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摘 要： 王安忆小说中的母女关系大多是隔阂的和间离的，这种特征在文本中表现为母亲“母性”的丧失、母的压制与女的反抗以及随着年龄增长女儿对母亲由对抗向认同态度的转变。这种特征性关系的设定则主要表现了作家表现女性主体性的潜意识追求。
关键词：母女关系 认同 女性主体性
在中国传统文化中，孝顺是子女应该具有的家庭美德，它意味着子女对父母的服从与尊敬。父慈子孝、慈母爱女的亲子关系自古以来被大家所歌颂和发扬，但这种家庭伦理关系的宣扬也往往成为父母对子女专制的合法性依据。父母的过度专制常常会造成子女自我主体性的缺失，有时还会引起子女的报复性反抗。新文化运动以来，文学中的母女、父子关系逐渐得到了重新书写。而真正对母女关系进行颠覆式书写是在20世纪90年代女性文学形成潮流之际。在此时期，铁凝、陈染、张洁、徐小斌的作品都打破了传统文化中的“慈母爱女”想象，母女关系冲突化、对抗化。王安忆作为中国当代文学中的一棵常青树，也不自觉地加入了这一创作潮流，在诸多文本中对母女关系进行了新型叙事。
一、“母性”的缺失
王安忆曾直言：“我喜欢写女性，她有審美的东西”，“我觉得女性更加像一种动物”。这里所说的“动物”，主要是指女性身上所带有的“本能的东西更多”，她们热爱生活，外娇内强，并且灵活性强，永不屈服，这些也是王安忆小说中诸多女性角色所具有的共同特征。但是我们却可以看出，王安忆对女性审美特征的讲述并没有提到“母性”，在她小说创作中“母性”也很少被作为女性身上的闪光点加以突出，反而在《流水三十章》中将张达玲的母亲直接描述为一个没有“母性”的母亲，“她似乎是一辈子也难为人妻母，而却永远地为人女儿。她太过于专注享用宠爱，便分不出精力与聪敏去学习爱别人、爱孩子。每一次生产于她都是一场酷刑，她来不及留心体内与胎儿一起培养着的母性。这母性被她忽略掉了，从来得不到注意和培养，便自生自灭了”。鲁迅曾说，女人天生有母性，也有女儿性。而在这里，母性和女儿性不再是女人所共有的两种天性，而是女儿性的过于张扬导致了母性的毁灭，张达玲的母亲成为一个只知道接受宠爱而不知给予爱的“娇妻弱母”a。
张达玲母亲失却了对所有孩子亲近的能力，从这方面来看，张达玲和其他兄弟姐妹没有什么不同，他们同样地受到了母亲的忽略。但是与其他兄弟姐妹不同，张达玲和母亲之间的隔阂是更深更远。一方面是因为张达玲出生后就被乡下奶妈带走，等到回来再见母亲时，母亲在张达玲襁褓时期的缺位已经使两者之间产生了一定的距离。另一方面则源自于张达玲对母亲行为的“审视”，“就在她窥探到她的父亲和母亲有一个秘密的时候，她与她父母之间便有了深深的隔阂”。父母性生活的纱罩被张达玲审视的目光掀开来，母亲为此感到十分惶恐，这使她下意识地躲避张达玲的目光，躲避目光也就意味着躲避与张达玲的接触。母亲对女儿的躲避只是单方面地使距离拉远，如果两者其中一个试图重新拉近距离，尚有挽救的余地。但是当母亲尝试主动接近张达玲时，张达玲却错过了这次机会，“错过的原因主要在她，是她过于苛刻，不肯宽容，不肯姑息，又不太够自我批评的天性所致”。如果说母亲“母性”的缺失导致了母女之间的第一层隔阂，那么女儿对母亲秘密的洞察则导致了第二层隔阂。这两层隔阂使张达玲无法得到父母的抚育。又因为“社会习惯的养成是抚育作用的主要事务。我们要把一个生物的人转变成一个社会的分子，这个转变的初步工作就在家庭里”。所以，张达玲父母抚育的缺失就意味着张达玲无法适合于社会性的生活，无形中造成了张达玲失去被爱和爱人的能力和苛刻、不宽容、不肯姑息的性格。而张达玲的这种性格又造成缓和母女关系良机的错失。如果要为这一系列因果关系找一个源头的话，那么必然是张达玲母亲“母性”的丧失。因为如果张达玲母亲是一个爱自己孩子的母亲，张达玲天生就具有的强大洞察力并不能对母亲造成多大的杀伤力。正是因为她“母性”缺失才使她不敢面对女儿的目光。由此我们可以发现，张达玲与母亲关系的持续疏离关系存在一个因果链条：张达玲母亲“母性”丧失—疏远—张达玲对母亲的“审视”—更加疏远—父母抚育缺失，张达玲孤僻成性—错失拉近关系的良机。
