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[摘 要]符号学集中研究意义的产生与解释，揭示艺术文本的结构与意义的生成机制。舞蹈作为一种表意形式，从符号学角度切入研究舞蹈文本最为合适。本文以符号学的角度研究舞蹈符号与意义的关系，提出以下三个问题：一是符号、舞蹈与意义的关系以及舞蹈符号与意义的互联;二是舞蹈创作中的符号修辞运用;三是舞蹈作品中符号意义的产生以及舞蹈创作中传统文化符号的运用，以期为舞蹈创作的理论与实践研究提供一点参考。
[关键词]舞蹈符号;符号与意义;符号修辞;传统文化符号
[中图分类号]J702 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0160-03
[收稿日期]2021-01-14
[基金项目]2021年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目（2021KY0040）。
[作者简介]高 旭（1991— ），女，广西师范大学音乐学院讲师;唐 雯（1989— ），女，广西师范大学音乐学院讲师。（桂林 541006）
一、舞蹈、符号、意义
符号存在的第一条件，是其解释意义，或其解释意义之一，尚不在场。[1]艺术是有意义的符号文本，而符号出现的此刻，解释意义必定不在场。因此舞蹈符号不仅成为舞蹈文本的表意工具和载体，同时也是文本意义的产生条件。如作品《鸡毛信》中的道具“红色围巾”作为符号，激活了围巾的不同语义关系。舞蹈开场时女主和男主两人佩戴的红色围巾是表示二者夫妻关系的规约符号;接下来女主在人群高处托起的围巾作为符号形式表达了忠贞与高洁的符号内容，具有符号对等性属性;而遗落到同伴手中的围巾是女主本人的替代符号（表示女主已牺牲）;舞蹈结尾时围巾超越了固化的替代关系，生成新的符号系统：当男主坚定且从容地将围巾围到脖子上，夫妻二人的革命精神也全部附加到符号的意义之中，从而赋予了围巾新的符号意义。作品通过道具符号将忠贞、高洁与坚定等情感联结在一起，拓展了围巾的含义。
二、舞蹈创作中符号与意义的互联
（一）人物身份影响符号意义
不同文化背景的解读者看到同一个事物，接收到的符号意义可以完全不同。例如一片树叶，气象学家看到的是气候的反应，植物学家所解读的是叶子所属的树木品种，艺术家更多关注到的是叶子的外形美。同样，同一个舞蹈人物在被不同意向性的解读者激活后，符号所显现的观相不同，则产生的意义也不同。如作品《鸡毛信》中的群舞人物，他们既是“战俘”又是“战士”，主角男青年既是浪漫的伴侣又是坚韧的革命志士。符号意义的实现，是人物及其行动的结果，没有人物就没有意义，人物行动严重影响符号的表意。而人物身份的确立，要靠语境来完成。
（二）舞蹈语境决定符号意义
内部语境（符号文本自带的语境），也就是伴随文本。他们与符号形态有很大的关系，但是又不是符号本身，而是符号传达的方式。[2]舞蹈内部语境包含：体裁、服装、道具、灯光等，这些语境元素对舞蹈文化符号的确立有重要作用。舞蹈外部语境是显现文化符号的舞蹈情境。同样的文化符号，在不同的舞蹈情境中，意义则完全不同。例如于平在评舞剧《红梅赞》中写道：“舞剧的基本场景就是渣滓洞的监狱，底幕是一堵高墙，舞台是若干铁栅;高墙通过某些局部的坍塌改变情境，而铁栅通过舞台整体的流动来设计空间。于是，我们看到了属于特定情境、特定空间的特定舞蹈。”[3]如舞剧《花界人间》以“花幻化为人”与“人回归于花”为主题，布壮与达棉两人从“花界”走向“人间”的情境表明二者的人物身份，并构成“花—人”的符号系统。然而当达棉遭蜘蛛毒害后意识紊乱时，众人的反映所构筑出的情境，使圣洁的“花”变成恶毒的“魔”。
三、符号修辞“四体演进”之舞蹈修辞格初探
索绪尔认为，符号的意义是所指与能指同时分解的产物，从而形成意指关系。分解方式有两种，一种是组合关系，一种是聚类关系（联想关系或系统规则）。雅克布森将
语言组合归为转喻（组合）关系和隐喻（聚类）关系。罗兰巴特在《符号学原理》提出：事物内部各部分的结合关系构成组合语法;事物与相关事物的联系和差异构成聚类语法。他们的语义方面就是轉喻和隐喻。艺术语法将组合关系与转喻关系联结在一起、聚类关系与隐喻关系联结在一起。皮尔斯符号学最基本的符号三分法：像似符号（icon）、指示符号（index）、规约符号（symbol）。像似符号实为隐喻，指示符号实为转喻，规约符号是一种替代，它们完全从修辞格演变而来。[4]由此观察，意义就是符号，符号就是修辞。修辞格从隐喻开始，文本体裁两层意义关系逐步分解的过程为符号修辞的“四体演进”。四个修辞格互相都是否定关系：隐喻（异之同）—转喻（同之异）—提喻（分之合）—反讽（合之分）。[5]
