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第十二届青年歌手电视大奖赛增设“原生态唱法”组，成为本届大奖赛最受社会关注的事件。本文针对这一事件进行剖析，从三个方面论证了本届大奖赛设立“原生态唱法”组缺乏理论依据，而且将会对“原生态”音乐造成破坏，引起“原生态”的逆变。
2006年4月，CCTV“隆力奇杯”第十二届青年歌手电视大奖赛隆重拉开序幕，本届大赛有三大变化，其中最受各界关注的恐怕是在唱法分类中增加了“原生态”唱法。这种变化其实是与近年艺术界对“原生态”的重视有着直接关系的。援引“人民网”上的一段原文：“以从上届比赛中脱颖而出的歌手阿宝为代表，原生态歌手在选手中的比例越来越多。同时，为了配合国家对相关‘非物质文化遗产’保护的政策，将原生态划为单独的一类也可以让相应的歌手尽可能多地在全国观众面前展示、推广原生态文化。”这段话较充分地说明了本届青年歌手电视大奖赛增设“原生态”唱法的原因。
“原生态”近几年在社会上似乎成了热点。就音乐界来说，这几年影响较大的使用“原生态” 音乐的作品有杨丽萍领衔并担任总编导的大型原生态歌舞集《云南映像》，还有谭盾的在湘西凤凰首演的新作《地图》，此外中央电视台的很多栏目都在大量地介绍民间歌手及他们演唱的民歌，还有2003年南宁国际民歌艺术节成功地挖掘并推广大量的原生态民歌。应该说，“原生态”能成为社会的关注点，与文化界的觉醒以及国家出台的关于保护“非物质文化遗产”的政策有直接的关系。对传统文化的重视、保护其意义是毋庸置疑的，但笔者认为就本次青年歌手电视歌手大奖赛来看我们还应该从不同角度去看待“原生态”的问题。针对本次大奖赛本文提出以下几点看法：
一、唱法分类不合理
目前所谓的“民族唱法”仅包含“学院派民歌唱法”这一个层次。这一畸形概念的广泛使用追根溯源就是因为多年来我国音乐学术界普遍存在的“西方中心论”导致了全社会对本民族传统文化的忽视，以至于多年来媒体与专业圈都忽视甚至忘记了还有“原生态民歌唱法”的存在。
CCTV青年歌手电视大奖赛作为全国目前最具影响力的声乐比赛，在唱法定性、演唱标准等方面都对全社会具有指导性。我们沿用了二十多年的“民族唱法”本身就不是由学术界提出，而是由娱乐媒体提出的一个缺乏论证、不严谨的概念。从字面上来看它应该是一个大的概念，这其中大致应该包括“原生态民歌唱法”、“戏曲唱法”以及受美声唱法影响的“学院派民歌唱法”三个不同层次的唱法，每一个层次里面又会有许多细的分支。但目前所谓的“民族唱法”却仅包含“学院派民歌唱法”这一个层次。这一畸形概念的广泛使用追根溯源就是因为多年来我国音乐学术界普遍存在的“西方中心论”导致了全社会对本民族传统文化的忽视，以至于多年来媒体与专业圈都忽视甚至忘记了还有“原生态民歌唱法”的存在。
在本次大奖赛中单独设立“原生态唱法”虽然其出发点是好的，但从概念的定性上不但没有纠正以往的错误，反而进一步支持了以往对“民族唱法”定性上的错误。大奖赛将“原生态唱法”和“民族唱法”作为平等、并置的两个概念，也就是从事实上认定了“原生态唱法”不属于“民族唱法”。组委会这种做法不仅犯了对“民族唱法”一词理解上的错误，而且还犯了分类标准不统一的错误。
1. 对“民族唱法”的错误理解