王安忆在《流水三十章》中对张达玲母亲的角色定位十分清晰明了，但是在《长恨歌》中却很少提及王琦瑶这一母亲在女儿薇薇成长过程中扮演的家长角色。作者虽然在小说中没有写王琦瑶“母性”的丧失，但也很少写到王琦瑶作为母亲对女儿薇薇的母性关怀。如果“母性”意味着母亲身上所具有的温柔、和平、照顾、利他以及对子女无限献身的爱，那么可以说王琦瑶同样是一个没有“母性”的母亲，因为她对女儿既不温柔体贴，也没有给予女儿无私无限的爱。王琦瑶作为母亲给人印象深刻的反而是她对女儿正值青春年华的妒忌心，还因为自己烫坏了头发就奚落女儿造型像是苏州大小姐。身为母亲，她还因为女儿和未来的女婿出去玩乐没有等她而生气。王琦瑶对女儿的妒忌心，以及小家子气的行为，完全不让人觉得她是一位母亲，而是一个与女儿争强好胜的同龄女孩。王琦瑶可以说是完全忽略了自己作为母亲的角色，而是一个只关注自身的女性。而薇薇作为女儿，同样缺乏女儿对母亲应该有的尊重和体谅，母亲似乎只是她伸手要钱的工具，从来不考虑母亲的钱从哪儿来。与王琦瑶一样，薇薇也常常因为母亲比她漂亮而十分妒忌。王琦瑶和薇薇二人已经偏离了规训与被规训、专制与服从的传统型长后辈关系，而更加接近于两个没有亲缘关系的只专注于自身的独立女性。
王安忆的小说《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》中同样塑造了一个缺乏母性的母亲形象。小说中的好姆妈是一个性格和蔼慈善、生活条件优渥、备受丈夫宠爱的妇女。但不幸的是，她和丈夫不能生育属于自己的孩，后来便与丈夫决定领养了漂亮的混血儿妮妮。但是在领养之后，好姆妈才发现自己不仅不会和妮妮沟通，还不会在生活和饮食上照顾妮妮，在妮妮犯错的时候也不知道怎样教育妮妮。很显然，随着生育能力的缺乏，好姆妈的母性也自然地无声自灭了。而从她领养妮妮的初衷来看，她也只是为了给自己本来就让人羡慕的生活锦上添花，这从她想要领养漂亮小孩、对完美小孩的设想以及为了脸面跟同事撒谎便可以看出。她并不是出于爱心去给予妮妮更好的成长环境和教育条件，而只是为了自己。因此，当后来妮妮屡次犯错给自己丢尽了颜面之后，她便只想摆脱妮妮而不想再负任何责任。妮妮甘肃走失后她冷漠的表现也实在是让人胆寒。由此可以发现，好姆妈和张达玲母亲、王琦瑶这三位母亲，都具有一个共同的特点，那便是关注自我，而不是更多地去关注孩子，这种母亲形象可以说是实现了对传统文化想象中慈母神话的颠覆。 二、“母”的压制与“女”的对抗
《纪实与虚构》《桃之夭夭》中的母亲同样不再是传统想象中体贴入微、和蔼可亲的“慈母”形象，而是更加接近于管教严格、说一不二、声色俱厉的“严父”。《纪实与虚构》在追溯母亲家族历史渊源的同时，也讲述了母亲在自己成长历史当中所扮演的压制性的“严母”角色。可以发现，小说中女儿在对母亲的行为进行描述时，多次用到“母亲不准”“母亲严厉的批评”“母亲对我们的要求”“脸色严峻”“二话不说”“母亲不让我”“母亲不同意”这些语言，向我们展示了一个面目严肃、说一不二、要求严格的母亲形象。儿童在成长时期非常需要朋友的陪伴一起打发时间，并且对外界未知的事物和环境有着很强的好奇心和求知欲望，而恰恰就在这个时期，母亲却禁止女儿与一些玩伴结交，并且限制她去接触一些新鲜的外界环境。在一次与邻居女孩和女孩爸爸在外玩耍晚归后，母亲脸色严峻，二话不说，给了她一巴掌。即便之后母亲去找女儿进行交流，却也只会问一些她没法回答的话，而她“说不出话，只是泪水成行”，并为此觉得十分丢脸。母亲对女儿结交友伴和认识新世界欲望的压制，必然会导致儿童心理上的受伤，使她觉得在这个不孤的家庭觉到了深刻的孤儿感。如果说《纪实与虚构》中的母亲对女儿的严格管教是出自“家规”的要求，是有理有据的，那么《桃之夭夭》中的母亲笑明明对女儿郁晓秋的打骂则大多时候是莫名其妙、没有缘由的。在《桃之夭夭》中可以多次看到笑明明打郁晓秋巴掌的环节，比如“挨了母亲一个嘴巴”“迎见她就是照脸一记”“劈脸一个巴掌上去”等，而被打巴掌的主要原因之一就是运动时表现出了丰满早熟的身段。在身体还如小雏鸡似的同龄人当中，郁晓秋成长渐丰的身体本可以是一种优势，却被自己的母亲骂是“骚货”，这必然在无形中压制了郁晓秋在精神上的自信。
由于母亲的压制，《纪实与虚构》中的女儿在内心将自己孤独的处境归咎于母亲。她“心里恨着母亲，觉得母亲使我们一家都成了孤儿一样的人”，常常把母亲假想成自己的仇敌，总是与她对抗，“她要我东，我就西；她要我西，我偏偏东”。这一点与《长恨歌》中的薇薇“母亲说东，她偏西”如出一辙。《长恨歌》中，薇薇没有母亲漂亮又无法抓住时尚的精髓，使她看起来平淡无味，而王琦瑶作为母亲不仅不给予帮助和鼓励，反而妒忌她的青春，时不时给予打压。薇薇则由于听到别人说她比不上母亲漂亮便对母亲产生妒忌之心，面对母亲比自己有光彩的事实，她深感挫败，这种挫败感随着年龄的增长而逐渐尖锐化。另一方面薇薇又觉得自己比母亲年轻且身处属于自己的时代而产生一种优越感，当自己能够在时代潮流中站住脚时便觉得自己有了对抗母亲的资本，所以当母亲提了什么建议时，她往往逆而行之，以此来对抗母亲。而《桃之夭夭》中的郁晓秋在行动上虽然对母亲没有表现出反抗，反而是母亲让做什么就去做什么，但是郁晓秋对母亲感情的冷漠也不能不说是另一种意义上的对抗。比如在同学们因为不能回上海而痛哭流涕时，她却觉得“难以理解”，当看到两年没见的母亲到乡下帮她办理回沪事宜时，她“甚至也没太大的激动”。在相对更加粗粝的环境中成长起来的郁晓秋要比《纪实与虚构》中的女儿和《长恨歌》中的薇薇具有更加结实的身心。所以，与其说郁晓秋不敢对母亲进行对抗，不如说她是深知了时代和家庭带给她的荒凉，所以选择了豁达的心来面对这一切。