（一）隐喻
隐喻就是解读有一定的开放性的比喻，喻体与喻旨之间的连接比较模糊，而且这连接往往只是在发出者的意图之中。[6]隐喻，是舞蹈编导展现创作意图的手法之一，若观者能找到这个比喻点，符号的意义效果会更好。隐喻的理解需建立在对于整个舞蹈文本的理解之上，并且要有些领悟能力的观者才明白。舞蹈文本中的动作隐喻，即一个动作包含两层意义，隐喻是双义协同的常见手法。如作品《鸡毛信》中“投降”的姿势，舞者举起双手的动作包含两层意义：表面看来是对侵略者的顺从，而动作本意却是“假降”：在“投降”姿势掩盖下的“传递”与“掩护”。
（二）转喻
转喻在非语言符号中大量使用，甚至可以说转喻在本质上是“非语言”的。转喻多见于指示性符号，当甲事物与乙事物不同类似，但有密切关系时，可以利用这种关系，以乙事物来取代甲事物。转喻的重点不是在“相似”，而是在“联想”。以作品《最疼爱我的人去了》中的道具为例，藤椅与衣服指代逝去的亲人;演员捶腿、依偎、拥抱、捶肩等动作转喻对逝去亲人的思念。再如作品《鸡毛信》的道具红围巾转喻青年情侣的美好爱情、女青年的壮烈牺牲以及男青年对革命事业胜利的坚定信念。 （三）提喻
提喻并不是中文词汇，但相当于就是借代，指代。提喻大致归纳为四种情况：1.部分和全体互代;2.以材料代替事物;3.抽象和具体互代;4.以个体代替整个类。如作品《南京亮》战地女记者所遭受的侵害提喻受害女性们所遭受的，是个体代替整个类的提喻;再如拉希德·乌兰登的《渡夜》中布满舞台的水提喻海洋，是材料代替事物的提喻。转喻与提喻在符号表意中经常混合，《渡夜》通过提喻海洋，进而转喻叙利亚3岁遇难男孩艾兰·库尔迪。
（四）反讽
情节反讽是意图与结果之间出现意义反差，舞蹈创作者经常利用情景反讽完成情节转换。如作品《南京亮》的情节：中国人伸出手与日本人和解，然而手未握成时阵阵枪声响起。本是热爱和平的人民反而成了受害者。
四、舞蹈符号的意义生成：共现
共现本身，是一个典型的符号过程，因为符号就是“被认为携带着意义的感知”，意识必须在意义中才能存在。整体共现、流程共现、指代共现与类别共现作为意义所必需的“最低形式完整度”，完成表意并被观者解释，低于这个完整度的意义过于碎片化，就不能作为意义被解释，而好的共现使作品呈现一种最佳的观赏形式，并有效传达作品的内容与意义。
以作品《我等你》为例，舞蹈借以语汇、调度、声效及灯光四种共现手段组成符号系统来展现军嫂的“等待”。
（一）空间性的“整体共现”
整体共现是一部分的呈现引向对象整体的共现。例如我们看到苹果（视觉上看到的只是苹果面对我们的切面，并不是一个完整的苹果），而意识为我们共现出一个完整的苹果。作品《我等你》借助道具与灯光塑造出空间性的整体共现，道具椅子作为“家”的组成物件引向“家”的整体共现。灯光通过聚焦和推开的方式与演员“一”和“多”的舞者人数及位置变化达到高度对等，并通过明与暗的处理完成舞蹈的情绪转换与情感推动，以此确立了作品为室内的、内心的场域和等待的情感基调。
（二）时间性的“流程共现”
我们拥有看到对象此刻的状态就能推导出对象在下一刻会如何的能力，这就是意识的预判功能。舞蹈作品中的所有语汇都靠时间性的“流程共现”达到叙述者与解释者的心灵契合。作品《我等你》以时钟秒针的十几个滴答声进入，寂静又凝固的时空中风铃声突然响起，舞者立身张望转而失落弓背，双肘搭在双膝之上的体态，让我们从舞者“望”的动作推导出“等”的状态。接下来舞者脚部的动作让用秒来丈量的时间在此刻显得沉重而漫长……作品
通过时钟声和风铃声这样具有时间性的代表符号，将舞台上的时间多次凝固后打破，表现出军嫂在漫长黑夜里无尽的等待和丈夫即将归来前的欣喜与迫切，并在这两种情绪的对比与转折中完成了主题情感的表达。
（三）认知性的“指代共现”
认知是人的最基本的心理过程HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E5%BF%83%E7%90%86%E8%BF%87%E7%A8%8B/4659664"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"，包括感觉HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E6%84%9F%E8%A7%89/2923933"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"、知觉HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