首先来看“民族唱法”的概念，我们不妨参照类似的概念来帮助理解。比如我们通常所说的“民族音乐”就是一个大概念，“从广义上讲，一个民族在自身历史进程中创造的全部音乐就是该民族的民族音乐。在中国，它应该包含自古至今的民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐等传统音乐，以及近现代专业音乐家创作的音乐和20世纪七八十年代之后盛行的通俗音乐。狭义的民族音乐则专指传统音乐。”①由此可见“民族音乐”中是要包含“传统音乐”的。依据这一概念的定性，我们的“民族唱法”也应该包含“传统唱法”，而“传统唱法”当然就是指的“原生态民歌唱法”和“戏曲唱法”。在笔者看来其实这是一个很简单的学术常识——给一个词语进行定性时应尽量与字面意思相吻合，而且学术界所使用的绝大部分概念也都是遵循这一基本常识的。可是令人费解的是，在青年歌手电视大奖赛以及我国的声乐教育界中却会犯下如此错误，甚至一错再错。
2.分类标准不统一
我们再来谈谈分类标准的问题。按照逻辑学的观点，分类是将一个概念划分为几个小类的逻辑方法，也是根据事物属性的异同把事物集合成类的过程。在任何分类中，各子项应互不相容，它们的和必须穷尽母项，同时每次划分必须按同一标准进行。在此理论基础上我们再来审视“民族唱法”与“原生态唱法”，二者首先不属于同一分类标准下的子项。“民族唱法”所采用的分类标准是以其民族属性为依据，属于我国本民族的我们称之为“民族唱法”，而属于它民族的就被称作诸如“意大利（美声）唱法”、“日本（能乐）唱法”等；“原生态唱法”所采用的分类标准则是以唱法存在环境的状态为依据，存在于民间生活的自然状态下的民歌唱法我们称之为“原生态唱法”，而存在于专业教学状态下的唱法就可以称作“学院派唱法”。由此可见“民族唱法”与“原生态唱法”是不同分类标准下的子项，并非是平行、并置的关系，它们可能呈现交叉的状态。比如每个民族的“民族唱法”下面按照唱法存在环境的状态又可以分为“原生态唱法”和“学院派唱法”，而我国的“民族唱法”里还应包括“戏曲唱法”。
虽然媒体不是学术机构，但在如此重要和颇具影响力的声乐比赛中出现唱法分类的错误，这不仅仅是一项比赛自身的问题，而且可能对全社会造成误导，甚至影响到学术界。因此这一问题必须尽快得以解决，不能延误。
二、“原生态唱法”参赛将导致
“原生态”的逆变
“原生态民歌”具有自发性、民间性、口传心授性的特点，是一种纯民间的艺术形式，它只能存在于其最初产生的原始环境或与原始环境相比改变不大的环境中。但我们一旦将“原生态唱法”纳入到大规模的声乐比赛中，那么比赛的竞争性以及赛场的紧张气氛都与该唱法生存的“原生态”环境差异太大，必将导致“原生态”朝着与其特征相反的方向逆变。
毫无疑问，我们应该保护“原生态民歌”及相对应的“原生态唱法”，但我们同时也应该尊重“原生态”的本质。“原生态民歌”应具有自发性、民间性、口传心授性的特点，是一种纯民间的艺术形式，它只能存在于其最初产生的原始环境或与原始环境相比改变不大的环境中。但我们一旦将“原生态唱法”纳入到大规模的声乐比赛中，那么比赛的竞争性以及赛场的紧张气氛都与该唱法生存的“原生态”环境差异太大，必将导致“原生态”朝着与其特征相反的方向逆变。
1.“原生态民歌”不适宜用来参赛
“原生态民歌”是指民间存在的自然状态下的民歌，它们由于各地区的自然环境、民风民俗、社会经济与社会生活的差异而体现出各种不同风格、特征，同时这些风格、特征又与其唱法是紧密结合的。而“原生态民歌”所体现出的这些风格、特征的差异性恰恰是其对于传统文化而言最具有价值的部分。如果我们把“原生态唱法”纳入到声乐比赛中，那就必须要能够为它们制定一套共同的评分标准。作为声乐比赛的评分，有几个方面的因素是必须要考虑到的，这其中包括音色、音准、音域、作品处理以及声音控制能力。但是当对这些因素进行逐一的仔细分析之后，笔者不能不质疑评委们是如何在这些方面为“原生态唱法”选手评分的。