三、由对抗到认同：追求女性主体性的潜意识表达
王安忆小说中的母女间离关系在某种程度上打破了传统文化中对“慈母爱女”的想象，但显然，王安忆对母女关系的重新书写并不是她创作的主要出发点，而更多是出于她潜意识的选择。从王安忆作为创作主体的主观创作意图这一角度分析，她并不打算通过母女关系来表现女性个体的生存命运与真相，而往往是为了表达其他主题而进行的必要设定。关于《流水三十章》中的张达玲这一角色，王安忆曾说：“我要写的人物就像个蚕，熬尽身心吐丝，做一个茧子，把自己封闭在里面。”这说明作者表现张达玲和她母亲间离关系的目的是为了给张达玲这个“孤独英雄”设置一个成长背景。正如我们前文所分析的，张达玲的母亲并没有完成对张达玲的“社会性抚育”，这使她无法转变成社会中的一分子，无法参与到社会集体活动当中去。张达玲在儿童时期就缺乏了与外界交融的能力，这为她在后来的成长过程中一直缩在自己孤独的世界中，也就是“作茧自缚”提供了前提条件。所以，可以这样说，王安忆对张达玲母女关系的书写同样是为了服务于表达某种“概念性的东西”，而这个“概念性的东西”显然不同于女性个体的性别体验，而是一种超越性别差异的形而上的生命状态。王安忆曾经听到过一个特别震撼她的故事，讲述了一个上海小姐被一个上海小流氓谋杀，这个故事成为她后来创作《长恨歌》的原型。为了将当代小流氓和旧时上海小姐这两个完全不沾边的群体自然地联系起来，王安忆便设置了王琦瑶女儿薇薇这一角色，她指出：“我必须要写王琦瑶的女儿。她怎样和下一代人接触，只有通过她的女儿是最自然的。”女儿薇薇在这里成为一座将王琦瑶和小流氓联系起来的橋梁，也可以说是展现王琦瑶命运变化的一个工具人。《桃之夭夭》讲述了笑明明和郁晓秋母女两代女性从“传奇”转向平淡的相似人生。并且着重展现了女儿郁晓秋生活在恶劣的成长环境中却依旧顽强生长的人生历程，塑造了一个独立、坚韧的女性形象。尽管笑明明和郁晓秋在命运、性格上都有很强的相似性，但是这并不能够成为母女关系的黏合剂。在郁晓秋的成长中，母亲扮演的是一个对她打骂成性、冷漠严厉的角色。母亲对她的态度成为她在后来能够从容面对人生苦难的奠基石。正如小说所说：“那些粗粝的对待，倒是锻炼了她结实的身心，日后可以抗衡人生中不期然的遭际。”很显然，不论小说是为了表现坚韧、独立的上海女性，还是表达一切都会归于平淡的人生寓意，对母女间离关系的书写都是为了辅助作品主题意蕴的表达，而不是以母女关系表达作为主要诉求。可以说，对两代女性之间关系的书写，并不作为王安忆创作时考虑的主要问题。这非常契合王安忆对自己创作意图的陈述，她“确实很少单单从女性角度去考虑问题，好像并不是想在里面解决一个女性的问题”。 既然母女关系并非是作者有意要表达的突出主题，有时甚至不是作者有意而为之的设置，那么问题来了，王安忆作品中对这一类母女关系进行了多次重复的叙述和书写表现了作者何种潜意识的创作心态？笔者认为，正如“女性写作往往在拆解历史的同时，形成女性对历史的另一种叙事”b，王安忆在拒绝女性主义写作潮流的同时，已经在潜意识的作用下对女性命运和女性关系进行了独特叙事。《流水三十章》《纪实与虚构》《桃之夭夭》与《长恨歌》文本不仅实现了对女性个体成长的观照，还通过女儿对母亲由对抗到认同的转变探索了不同代际之间女性新型关系特征。小说中的女儿开始对母亲进行性别、命运上的平等审视，不再是像传统文化中那样，以神话般的仰视心态看待母亲。在传统想象中，我们常常将大地比喻为母亲，而大地意象则象征着无限的包容、无私的容纳、温暖的臂弯、坚强的后盾等。但在王安忆小说中的女儿们眼中，母亲具有了正常的女性欲望，并且常常表现出软弱、自私自利、嫉妒、专制的人性本质，《流水三十章》从张达玲的视角揭开了张达玲母亲性欲生活的纱罩和软弱自私的性格本质；《长恨歌》中的王琦瑶是一个会对女儿产生嫉妒之心的母亲；《纪实与虚构》向读者呈现出一个说一不二、声色俱厉的严母形象；《桃之夭夭》塑造了一个经常打骂女儿、拿女儿当出气筒的恶劣母亲形象。这与同时期的一些女性作家如铁凝、陈然、张洁、徐小斌等的创作构成不谋而合的文本效果。