[摘要]传统意义上的书法作品，其创作目的很大程度上是以实用为主，而不是以纯粹的艺术审美为旨归。因此可以视书法活动为一种无意识的艺术创作行为，而不是纯粹意义上的艺术创作。书家所追求的书写状态是“偶然欲书”，“随意落笔”，唯独如此才会“无意于佳乃佳”。
　　[关键词]传统　书法艺术　随性
　　
　　当代书法创作受“展厅效应”及西方美学的影响，更注重书法外在形式的表现，在创作中力求大制作，大效果。而传统意义上的书法创作，其在创作过程中更注重书者“偶然欲书”的真性情流露。正所谓“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”在这个“物我同一”的创作状态下，书家把个人的情感，意志，审美意识等都移植到作品中，使书法作品真实的体现出作者的内心情感和书气才情。由此我们可以看到抒情优美的《兰亭序》，充满悲愤情绪的《祭侄文稿》等。这就是传统书法“随性而书”的体现。
　　
　　1、“随性”的定义
　　
　　唐代伟大的书法理论家孙过庭在其旷世著作《书谱序》中说到：“达其情性，形其哀乐。”这一论断不仅道出了书法创作的致高境界，同样也可以看作是对“随性”的诠释。“随”从字面理解，可解释为跟随，任凭之意。《仪礼·聘礼》“使者入，及众介随入。”这里用的是“随”的本意，即跟随，跟从。蔡邕《笔论》“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”米芾《海岳名言》“随意落笔，皆得自然。”这里的“随”则指的是听任，任凭，顺从之意。“性”在传统的书法中则多指是个性，性情。如梁·庾元威《论书》中提到“才能则关性分”。由此可知，“随性”即是指随着书写者的情绪“信手拈来”，情感随心手流于纸端，表达其性情。
　　
　　2、“随性”性书法的特点
　　
　　(1)创作状态的无意识性
　　在传统的书法创作中，书法作品除了具有审美功能外，更重要的是实用功效。之所以会重实用而轻审美，不仅是因为古人在书法创作过程中更多表现出的是一种无意识性的创作状态或谓书法的前期创作，而且就书法作品的内容来看主要都是以实用为主。目前我们所看到的大量艺术价值极高的古人书法作品，大多都不过是他们与友人之间往来的书信，或是对某一事件的记录，或自己的感悟，亦或是对某件作品的跋语……如众人熟知的《兰亭序》，就是王羲之与友人前往会稽聚会时所作诗集的序言，“即《兰亭序》草稿。”此乃王氏酒后借着酒意“畅叙幽情”，情之所至，溢于笔端，留于纸上。且王逸少留世神品亦多为与友人之间的信札或其它手稿。又如鲁公《祭侄文稿》则是颜真卿为其侄子季明在安史之乱中遇害而写下的一篇祭文。“用墨忽浓忽淡，忽枯忽润，把颜公当时悲痛欲绝，血泪交融，痛恨危难之际无人相助，至使亲人为国捐躯，身不能还的情感宣泄迨尽。”可以想见整个书写过程中，颜公是何等悲愤，点画摆布全凭一个“情”和“愤”字，可谓随性而书的典范之作。即便是不在类似这种特定场合，古人作书也常以乘兴抒怀作为自己书写的一个理由。如宋代尚意书风的领袖苏东坡，有时在并无喜怒之情可抒的情况下，也纯粹以书消遣解闷。“一日在学士院闲坐，忽命左右取纸笔，写‘平畴交远风，良苗亦怀新’两句，大书小楷草凡七八纸，掷笔太息曰：好!好!散其纸于左右给事，是亦求适其意耳。”虽然在孙过庭《书谱》里就有“一点乃一字之规，一字乃终篇之准。”这一重终篇布局的观点提出。但其更多的是强调点画、字句间或是通篇的气息贯穿、神韵相通。现在我们所欣赏到的具有极高艺术价值的书法佳品，绝大部分在外在形式的表现上并没有过多的刻意雕琢。我们通过大量书稿、手札的内容上出现的涂改或是增加、删减的现象可以很明显的看出：古人在创作过程中是一种随意欲书的书写状态。伟大文豪苏东坡亦有“书初无意于佳乃佳尔”，“我书意造本无法，点画信手烦推求”之千古名句。可见书者在书写时，是以“随意落笔”，“偶然欲书”来表达心中的情感。
　　(2)表现形式的随意性
　　就书法史的发展而言，书法作品的表现形式是在不断变更的，尤其是后出现的书体和前一种书体的形式进行比较，其变化更为明显。如殷商甲骨的有行无列，随意而刻：钟鼎文的相对规整：秦篆的工整规范，一丝不苟，汉碑八分书的行列分明，整齐大方：晋人手札、尺牍的潇洒抒情；唐人尚法书风的规整、森严：宋人章显个性，直抒己意的尚意书风等等。其形式都在不断的变化和发展着。然其形式的变更都是建立在字形，字体的结构表现基础上，或是在某一特定的历史前提下，具有一定的历史阶段性。而非以书家审美标准为形式变更的准则。