音色方面：我国的“原生态民歌”在不同地区有不同的音色审美取向。比如西北地区的民歌手往往都喜欢用粗犷、悲凉的嗓音来演唱民歌，江南地区的民歌手都追求用温暖、圆润的嗓音来演唱民歌，而广东地区的民歌手则受粤剧的影响喜欢用扁平、略带沙哑的嗓音来演唱民歌，此外有些地区喜欢发音平直，而有些地区却又喜欢颤抖的声音。由于各地区审美取向的差异而导致的音色上的巨大差异，又怎能简单地区分出哪种音色好，哪种音色差呢？
音准方面：我国民间音乐在流传的过程中由于各地区的差异而导致了不同地区有不同的调式特色，而且也逐渐形成了一些地区特有的音高概念。比如湖南地区由于受花鼓戏的影响，很多地方的民歌中使用的“升sou”与十二平均率的相比明显偏低，再比如山西地区由于受秦腔的影响，很多地方的民歌中使用的“xi”与十二平均律的相比稍稍偏低，而“fa”则稍稍偏高。而事实上我们的评委们绝大部分都是受学校音乐教育成长起来的，音高方面都是接受的十二平均律的训练。他们能否准确地把握住各地民歌的正确音高是一个令人怀疑的问题。
音域方面：在声乐比赛中歌手的音域往往是一个很重要的技术指标，所以歌手们在选择自己的参赛曲目时也会尽量选择能充分展示自己音域的歌曲。但是由于我国各地民歌的风格差异很大，不同地区的民歌本身的音域也有很大的差异。比如陕北地区的《信天游》旋律大起大落，音域宽广，而江南的《小调》却平和、婉转，音域较窄。如果为了参赛，为了展示宽广的音域，江南的民歌手把作品改动得面目全非，那还能叫“原生态”吗？
作品处理方面：“原生态民歌”的特点之一就是其具有自发性、民间性和即兴性。它的传承是口传心授，而且在传播过程中又可能被任何一个歌唱者作个性化的改变、处理。也就是说，“原生态民歌”是没有固定形态的。那么评委们又怎能判断参赛的“原生态唱法”歌手在作品处理方面的优劣呢？
声音控制能力方面：由于各地民歌本身的风格差异太大，就必然会影响到演唱的各个技术层面，那么对声音的控制方面也不例外。同样是声音的抖动，在有的地方民歌中是必要的技术，但在有的地方民歌中可能就成了声音失控；同样是“破音”，在有的地方民歌中是刻意而为之，但在有的地方民歌中则成了败笔。那么评委们在面对这些巨大的差异时，能把握住哪些声音是有意的，哪些是失误么？
对以上方面进行推敲之后，得出的结果只能是“原生态”不适合用来参赛，除非评委们对各地的民歌都有非常深入、全面的了解。
2. 参赛的功利性将导致“原生态”的逆变
“原生态音乐”之所以重要，是因为它是我们民族音乐的基因库，我们必须保护好，而且要尽量保护这些基因不产生变异。只有完好地保存了原始基因才能为我们以后的发展提供最准确的参照点和最稳定的基础。但同时我们还必须认识到大奖赛评委们的“口味”是存在着局限性的：首先，任何评委都不可能深入接触每种“原生态”民歌所依存的文化背景，也就无法真正站在其母文化的角度来看待该民歌的表演；其次，所有评委们所受到的都是学院派的模式化教育，这些教育基础也不可避免地会影响到他们的音乐审美倾向。
但是当“原生态唱法”参赛之后，为了迎合评委们的“口味”，参赛选手们必然会刻意地调整自己演唱曲目的内容及演唱的方法，而这种调整其实就是对“原生态”一种破坏的行为。可能在一届比赛中我们还看不出显著的变化，但长此以往，我们以后在比赛中听到的“原生态唱法”可能就都是追求高音、追求长音、音色亮丽的统一风格了。但是，“原生态民歌”的重要特征之一就是其地方性差异，如果没有这种差异，“原生态民歌”也就失去了其价值。所谓的“原生态”就已不再是“原生态”，而这种状况对于我们的传统音乐来说最致命的可能是这种统一的风格将成为“原生态唱法”的标准，就像现在“学院派民歌唱法”已阴差阳错地成为了“民族唱法”的标准一样。那时候，在我们民族音乐的基因库中又会有一大批原始基因消失，取而代之的将是一个“杂交”品种。