她们共同通过母女关系重新书写，将母亲形象从母性神话中摆脱出来，还原成一个有情有欲的世俗女性形象。但不可否认的是，王安忆与同时代女性作家对母女关系的书写是存在差异的。差异性在于，王安忆小说中的母女关系紧张程度较弱，张达玲和母亲、王琦瑶和薇薇、笑明明和郁晓秋之间更多的是互相隔阂、陌生、冷漠、怨愤。而铁凝的《玫瑰门》《午后悬崖》，陈染的《与往事干杯》《无处告别》，张洁的《无字》，徐小斌的《羽蛇》等作品中的母女关系，往往是专制与被专制、互相对峙、互相逃离、相互厌恶，甚至暴虐与被暴虐。这种差异可以说是符合了王安忆一直以来的平和真实、以日常性表达为主的小说审美风格，还可以发现，王安忆的小说关于母女关系的叙述大多都设置了母女和解的场面。和解的表现往往是女儿对母亲的谅解和认同，这种转变本质上是一个女性主体对另一个女性主体所达成的性别认同。心理学界认为，母女关系大概可以分为四个阶段，分别是：共生阶段（0—1岁）；厄勒克特拉时期（2—6岁）；自我身份认同阶段（7—18岁）；多重身份认同阶段（18岁以上）。c女性在第三阶段成长过程中，对自我身份的建构逐渐清晰；到了第四阶段，对母亲命运和母亲身份也逐渐产生清醒的认知。在王安忆小说当中，女儿对母亲的清醒认知表现在随着年龄的增长对母亲的认同。可以发现，尽管《流水三十章》中的张达玲、《纪实与虚构》中的“我”、《长恨歌》中的薇薇、《桃之夭夭》中的郁晓秋在童年成长时期，也就是自我身份认同阶段，与母亲的关系是分离甚至对抗的，但在成熟以后，都对母亲表现出了和解的态度。《流水三十章》非常巧妙地在小說开始和结尾设计了两次母女透过镜子审视对方的场景，女儿在这一过程完成了对母亲从怀疑到认同的转变。《纪实与虚构》中的“我”在儿童成长时期对母亲充满埋怨，但正如文本所说，“我又割舍不了一个孩子对母亲的认同”，所以“我”在追溯家族历史的时候自然而然地选择了母系血缘家族。《长恨歌》中的薇薇在出嫁时尽管嘴硬不说一句软话，可面对即将与母亲分离还是禁不住流下了眼泪。《桃之夭夭》中文本最后一句“母亲不是伤感的人，总是要用凶悍来抵抗软弱”则是对母亲坚韧品质的认同。这种与母亲关系的和解或者对母亲的认同其实昭示了女性个体主体性的形成。对母亲命运的谅解和认可意味着她们主体思维的形成和独立人格的成熟，她们不完全是由于母女血缘关系这一纽带而被迫与母亲拉近关系，更多的是在性别认同的基础上，把母亲看作是一个独立的同性个体，以宽容的心态对她们的生命遭际给予谅解。因此，这种和解的场景并不是传统慈母孝女想象的复归，而是恰恰符合了当时女性主义创作潮流中对女性主体性的追求。不论是母亲还是女儿，还是母女之间相处的关系模式，都不应该被贴上某个传统想象的标签。但这种潜意识表达也并不意味着王安忆就是一位主张女性自我独立摆脱男权社会的女性主义作家，一方面是因为她并不认为男性与女性世界是对立的，另一方面是因为她并不具有一个女性主义作家所应当具有的自觉立场。
综上所述，本文将母女关系从亲子关系当中剥离出来，将母亲、女儿从女性故事、女性人物当中抽离出来，将之放到女性主义视野来分析，探索了王安忆小说中母女这一在血缘基础上所接续的女性关系的独特特征。也有学者把母女关系当作是亲子关系的一种，将其与作者的童年经验联系在一起。得出了王安忆小说创作带有亲子间离情结这一结论。d这也不失为解读王安忆小说母女关系的一种途径，但作者童年经验与小说母女间离关系书写之间因果关系的可信度依然有待考察。总的来说，本文认为，王安忆小说中的母女关系呈现为分离—认同的特征，在这一关系特征背后隐含了作者的创作潜意识，那就是对女性主体性的不自觉的表达与探索。
a 谈凤霞：《朝向母亲镜像的认同危机——当代女性作家童年叙事中的母女关系论》，《江淮论坛》2008年第3期。
b 董之林：《女性写作与历史场景——从90年代文学思潮中“躯体写作”谈起》，《文学评论》2000年第6期。
c 丁雅芬：《成年女性母女关系、自我分化和身体意象的关系研究》，《哈尔滨工程大学，2015》。
d 方克强：《王安忆论——亲子间离情结与命运观》，《文艺争鸣》1992年第5期。
参考文献：
[1]王安忆.王安忆说[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.
[2]王安忆.流水三十章[M].北京：人民文学出版社，2013.
[3] 费孝通.乡土中国：生育制度[M].北京：北京大学出版社，1998.
[4]王安忆.纪实与虚构[M].北京：人民文学出版社，2014.
[5] 王安忆，张新颖.谈话录[M]桂林：广西师范大学出版社，2008.