　　传统的书法创作在外在形式的表现上，多为手札、手卷。直至北宋时期，才出现长卷，而明末清初前，几乎没有大幅中堂、条幅和对联作品的出现。在内容的书写上，多为记录书者的心得体会，友人间书信往来，为名人字画题跋等。并没有纯粹为了某一特定的内容或者是为了特定的主题而进行创作。这样就使得书者“随意而书”而不用考虑太多外在的形式因素。
　　当然，并不是说传统书法在创作过程中没有考虑到形式感的因素。只是说形式的弱化，尤其是视觉效果的弱化罢了。事实上，书法与其他艺术门类一样既然是“有意味的形式”，那就表明书法从走向成熟的那天开始甚至在最原始的刻划符号开始，就有创作“形式”了，这是形式本身的客观性所在。而这种“客观性”是书者在创作的前期或是在创作过程中都未曾思量到的，创作终了才体现在作品本身的一种“随意性形式”。正如笔者在前一部分所论述到的那样，王逸少在创作《兰亭序》的前期或是在创作的过程中，想必他也未曾想到最后作品给人透露出清雅、自然的气息。如姜夔云：“《兰亭》之妙，法度悉备，而不以法见，神力具足而不以力见，所谓纯棉裹铁，此其是矣。”同样颜鲁公的《祭侄文稿》“整幅作品点画狼藉增删涂改，真、行、草书互相夹杂。”此并非其为了形式的新意，为了标新立异，为了创作绝世佳作而有意为之。只不过是其用激昂愤慨的情感，随意而书，记录真实的事件。而正是其随意而书才形成自然天成的形式。
　　(3)情感表达的丰富性
　　《书谱》有云：“羲之与《乐毅》贝4情多佛郁《书画赞》则意涉瑰奇《黄庭经》则恰泽虚无《大师箴》则纵横争折，暨乎《兰亭》恩逸神超，私门戒誓；情拘志惨，所谓涉乐方笑。言哀已叹。”喜怒哀乐皆行之于笔，现之于书。正所谓“言为心声，心为书画。”“笔情墨趣，皆以其人之性情为本，是则理性情者，乃书之首务也。”由此可见，书家历来都注重真性情的流露，“任情恣性”的表达心中之情感。
　　书家如有扎实的“工”的基础，加上丰富的内心情感，想必表现出来的作品对情感与思想的宣泄越是显得淋漓尽致。唐人韩愈在评价同代人张旭的草书时说“张旭善草书，不治他技，喜怒，窘穷，忧悲愉佚，怨恨，恩慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。”张旭将其丰富的情感由心而发，移植到其书法作品中，“有动于心，必于草书焉发之”从而使其草书艺术具有无穷的魅力。书法情感的表达正是通过点画、线条、章法、墨法、色调等来烘托气氛，表现一定的韵律之美。由此来表达书家的喜怒哀乐之情。
　　(4)“内质”表现的多样性
　　文人士大夫受儒家思想影响，强调“中庸”之道，“中和”之美。“中也者，天下之大本也：和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”可见传统的文人士大夫注重自身的修养。又孙过庭《书谱序》云“曾不傍窥尺牍_俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满：任笔为体，聚墨成形：心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!然君子立身，务修其本。”“君子立身，务修其本!”强调的便是注重人的内在本质修为。
　　而受书斋化的审美形式和实用功能的限制，传统书法作品更多的也是限于文人士大夫之间置于案头把玩或收藏之用。与当代展厅化的审美方式相比，书斋化的审美方式更利于欣赏者与作品近距离接触，为对作品细细品味提供了条件。因此，在整个欣赏过程中，欣赏者更多的注意力是放在对作品点画质量的品评，并通过对作品笔墨，线条品评，感受书写者传达的内心情感，品味作品的内质精神，体悟作品的言外之意，象外之旨。
　　
　　3、结束语
　　
　　传统书法之所以有着无限的生机及无穷的魅力，乃至“前圣后圣，合矩同规，虽千万年，直理斯会，”是因为其体现着技术的“工”与艺术的“自然”的高度统一。表达了书家的情感、学养、精神、性灵等。而更能让历代文人士大夫所倾爱的便是书法能“随意欲书”的表达文人书家的人文情怀。这便是传统书法的“随性”性所在。