参赛对“原生态民歌”的影响绝不是细微、局部的，它的功利性必将导致“原生态民歌”全面地背离“原生态”，使之朝着与“原生态”特征相反的方向逆变。
三、理性看待“原生态”音乐的保护
我们要理性地看待“原生态”音乐的存在问题，事实上任何一种“原生态”音乐不可能以社会流传的形式被永远保存下来，历史上也没有哪首民歌能在民间被永远传唱。只要某种“原生态”音乐适存的社会、文化环境发生重大改变，这种音乐就会在社会中逐渐消亡。面对这种自然规律，我们需要做的是把这些历史档案尽可能完整地保存下来，把它们作为我们民族音乐基因库中的原始基因加以保护。而不是刻意地让某种“原生态”音乐在一个它不适宜生存的环境中以原始面貌流传。
近些年社会上对“原生态”艺术热度很高，但这些所谓的“原生态”艺术只是商业炒作的旗号而已，因为商业化的演出必然会为了商业目的对艺术作品进行相应的包装，这样就已经跳出了“原生态”的范畴。也就是说目前社会上大肆炒作的所谓“原生态”艺术其实绝大部分并非“原生态”，杨丽萍的《云南映像》不是，谭盾的《地图》也不是。严格地说“原生态”的概念主要是在学术研究中使用，而并非是现实社会生活的文化主流。
任何一个民族、地区的社会都在演化，文化生态环境也在不断地改变，每一种文化现象最终都会成为历史。我们要理性地看待“原生态”音乐的存在问题，事实上任何一种“原生态”音乐不可能以社会流传的形式被永远保存下来，历史上也没有哪首民歌能在民间被永远传唱。只要某种“原生态”音乐适存的社会、文化环境发生重大改变，这种音乐就会在社会中逐渐消亡。面对这种自然规律，我们需要做的是把这些历史档案尽可能完整地保存下来，把它们作为我们民族音乐基因库中的原始基因加以保护。而不是刻意地让某种“原生态”音乐在一个它不适宜生存的环境中以原始面貌流传。不遵循自然规律的做法只会是徒劳无功，甚至是南辕北辙。
笔者认为保护“原生态”音乐最有效的方法就是以档案资料的方式将其原始面貌保存下来，而不是力图使其以原貌在社会上永远流传。如果是以保护为目的，我们就不应强求“原生态”音乐能在社会生活中永远流传。以上文字笔者并不是要反对学习“原生态”音乐，相反笔者希望全社会都应积极地学习“原生态”音乐，从中发掘出能为我们所用的音乐素材、音乐观念与音乐技术。但我们需要认识到的是保护与借鉴这是完全不同的两种工作，千万不能把两者混淆起来。
综上所述，笔者认为第十二届青年歌手电视大奖赛在增设“原生态唱法”组的做法是值得商榷的，一旦不恰当的做法成为了一种传统之后，对社会不仅是一种知识误导，对文化也将造成不可估量的副作用。在此希望本文能抛砖引玉，有更多的专家们参与探讨，为以后的相关问题提供科学、严谨的指导。
①肖常纬编著.《中国民族音乐概述》.重庆：西南师范大学出版社，2001.前言P1
参考文献
1.张文娟.《对CCTV〈西部民歌大赛〉文化意义的解读》.《现代传播》，2004，2期
2.何平《从原生态民歌擂台赛所想到的》.《艺术评论》，2004，10期
3.臧一冰.《关注原生态民歌对当今中国的意义》.《艺术评论》，2004，10期
4.桑德诺瓦.《质疑“原生态”音乐》，《艺术评论》，2004，10
5.启楠.《你说我说“原生态”》.《艺术评论》，2004，10期
6. 黄允箴.《生存与释放》.《音乐艺术》，2003，4期
7.刘晓真.《行走在泥土边缘》.《人民音乐》，2004，12期
8.肖常纬编著.《中国民族音乐概述》.重庆：西南师范大学出版社，2001