[6]王安忆.桃之夭夭[M]北京：人民文学出版社，2003.
作 者： 郑慧敏，南京师范大学文学院现当代文学专业硕士研究生。
编 辑： 张晴 E-mail： zqmz0601@163.com
关键词：母女关系 认同 女性主体性
在中国传统文化中，孝顺是子女应该具有的家庭美德，它意味着子女对父母的服从与尊敬。父慈子孝、慈母爱女的亲子关系自古以来被大家所歌颂和发扬，但这种家庭伦理关系的宣扬也往往成为父母对子女专制的合法性依据。父母的过度专制常常会造成子女自我主体性的缺失，有时还会引起子女的报复性反抗。新文化运动以来，文学中的母女、父子关系逐渐得到了重新书写。而真正对母女关系进行颠覆式书写是在20世纪90年代女性文学形成潮流之际。在此时期，铁凝、陈染、张洁、徐小斌的作品都打破了传统文化中的“慈母爱女”想象，母女关系冲突化、对抗化。王安忆作为中国当代文学中的一棵常青树，也不自觉地加入了这一创作潮流，在诸多文本中对母女关系进行了新型叙事。
一、“母性”的缺失
王安忆曾直言：“我喜欢写女性，她有審美的东西”，“我觉得女性更加像一种动物”。这里所说的“动物”，主要是指女性身上所带有的“本能的东西更多”，她们热爱生活，外娇内强，并且灵活性强，永不屈服，这些也是王安忆小说中诸多女性角色所具有的共同特征。但是我们却可以看出，王安忆对女性审美特征的讲述并没有提到“母性”，在她小说创作中“母性”也很少被作为女性身上的闪光点加以突出，反而在《流水三十章》中将张达玲的母亲直接描述为一个没有“母性”的母亲，“她似乎是一辈子也难为人妻母，而却永远地为人女儿。她太过于专注享用宠爱，便分不出精力与聪敏去学习爱别人、爱孩子。每一次生产于她都是一场酷刑，她来不及留心体内与胎儿一起培养着的母性。这母性被她忽略掉了，从来得不到注意和培养，便自生自灭了”。鲁迅曾说，女人天生有母性，也有女儿性。而在这里，母性和女儿性不再是女人所共有的两种天性，而是女儿性的过于张扬导致了母性的毁灭，张达玲的母亲成为一个只知道接受宠爱而不知给予爱的“娇妻弱母”a。
张达玲母亲失却了对所有孩子亲近的能力，从这方面来看，张达玲和其他兄弟姐妹没有什么不同，他们同样地受到了母亲的忽略。但是与其他兄弟姐妹不同，张达玲和母亲之间的隔阂是更深更远。一方面是因为张达玲出生后就被乡下奶妈带走，等到回来再见母亲时，母亲在张达玲襁褓时期的缺位已经使两者之间产生了一定的距离。另一方面则源自于张达玲对母亲行为的“审视”，“就在她窥探到她的父亲和母亲有一个秘密的时候，她与她父母之间便有了深深的隔阂”。父母性生活的纱罩被张达玲审视的目光掀开来，母亲为此感到十分惶恐，这使她下意识地躲避张达玲的目光，躲避目光也就意味着躲避与张达玲的接触。母亲对女儿的躲避只是单方面地使距离拉远，如果两者其中一个试图重新拉近距离，尚有挽救的余地。但是当母亲尝试主动接近张达玲时，张达玲却错过了这次机会，“错过的原因主要在她，是她过于苛刻，不肯宽容，不肯姑息，又不太够自我批评的天性所致”。如果说母亲“母性”的缺失导致了母女之间的第一层隔阂，那么女儿对母亲秘密的洞察则导致了第二层隔阂。这两层隔阂使张达玲无法得到父母的抚育。又因为“社会习惯的养成是抚育作用的主要事务。我们要把一个生物的人转变成一个社会的分子，这个转变的初步工作就在家庭里”。所以，张达玲父母抚育的缺失就意味着张达玲无法适合于社会性的生活，无形中造成了张达玲失去被爱和爱人的能力和苛刻、不宽容、不肯姑息的性格。而张达玲的这种性格又造成缓和母女关系良机的错失。如果要为这一系列因果关系找一个源头的话，那么必然是张达玲母亲“母性”的丧失。因为如果张达玲母亲是一个爱自己孩子的母亲，张达玲天生就具有的强大洞察力并不能对母亲造成多大的杀伤力。正是因为她“母性”缺失才使她不敢面对女儿的目光。由此我们可以发现，张达玲与母亲关系的持续疏离关系存在一个因果链条：张达玲母亲“母性”丧失—疏远—张达玲对母亲的“审视”—更加疏远—父母抚育缺失，张达玲孤僻成性—错失拉近关系的良机。
