五四文学革命运动定性为“以市民为盟主的人民大众的”，虽说也使用了“市民”概念，但显然此一“市民”并不能完全等同于吴福辉文学史建构的彼一“市民”概念，由此感觉他尚有更大的想法没有充分表述出来。
对于“市民”概念，吴福辉没有进一步做出辨析，也未从理论上将两者统一起来形成整体框架。但从他对40年代的大众化运动所做出的“农民大众化”和“市民大众化”的区分与展望，可以窥测一二。吴福辉以为，“如果说解放区的‘农民文学’是在市场机制之外依靠政治運作的一种大众阅读，那么，沦陷区、国统区以张爱玲、徐为代表的‘市民文学’潮，就是市场机制内的都市大众阅读类型了”③。而且他坚称后者的市民大众性是普及之后的提高，又与世界文学紧密联系着，并且未来农民要进城，城乡差别的缩小毕竟是要以“乡变城”为主体，因而他设想：“或许总有一天，农民的大众性和市民的大众性会在经济发达的前提下合龙？”由此是否可以推测，随着通俗性市民文学的提高是不是也会与精英文学合龙，越来越不分彼此呢？吴福辉在文学史中已将部分“先锋文学”引入了“市民文学”系统之中，但他并未按照胡风的说法，将精英的五四文学家与市民直接相联系，他基本上沿用了传统市民文学的通俗性与市场性的定位，但在其发展流脉中，又发现并融入了其提高，以及消化晚清、五四文学历史经验的趋向。由此可见，市民文学接受五四文学革命的影响在时间上是滞后的。而他一旦征引胡风的观点，就使其建构的市民文学系统出现了裂隙，或许也因此而获得了一种开放性和生长的可能性，从而提出了一个关系到新文学的性质，值得继续探讨的大问题。从此也可以让我们更清楚地意识到，吴福辉统合以往的社团流派而以文化大视野梳理文学场域活动的创新性和意义。
总之，吴福辉的文学史以其具有个人性的叙述声音和文化大视野，将文学史看作是文学场域活动的观念，把地域作为承载文学万象的空间性结构，通过对文人在现代社会中分化为三大流派的承续与流变的洞察，重建起一种全新的文学史图景。他的文学史不仅写出了空间性的文化场域活动，从而给人以文学山川图展示、揽胜的印象;也呈现出具有时间性的文脉与人脉川流不息的流动与相互渗透的历史长河状态。
吴福辉以文化视角，而非以文学为主体来结构其内容，势必会削弱作为正格文学史里重头戏的作家作品论，他的文学史更偏重文学的历史而非文学文本。虽说这样叙述有点偏离文学史书写的初衷，但如果考虑到文学文本的专业阅读并不能定于一尊，就如导游面对山川美景，大可不必过多告诉你应该怎样欣赏，而应重点讲述其形成与流向的地理特征，就可以接受这种文学史的写法，它也有其合理性。也许吴福辉的文学史不适合做教科书，却尤其适合做教科书的参考书。虽然他在《插图本文学史·序言》中声言，其目标“不是企图创立一种新型的文学史范式”，他也的确保留了过去文学史的某些架构，但他的学术积累及其独特的文学史观还是让他写出了一部自出机杼的新型文学史。他的文学史与一般文学史的面貌判然有别，而与现代中国更紧密地联系在一起。 五
纵观吴福辉的学术生涯，他作为新中国第一部新文学史著者王瑶在“文革”后招收的第一批研究生中的一员，中国最高学府毕业的学人，撰写文学史几乎可以说是其命定的事业与不可推卸的使命。他一生的学术研究似乎都是为推出这部文学史，他个人的生活和志趣似乎也都是在为写这部新型文学史做积累。
还在北大读研究生时，吴福辉就做左翼和京派研究，学位论文写的是左联青年作家和京派作家的讽刺艺术。毕业后，他更如鱼得水，开辟了与自己“生命痕迹相关”的海派文学研究领域，最早为历史上恶名昭著的“海派”正名。其专著《都市漩流中的海派小说》以其现代意识和治学之平正通达、宽宏博实，成为经得住历史考验的学术经典，从而带动了海派文学研究的热潮;同时他及时将自己的观点写入了文学史，为与钱理群、温儒敏合撰的《中国现代文学三十年》修订本增添了最具创新性的部分，新世纪出版的现代文学史中几乎都加入了京派、海派的概念与内容，并获得文学史家的普遍认可。《三十年》经过两次修订，现已出版了60余版次，称得上是文学史的经典。
吴福辉还撰写了大量的学术论集和学术随笔集：《京海晚眺》《且换一种眼光》《深化中的变异》《游走双城》《多棱镜下》《春润集》《石斋语痕》《石斋语痕二集》等，从中可以看出，他的研究范围始终专注于京派、海派与左翼，游走于他出生、成长的京沪双城。正如他所说，“我在中国永远是一个‘南北人’”。正是在现代中国这两个最具标杆式的大都市中生活的经历，扎下了吴福辉对中国南北文化、沿海与内陆文化不平衡性的体验之根，由此不仅形成了他的学术布局与方法，也造就了他著述的独特风格。
与同窗钱理群关注国家政治与知识分子命运不同，与同门陈平原致力于探寻现代学术之建立与大学之道有异，吴福辉坦称他生长在一个典型的市民环境中，喜欢衣食住行的人的平常生活，与英雄主义的苏俄文学、中国革命文学以及古典文学，包括武侠相比，他对纯粹的市民故事更感亲切。由此可知，他真是颠覆了文学史对市民文学偏见的不二人选，他们这一代学人的崛起不仅有着时代造就的因素，更如陈平原所说“都有自家的生活体验作底色”，是个人生命的成长、开花与结果。
吴福辉在他那一代学人中的独特存在，似乎与海派在现代文学史中的独特存在有着一种神秘的呼应关系，他对市民生活的亲切感不仅直接影响了他的审美趣味，也决定了他对日常生活价值观的肯定。因而，就像海派喜欢采取低调的人生态度一样，吴福辉个人文学史的叙述也颠覆了以崇高美学为主旋律的权威话语，追求平易近人的亲切态度。他对左翼、京派、海派文学都一视同仁，秉持同一语调，从而不仅在文学流派、风格上开拓了多中心的维度，也真正在价值观上建立起多中心的体系，不仅包容了不同文人群体的不同审美趣味与艺术追求，也接受了他们不同的生存状态与不同的人生选择。吴福辉一直呼吁撰写“多元共生”的文学史，实际上文学形态的多元性正植根于价值观、人生观、世界观的多元性，只有摆脱在专制制度中形成的一元化的思想文化偏見，才能平正地面对人的精神现象多元共生的形态。在普遍不重视市民文化的知识分子圈里，吴福辉能够为市民文学争取应有的地位与公正的评价，不仅需要更大的勇气，更来自他追求“多元共生”精神的激情。
吴福辉刚刚过了80岁的生日庆典，按照联合国新的年龄段划分，他才开始步入老年，仍然处于老当益壮的阶段。十年前他就说《插图本文学史》是他的收官之作，但后来又推出了《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928-1937）》，与钱理群、陈子善合作，再次为中国现代文学史贡献了极具开创性、四卷本的大部头新著。从教科书文学史的书写到多样化文学史的追求，吴福辉始终站在前沿，不断挑战既有的传统与规范。我们期待他再创新篇。
作者简介：李今，中国人民大学文学院教授，主要研究方向为中国现代文学。