9.杜亚雄、周吉.《丝绸之路的音乐文化》.北京：民族出版社，1997，3月
李闽 中南林业科技大学艺术学院副教授
（责任编辑 张萌）
2006年4月，CCTV“隆力奇杯”第十二届青年歌手电视大奖赛隆重拉开序幕，本届大赛有三大变化，其中最受各界关注的恐怕是在唱法分类中增加了“原生态”唱法。这种变化其实是与近年艺术界对“原生态”的重视有着直接关系的。援引“人民网”上的一段原文：“以从上届比赛中脱颖而出的歌手阿宝为代表，原生态歌手在选手中的比例越来越多。同时，为了配合国家对相关‘非物质文化遗产’保护的政策，将原生态划为单独的一类也可以让相应的歌手尽可能多地在全国观众面前展示、推广原生态文化。”这段话较充分地说明了本届青年歌手电视大奖赛增设“原生态”唱法的原因。
“原生态”近几年在社会上似乎成了热点。就音乐界来说，这几年影响较大的使用“原生态” 音乐的作品有杨丽萍领衔并担任总编导的大型原生态歌舞集《云南映像》，还有谭盾的在湘西凤凰首演的新作《地图》，此外中央电视台的很多栏目都在大量地介绍民间歌手及他们演唱的民歌，还有2003年南宁国际民歌艺术节成功地挖掘并推广大量的原生态民歌。应该说，“原生态”能成为社会的关注点，与文化界的觉醒以及国家出台的关于保护“非物质文化遗产”的政策有直接的关系。对传统文化的重视、保护其意义是毋庸置疑的，但笔者认为就本次青年歌手电视歌手大奖赛来看我们还应该从不同角度去看待“原生态”的问题。针对本次大奖赛本文提出以下几点看法：
一、唱法分类不合理
目前所谓的“民族唱法”仅包含“学院派民歌唱法”这一个层次。这一畸形概念的广泛使用追根溯源就是因为多年来我国音乐学术界普遍存在的“西方中心论”导致了全社会对本民族传统文化的忽视，以至于多年来媒体与专业圈都忽视甚至忘记了还有“原生态民歌唱法”的存在。
CCTV青年歌手电视大奖赛作为全国目前最具影响力的声乐比赛，在唱法定性、演唱标准等方面都对全社会具有指导性。我们沿用了二十多年的“民族唱法”本身就不是由学术界提出，而是由娱乐媒体提出的一个缺乏论证、不严谨的概念。从字面上来看它应该是一个大的概念，这其中大致应该包括“原生态民歌唱法”、“戏曲唱法”以及受美声唱法影响的“学院派民歌唱法”三个不同层次的唱法，每一个层次里面又会有许多细的分支。但目前所谓的“民族唱法”却仅包含“学院派民歌唱法”这一个层次。这一畸形概念的广泛使用追根溯源就是因为多年来我国音乐学术界普遍存在的“西方中心论”导致了全社会对本民族传统文化的忽视，以至于多年来媒体与专业圈都忽视甚至忘记了还有“原生态民歌唱法”的存在。
在本次大奖赛中单独设立“原生态唱法”虽然其出发点是好的，但从概念的定性上不但没有纠正以往的错误，反而进一步支持了以往对“民族唱法”定性上的错误。大奖赛将“原生态唱法”和“民族唱法”作为平等、并置的两个概念，也就是从事实上认定了“原生态唱法”不属于“民族唱法”。组委会这种做法不仅犯了对“民族唱法”一词理解上的错误，而且还犯了分类标准不统一的错误。
1. 对“民族唱法”的错误理解
首先来看“民族唱法”的概念，我们不妨参照类似的概念来帮助理解。比如我们通常所说的“民族音乐”就是一个大概念，“从广义上讲，一个民族在自身历史进程中创造的全部音乐就是该民族的民族音乐。在中国，它应该包含自古至今的民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐等传统音乐，以及近现代专业音乐家创作的音乐和20世纪七八十年代之后盛行的通俗音乐。狭义的民族音乐则专指传统音乐。”①由此可见“民族音乐”中是要包含“传统音乐”的。依据这一概念的定性，我们的“民族唱法”也应该包含“传统唱法”，而“传统唱法”当然就是指的“原生态民歌唱法”和“戏曲唱法”。在笔者看来其实这是一个很简单的学术常识——给一个词语进行定性时应尽量与字面意思相吻合，而且学术界所使用的绝大部分概念也都是遵循这一基本常识的。可是令人费解的是，在青年歌手电视大奖赛以及我国的声乐教育界中却会犯下如此错误，甚至一错再错。