王安忆在《流水三十章》中对张达玲母亲的角色定位十分清晰明了，但是在《长恨歌》中却很少提及王琦瑶这一母亲在女儿薇薇成长过程中扮演的家长角色。作者虽然在小说中没有写王琦瑶“母性”的丧失，但也很少写到王琦瑶作为母亲对女儿薇薇的母性关怀。如果“母性”意味着母亲身上所具有的温柔、和平、照顾、利他以及对子女无限献身的爱，那么可以说王琦瑶同样是一个没有“母性”的母亲，因为她对女儿既不温柔体贴，也没有给予女儿无私无限的爱。王琦瑶作为母亲给人印象深刻的反而是她对女儿正值青春年华的妒忌心，还因为自己烫坏了头发就奚落女儿造型像是苏州大小姐。身为母亲，她还因为女儿和未来的女婿出去玩乐没有等她而生气。王琦瑶对女儿的妒忌心，以及小家子气的行为，完全不让人觉得她是一位母亲，而是一个与女儿争强好胜的同龄女孩。王琦瑶可以说是完全忽略了自己作为母亲的角色，而是一个只关注自身的女性。而薇薇作为女儿，同样缺乏女儿对母亲应该有的尊重和体谅，母亲似乎只是她伸手要钱的工具，从来不考虑母亲的钱从哪儿来。与王琦瑶一样，薇薇也常常因为母亲比她漂亮而十分妒忌。王琦瑶和薇薇二人已经偏离了规训与被规训、专制与服从的传统型长后辈关系，而更加接近于两个没有亲缘关系的只专注于自身的独立女性。
王安忆的小说《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》中同样塑造了一个缺乏母性的母亲形象。小说中的好姆妈是一个性格和蔼慈善、生活条件优渥、备受丈夫宠爱的妇女。但不幸的是，她和丈夫不能生育属于自己的孩，后来便与丈夫决定领养了漂亮的混血儿妮妮。但是在领养之后，好姆妈才发现自己不仅不会和妮妮沟通，还不会在生活和饮食上照顾妮妮，在妮妮犯错的时候也不知道怎样教育妮妮。很显然，随着生育能力的缺乏，好姆妈的母性也自然地无声自灭了。而从她领养妮妮的初衷来看，她也只是为了给自己本来就让人羡慕的生活锦上添花，这从她想要领养漂亮小孩、对完美小孩的设想以及为了脸面跟同事撒谎便可以看出。她并不是出于爱心去给予妮妮更好的成长环境和教育条件，而只是为了自己。因此，当后来妮妮屡次犯错给自己丢尽了颜面之后，她便只想摆脱妮妮而不想再负任何责任。妮妮甘肃走失后她冷漠的表现也实在是让人胆寒。由此可以发现，好姆妈和张达玲母亲、王琦瑶这三位母亲，都具有一个共同的特点，那便是关注自我，而不是更多地去关注孩子，这种母亲形象可以说是实现了对传统文化想象中慈母神话的颠覆。 二、“母”的压制与“女”的对抗
《纪实与虚构》《桃之夭夭》中的母亲同样不再是传统想象中体贴入微、和蔼可亲的“慈母”形象，而是更加接近于管教严格、说一不二、声色俱厉的“严父”。《纪实与虚构》在追溯母亲家族历史渊源的同时，也讲述了母亲在自己成长历史当中所扮演的压制性的“严母”角色。可以发现，小说中女儿在对母亲的行为进行描述时，多次用到“母亲不准”“母亲严厉的批评”“母亲对我们的要求”“脸色严峻”“二话不说”“母亲不让我”“母亲不同意”这些语言，向我们展示了一个面目严肃、说一不二、要求严格的母亲形象。儿童在成长时期非常需要朋友的陪伴一起打发时间，并且对外界未知的事物和环境有着很强的好奇心和求知欲望，而恰恰就在这个时期，母亲却禁止女儿与一些玩伴结交，并且限制她去接触一些新鲜的外界环境。在一次与邻居女孩和女孩爸爸在外玩耍晚归后，母亲脸色严峻，二话不说，给了她一巴掌。即便之后母亲去找女儿进行交流，却也只会问一些她没法回答的话，而她“说不出话，只是泪水成行”，并为此觉得十分丢脸。母亲对女儿结交友伴和认识新世界欲望的压制，必然会导致儿童心理上的受伤，使她觉得在这个不孤的家庭觉到了深刻的孤儿感。如果说《纪实与虚构》中的母亲对女儿的严格管教是出自“家规”的要求，是有理有据的，那么《桃之夭夭》中的母亲笑明明对女儿郁晓秋的打骂则大多时候是莫名其妙、没有缘由的。在《桃之夭夭》中可以多次看到笑明明打郁晓秋巴掌的环节，比如“挨了母亲一个嘴巴”“迎见她就是照脸一记”“劈脸一个巴掌上去”等，而被打巴掌的主要原因之一就是运动时表现出了丰满早熟的身段。在身体还如小雏鸡似的同龄人当中，郁晓秋成长渐丰的身体本可以是一种优势，却被自己的母亲骂是“骚货”，这必然在无形中压制了郁晓秋在精神上的自信。
由于母亲的压制，《纪实与虚构》中的女儿在内心将自己孤独的处境归咎于母亲。她“心里恨着母亲，觉得母亲使我们一家都成了孤儿一样的人”，常常把母亲假想成自己的仇敌，总是与她对抗，“她要我东，我就西；她要我西，我偏偏东”。这一点与《长恨歌》中的薇薇“母亲说东，她偏西”如出一辙。《长恨歌》中，薇薇没有母亲漂亮又无法抓住时尚的精髓，使她看起来平淡无味，而王琦瑶作为母亲不仅不给予帮助和鼓励，反而妒忌她的青春，时不时给予打压。薇薇则由于听到别人说她比不上母亲漂亮便对母亲产生妒忌之心，面对母亲比自己有光彩的事实，她深感挫败，这种挫败感随着年龄的增长而逐渐尖锐化。另一方面薇薇又觉得自己比母亲年轻且身处属于自己的时代而产生一种优越感，当自己能够在时代潮流中站住脚时便觉得自己有了对抗母亲的资本，所以当母亲提了什么建议时，她往往逆而行之，以此来对抗母亲。而《桃之夭夭》中的郁晓秋在行动上虽然对母亲没有表现出反抗，反而是母亲让做什么就去做什么，但是郁晓秋对母亲感情的冷漠也不能不说是另一种意义上的对抗。比如在同学们因为不能回上海而痛哭流涕时，她却觉得“难以理解”，当看到两年没见的母亲到乡下帮她办理回沪事宜时，她“甚至也没太大的激动”。在相对更加粗粝的环境中成长起来的郁晓秋要比《纪实与虚构》中的女儿和《长恨歌》中的薇薇具有更加结实的身心。所以，与其说郁晓秋不敢对母亲进行对抗，不如说她是深知了时代和家庭带给她的荒凉，所以选择了豁达的心来面对这一切。