2.分类标准不统一
我们再来谈谈分类标准的问题。按照逻辑学的观点，分类是将一个概念划分为几个小类的逻辑方法，也是根据事物属性的异同把事物集合成类的过程。在任何分类中，各子项应互不相容，它们的和必须穷尽母项，同时每次划分必须按同一标准进行。在此理论基础上我们再来审视“民族唱法”与“原生态唱法”，二者首先不属于同一分类标准下的子项。“民族唱法”所采用的分类标准是以其民族属性为依据，属于我国本民族的我们称之为“民族唱法”，而属于它民族的就被称作诸如“意大利（美声）唱法”、“日本（能乐）唱法”等；“原生态唱法”所采用的分类标准则是以唱法存在环境的状态为依据，存在于民间生活的自然状态下的民歌唱法我们称之为“原生态唱法”，而存在于专业教学状态下的唱法就可以称作“学院派唱法”。由此可见“民族唱法”与“原生态唱法”是不同分类标准下的子项，并非是平行、并置的关系，它们可能呈现交叉的状态。比如每个民族的“民族唱法”下面按照唱法存在环境的状态又可以分为“原生态唱法”和“学院派唱法”，而我国的“民族唱法”里还应包括“戏曲唱法”。
虽然媒体不是学术机构，但在如此重要和颇具影响力的声乐比赛中出现唱法分类的错误，这不仅仅是一项比赛自身的问题，而且可能对全社会造成误导，甚至影响到学术界。因此这一问题必须尽快得以解决，不能延误。
二、“原生态唱法”参赛将导致
“原生态”的逆变
“原生态民歌”具有自发性、民间性、口传心授性的特点，是一种纯民间的艺术形式，它只能存在于其最初产生的原始环境或与原始环境相比改变不大的环境中。但我们一旦将“原生态唱法”纳入到大规模的声乐比赛中，那么比赛的竞争性以及赛场的紧张气氛都与该唱法生存的“原生态”环境差异太大，必将导致“原生态”朝着与其特征相反的方向逆变。
毫无疑问，我们应该保护“原生态民歌”及相对应的“原生态唱法”，但我们同时也应该尊重“原生态”的本质。“原生态民歌”应具有自发性、民间性、口传心授性的特点，是一种纯民间的艺术形式，它只能存在于其最初产生的原始环境或与原始环境相比改变不大的环境中。但我们一旦将“原生态唱法”纳入到大规模的声乐比赛中，那么比赛的竞争性以及赛场的紧张气氛都与该唱法生存的“原生态”环境差异太大，必将导致“原生态”朝着与其特征相反的方向逆变。
1.“原生态民歌”不适宜用来参赛
“原生态民歌”是指民间存在的自然状态下的民歌，它们由于各地区的自然环境、民风民俗、社会经济与社会生活的差异而体现出各种不同风格、特征，同时这些风格、特征又与其唱法是紧密结合的。而“原生态民歌”所体现出的这些风格、特征的差异性恰恰是其对于传统文化而言最具有价值的部分。如果我们把“原生态唱法”纳入到声乐比赛中，那就必须要能够为它们制定一套共同的评分标准。作为声乐比赛的评分，有几个方面的因素是必须要考虑到的，这其中包括音色、音准、音域、作品处理以及声音控制能力。但是当对这些因素进行逐一的仔细分析之后，笔者不能不质疑评委们是如何在这些方面为“原生态唱法”选手评分的。
音色方面：我国的“原生态民歌”在不同地区有不同的音色审美取向。比如西北地区的民歌手往往都喜欢用粗犷、悲凉的嗓音来演唱民歌，江南地区的民歌手都追求用温暖、圆润的嗓音来演唱民歌，而广东地区的民歌手则受粤剧的影响喜欢用扁平、略带沙哑的嗓音来演唱民歌，此外有些地区喜欢发音平直，而有些地区却又喜欢颤抖的声音。由于各地区审美取向的差异而导致的音色上的巨大差异，又怎能简单地区分出哪种音色好，哪种音色差呢？
音准方面：我国民间音乐在流传的过程中由于各地区的差异而导致了不同地区有不同的调式特色，而且也逐渐形成了一些地区特有的音高概念。比如湖南地区由于受花鼓戏的影响，很多地方的民歌中使用的“升sou”与十二平均率的相比明显偏低，再比如山西地区由于受秦腔的影响，很多地方的民歌中使用的“xi”与十二平均律的相比稍稍偏低，而“fa”则稍稍偏高。而事实上我们的评委们绝大部分都是受学校音乐教育成长起来的，音高方面都是接受的十二平均律的训练。他们能否准确地把握住各地民歌的正确音高是一个令人怀疑的问题。
音域方面：在声乐比赛中歌手的音域往往是一个很重要的技术指标，所以歌手们在选择自己的参赛曲目时也会尽量选择能充分展示自己音域的歌曲。但是由于我国各地民歌的风格差异很大，不同地区的民歌本身的音域也有很大的差异。比如陕北地区的《信天游》旋律大起大落，音域宽广，而江南的《小调》却平和、婉转，音域较窄。如果为了参赛，为了展示宽广的音域，江南的民歌手把作品改动得面目全非，那还能叫“原生态”吗？
作品处理方面：“原生态民歌”的特点之一就是其具有自发性、民间性和即兴性。它的传承是口传心授，而且在传播过程中又可能被任何一个歌唱者作个性化的改变、处理。也就是说，“原生态民歌”是没有固定形态的。那么评委们又怎能判断参赛的“原生态唱法”歌手在作品处理方面的优劣呢？
声音控制能力方面：由于各地民歌本身的风格差异太大，就必然会影响到演唱的各个技术层面，那么对声音的控制方面也不例外。同样是声音的抖动，在有的地方民歌中是必要的技术，但在有的地方民歌中可能就成了声音失控；同样是“破音”，在有的地方民歌中是刻意而为之，但在有的地方民歌中则成了败笔。那么评委们在面对这些巨大的差异时，能把握住哪些声音是有意的，哪些是失误么？
对以上方面进行推敲之后，得出的结果只能是“原生态”不适合用来参赛，除非评委们对各地的民歌都有非常深入、全面的了解。
2. 参赛的功利性将导致“原生态”的逆变
“原生态音乐”之所以重要，是因为它是我们民族音乐的基因库，我们必须保护好，而且要尽量保护这些基因不产生变异。只有完好地保存了原始基因才能为我们以后的发展提供最准确的参照点和最稳定的基础。但同时我们还必须认识到大奖赛评委们的“口味”是存在着局限性的：首先，任何评委都不可能深入接触每种“原生态”民歌所依存的文化背景，也就无法真正站在其母文化的角度来看待该民歌的表演；其次，所有评委们所受到的都是学院派的模式化教育，这些教育基础也不可避免地会影响到他们的音乐审美倾向。
但是当“原生态唱法”参赛之后，为了迎合评委们的“口味”，参赛选手们必然会刻意地调整自己演唱曲目的内容及演唱的方法，而这种调整其实就是对“原生态”一种破坏的行为。可能在一届比赛中我们还看不出显著的变化，但长此以往，我们以后在比赛中听到的“原生态唱法”可能就都是追求高音、追求长音、音色亮丽的统一风格了。但是，“原生态民歌”的重要特征之一就是其地方性差异，如果没有这种差异，“原生态民歌”也就失去了其价值。所谓的“原生态”就已不再是“原生态”，而这种状况对于我们的传统音乐来说最致命的可能是这种统一的风格将成为“原生态唱法”的标准，就像现在“学院派民歌唱法”已阴差阳错地成为了“民族唱法”的标准一样。那时候，在我们民族音乐的基因库中又会有一大批原始基因消失，取而代之的将是一个“杂交”品种。