三、由对抗到认同：追求女性主体性的潜意识表达
王安忆小说中的母女间离关系在某种程度上打破了传统文化中对“慈母爱女”的想象，但显然，王安忆对母女关系的重新书写并不是她创作的主要出发点，而更多是出于她潜意识的选择。从王安忆作为创作主体的主观创作意图这一角度分析，她并不打算通过母女关系来表现女性个体的生存命运与真相，而往往是为了表达其他主题而进行的必要设定。关于《流水三十章》中的张达玲这一角色，王安忆曾说：“我要写的人物就像个蚕，熬尽身心吐丝，做一个茧子，把自己封闭在里面。”这说明作者表现张达玲和她母亲间离关系的目的是为了给张达玲这个“孤独英雄”设置一个成长背景。正如我们前文所分析的，张达玲的母亲并没有完成对张达玲的“社会性抚育”，这使她无法转变成社会中的一分子，无法参与到社会集体活动当中去。张达玲在儿童时期就缺乏了与外界交融的能力，这为她在后来的成长过程中一直缩在自己孤独的世界中，也就是“作茧自缚”提供了前提条件。所以，可以这样说，王安忆对张达玲母女关系的书写同样是为了服务于表达某种“概念性的东西”，而这个“概念性的东西”显然不同于女性个体的性别体验，而是一种超越性别差异的形而上的生命状态。王安忆曾经听到过一个特别震撼她的故事，讲述了一个上海小姐被一个上海小流氓谋杀，这个故事成为她后来创作《长恨歌》的原型。为了将当代小流氓和旧时上海小姐这两个完全不沾边的群体自然地联系起来，王安忆便设置了王琦瑶女儿薇薇这一角色，她指出：“我必须要写王琦瑶的女儿。她怎样和下一代人接触，只有通过她的女儿是最自然的。”女儿薇薇在这里成为一座将王琦瑶和小流氓联系起来的橋梁，也可以说是展现王琦瑶命运变化的一个工具人。《桃之夭夭》讲述了笑明明和郁晓秋母女两代女性从“传奇”转向平淡的相似人生。并且着重展现了女儿郁晓秋生活在恶劣的成长环境中却依旧顽强生长的人生历程，塑造了一个独立、坚韧的女性形象。尽管笑明明和郁晓秋在命运、性格上都有很强的相似性，但是这并不能够成为母女关系的黏合剂。在郁晓秋的成长中，母亲扮演的是一个对她打骂成性、冷漠严厉的角色。母亲对她的态度成为她在后来能够从容面对人生苦难的奠基石。正如小说所说：“那些粗粝的对待，倒是锻炼了她结实的身心，日后可以抗衡人生中不期然的遭际。”很显然，不论小说是为了表现坚韧、独立的上海女性，还是表达一切都会归于平淡的人生寓意，对母女间离关系的书写都是为了辅助作品主题意蕴的表达，而不是以母女关系表达作为主要诉求。可以说，对两代女性之间关系的书写，并不作为王安忆创作时考虑的主要问题。这非常契合王安忆对自己创作意图的陈述，她“确实很少单单从女性角度去考虑问题，好像并不是想在里面解决一个女性的问题”。 既然母女关系并非是作者有意要表达的突出主题，有时甚至不是作者有意而为之的设置，那么问题来了，王安忆作品中对这一类母女关系进行了多次重复的叙述和书写表现了作者何种潜意识的创作心态？笔者认为，正如“女性写作往往在拆解历史的同时，形成女性对历史的另一种叙事”b，王安忆在拒绝女性主义写作潮流的同时，已经在潜意识的作用下对女性命运和女性关系进行了独特叙事。《流水三十章》《纪实与虚构》《桃之夭夭》与《长恨歌》文本不仅实现了对女性个体成长的观照，还通过女儿对母亲由对抗到认同的转变探索了不同代际之间女性新型关系特征。小说中的女儿开始对母亲进行性别、命运上的平等审视，不再是像传统文化中那样，以神话般的仰视心态看待母亲。在传统想象中，我们常常将大地比喻为母亲，而大地意象则象征着无限的包容、无私的容纳、温暖的臂弯、坚强的后盾等。但在王安忆小说中的女儿们眼中，母亲具有了正常的女性欲望，并且常常表现出软弱、自私自利、嫉妒、专制的人性本质，《流水三十章》从张达玲的视角揭开了张达玲母亲性欲生活的纱罩和软弱自私的性格本质；《长恨歌》中的王琦瑶是一个会对女儿产生嫉妒之心的母亲；《纪实与虚构》向读者呈现出一个说一不二、声色俱厉的严母形象；《桃之夭夭》塑造了一个经常打骂女儿、拿女儿当出气筒的恶劣母亲形象。这与同时期的一些女性作家如铁凝、陈然、张洁、徐小斌等的创作构成不谋而合的文本效果。