参赛对“原生态民歌”的影响绝不是细微、局部的，它的功利性必将导致“原生态民歌”全面地背离“原生态”，使之朝着与“原生态”特征相反的方向逆变。
三、理性看待“原生态”音乐的保护
我们要理性地看待“原生态”音乐的存在问题，事实上任何一种“原生态”音乐不可能以社会流传的形式被永远保存下来，历史上也没有哪首民歌能在民间被永远传唱。只要某种“原生态”音乐适存的社会、文化环境发生重大改变，这种音乐就会在社会中逐渐消亡。面对这种自然规律，我们需要做的是把这些历史档案尽可能完整地保存下来，把它们作为我们民族音乐基因库中的原始基因加以保护。而不是刻意地让某种“原生态”音乐在一个它不适宜生存的环境中以原始面貌流传。
近些年社会上对“原生态”艺术热度很高，但这些所谓的“原生态”艺术只是商业炒作的旗号而已，因为商业化的演出必然会为了商业目的对艺术作品进行相应的包装，这样就已经跳出了“原生态”的范畴。也就是说目前社会上大肆炒作的所谓“原生态”艺术其实绝大部分并非“原生态”，杨丽萍的《云南映像》不是，谭盾的《地图》也不是。严格地说“原生态”的概念主要是在学术研究中使用，而并非是现实社会生活的文化主流。
任何一个民族、地区的社会都在演化，文化生态环境也在不断地改变，每一种文化现象最终都会成为历史。我们要理性地看待“原生态”音乐的存在问题，事实上任何一种“原生态”音乐不可能以社会流传的形式被永远保存下来，历史上也没有哪首民歌能在民间被永远传唱。只要某种“原生态”音乐适存的社会、文化环境发生重大改变，这种音乐就会在社会中逐渐消亡。面对这种自然规律，我们需要做的是把这些历史档案尽可能完整地保存下来，把它们作为我们民族音乐基因库中的原始基因加以保护。而不是刻意地让某种“原生态”音乐在一个它不适宜生存的环境中以原始面貌流传。不遵循自然规律的做法只会是徒劳无功，甚至是南辕北辙。
笔者认为保护“原生态”音乐最有效的方法就是以档案资料的方式将其原始面貌保存下来，而不是力图使其以原貌在社会上永远流传。如果是以保护为目的，我们就不应强求“原生态”音乐能在社会生活中永远流传。以上文字笔者并不是要反对学习“原生态”音乐，相反笔者希望全社会都应积极地学习“原生态”音乐，从中发掘出能为我们所用的音乐素材、音乐观念与音乐技术。但我们需要认识到的是保护与借鉴这是完全不同的两种工作，千万不能把两者混淆起来。
综上所述，笔者认为第十二届青年歌手电视大奖赛在增设“原生态唱法”组的做法是值得商榷的，一旦不恰当的做法成为了一种传统之后，对社会不仅是一种知识误导，对文化也将造成不可估量的副作用。在此希望本文能抛砖引玉，有更多的专家们参与探讨，为以后的相关问题提供科学、严谨的指导。
①肖常纬编著.《中国民族音乐概述》.重庆：西南师范大学出版社，2001.前言P1
参考文献
1.张文娟.《对CCTV〈西部民歌大赛〉文化意义的解读》.《现代传播》，2004，2期
2.何平《从原生态民歌擂台赛所想到的》.《艺术评论》，2004，10期
3.臧一冰.《关注原生态民歌对当今中国的意义》.《艺术评论》，2004，10期
4.桑德诺瓦.《质疑“原生态”音乐》，《艺术评论》，2004，10
5.启楠.《你说我说“原生态”》.《艺术评论》，2004，10期
6. 黄允箴.《生存与释放》.《音乐艺术》，2003，4期
7.刘晓真.《行走在泥土边缘》.《人民音乐》，2004，12期
8.肖常纬编著.《中国民族音乐概述》.重庆：西南师范大学出版社，2001
9.杜亚雄、周吉.《丝绸之路的音乐文化》.北京：民族出版社，1997，3月
李闽 中南林业科技大学艺术学院副教授
（责任编辑 张萌）