她们共同通过母女关系重新书写，将母亲形象从母性神话中摆脱出来，还原成一个有情有欲的世俗女性形象。但不可否认的是，王安忆与同时代女性作家对母女关系的书写是存在差异的。差异性在于，王安忆小说中的母女关系紧张程度较弱，张达玲和母亲、王琦瑶和薇薇、笑明明和郁晓秋之间更多的是互相隔阂、陌生、冷漠、怨愤。而铁凝的《玫瑰门》《午后悬崖》，陈染的《与往事干杯》《无处告别》，张洁的《无字》，徐小斌的《羽蛇》等作品中的母女关系，往往是专制与被专制、互相对峙、互相逃离、相互厌恶，甚至暴虐与被暴虐。这种差异可以说是符合了王安忆一直以来的平和真实、以日常性表达为主的小说审美风格，还可以发现，王安忆的小说关于母女关系的叙述大多都设置了母女和解的场面。和解的表现往往是女儿对母亲的谅解和认同，这种转变本质上是一个女性主体对另一个女性主体所达成的性别认同。心理学界认为，母女关系大概可以分为四个阶段，分别是：共生阶段（0—1岁）；厄勒克特拉时期（2—6岁）；自我身份认同阶段（7—18岁）；多重身份认同阶段（18岁以上）。c女性在第三阶段成长过程中，对自我身份的建构逐渐清晰；到了第四阶段，对母亲命运和母亲身份也逐渐产生清醒的认知。在王安忆小说当中，女儿对母亲的清醒认知表现在随着年龄的增长对母亲的认同。可以发现，尽管《流水三十章》中的张达玲、《纪实与虚构》中的“我”、《长恨歌》中的薇薇、《桃之夭夭》中的郁晓秋在童年成长时期，也就是自我身份认同阶段，与母亲的关系是分离甚至对抗的，但在成熟以后，都对母亲表现出了和解的态度。《流水三十章》非常巧妙地在小說开始和结尾设计了两次母女透过镜子审视对方的场景，女儿在这一过程完成了对母亲从怀疑到认同的转变。《纪实与虚构》中的“我”在儿童成长时期对母亲充满埋怨，但正如文本所说，“我又割舍不了一个孩子对母亲的认同”，所以“我”在追溯家族历史的时候自然而然地选择了母系血缘家族。《长恨歌》中的薇薇在出嫁时尽管嘴硬不说一句软话，可面对即将与母亲分离还是禁不住流下了眼泪。《桃之夭夭》中文本最后一句“母亲不是伤感的人，总是要用凶悍来抵抗软弱”则是对母亲坚韧品质的认同。这种与母亲关系的和解或者对母亲的认同其实昭示了女性个体主体性的形成。对母亲命运的谅解和认可意味着她们主体思维的形成和独立人格的成熟，她们不完全是由于母女血缘关系这一纽带而被迫与母亲拉近关系，更多的是在性别认同的基础上，把母亲看作是一个独立的同性个体，以宽容的心态对她们的生命遭际给予谅解。因此，这种和解的场景并不是传统慈母孝女想象的复归，而是恰恰符合了当时女性主义创作潮流中对女性主体性的追求。不论是母亲还是女儿，还是母女之间相处的关系模式，都不应该被贴上某个传统想象的标签。但这种潜意识表达也并不意味着王安忆就是一位主张女性自我独立摆脱男权社会的女性主义作家，一方面是因为她并不认为男性与女性世界是对立的，另一方面是因为她并不具有一个女性主义作家所应当具有的自觉立场。
综上所述，本文将母女关系从亲子关系当中剥离出来，将母亲、女儿从女性故事、女性人物当中抽离出来，将之放到女性主义视野来分析，探索了王安忆小说中母女这一在血缘基础上所接续的女性关系的独特特征。也有学者把母女关系当作是亲子关系的一种，将其与作者的童年经验联系在一起。得出了王安忆小说创作带有亲子间离情结这一结论。d这也不失为解读王安忆小说母女关系的一种途径，但作者童年经验与小说母女间离关系书写之间因果关系的可信度依然有待考察。总的来说，本文认为，王安忆小说中的母女关系呈现为分离—认同的特征，在这一关系特征背后隐含了作者的创作潜意识，那就是对女性主体性的不自觉的表达与探索。
a 谈凤霞：《朝向母亲镜像的认同危机——当代女性作家童年叙事中的母女关系论》，《江淮论坛》2008年第3期。
b 董之林：《女性写作与历史场景——从90年代文学思潮中“躯体写作”谈起》，《文学评论》2000年第6期。
c 丁雅芬：《成年女性母女关系、自我分化和身体意象的关系研究》，《哈尔滨工程大学，2015》。
d 方克强：《王安忆论——亲子间离情结与命运观》，《文艺争鸣》1992年第5期。
参考文献：
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[4]王安忆.纪实与虚构[M].北京：人民文学出版社，2014.
[5] 王安忆，张新颖.谈话录[M]桂林：广西师范大学出版社，2008.
[6]王安忆.桃之夭夭[M]北京：人民文学出版社，2003.
作 者： 郑慧敏，南京师范大学文学院现当代文学专业硕士研究生。
编 辑： 张晴 E-mail： zqmz0601@163.com