E7%9F%A5%E8%A7%89/1562614"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"、记忆HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%B0%E5%BF%86/34494"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"、思维HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E6%80%9D%E7%BB%B4/475"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"、想HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E6%83%B3%E5%83%8F/1458226"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"象和語言HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AF%AD%E8%A8%80/72744"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"等。认知性的“指代共现”让我们拥有通过作品光色的变换，感知叙述者内心的冷暖的能力。当我们在作品《我等你》中看到一束白色定点光下舞者独自坐在椅子上时，我们能够感知到她全部的情感细节，进而体会到她内心的寂寥;当蓝色光铺洒在舞者身上，她们不断地起身张望又坐回椅子上，失落和孤独感在我们的心底油然而生;当得知丈夫即将归来的消息时，粉色调的灯光给了我们温暖与希望;最后暗黄色的灯光让等待的时刻变得笃定而永恒……
同样，作品《我等你》中最感人的两处借助认知性的“指代共现”让本不“在场”的丈夫“出现”在舞台上。一处是舞者坐在椅子上撅着嘴探身向前像是在亲吻，又害羞地捂着脸回来的动作使我们借助想象力“看到”她接吻的对象。另一处是军嫂们的“拥抱”动作（舞者双臂胸前交叉抱到自己后背的动作），拥抱动作的造型是舞者背对观者用双手触摸自己的肩胛骨，视觉上很像被对象拥抱，因此我们感知到这实际上是与丈夫的拥抱。认知性的“指代共现”是人透过对事物的物理性特征的感知，共现出全世界所有人普遍共有的心理意义，作品语汇运用指代共现的手法使解释者与叙述者达到共情，助推主题表达。 （四）集合性的“类别共现”
类别共现是当解释者看到一个事物，就已经得到了一个类型化的理解，它起到了把对象有效地归结到意义世界之中的效果。作品《我等你》通过类别共现的手法将人物的身份与情感一层层揭开，使解释者越来越贴近叙述者的世界。《我等你》的人物形象是统一的，即群舞是独舞的情感延伸，她们都是等待中的人;语汇上出现的洗衣、擦地、晒衣服和擦玻璃等动作，让我们在意识中将她们的身份划分为操持家务的女主人;舞者坐在椅子上撅着嘴探身向前像是在亲吻，又害羞地捂着脸回来的动作直接表明“妻子”的人物身份，因为这是情侣和夫妻的专属动作;众人跑到舞台后区的“拥抱”与坐在椅子上独自等待的角色明显分为两个类别：等到丈夫归来的群体与没等到丈夫归来的个体。作品通过类别共现中人物类别的同与不同、深描与对比，刻画出细腻的情感与动人的情节。
五、舞蹈创作中传统文化符号的“新生”
符號在舞蹈创作中具有连接传统与当下的功能。以《老雁》为例，作品运用元素符号、人物符号构建出舞台空间、心理空间和想象空间，并通过传统语汇的重塑、舞蹈空间的限制和语境的描述，刻画出一个老艺人对青春或是爱情的追忆。
作品以具有蒙古族特有的元素符号确立了舞蹈场景基调。如大雁不畏艰险的精神和坚贞的爱情观;柔臂、硬肩等代表性的蒙古族语汇;以长袍、腰带、靴子为元素的服饰以及蒙古族音乐的低吟和转调。同时《老雁》的人物符号也给我们创造了无尽的想象，老人“所见的对象”是充满朦胧感的人物形象，她既是一只大雁（老人年轻时的化身），又是一个姑娘（老人心爱的姑娘）。
《老雁》作为一部传统与创新并存的作品，得益于编导对蒙古族舞蹈文化符号的把握，因为它们早已深深烙印在叙述者和解释者的心中，尽管《老雁》在语汇、空间和审美等方面进行了革新，与传统蒙古族舞蹈存在一些“差异”，但因符号的相似性使得解释者对“新异项”产生共鸣，从而成为传统民间舞蹈当代创作的典范。
注释：
[1]
赵毅衡.解释意义不在场才需要符号[J].西华大学学报（哲学社会科学版），2018（02）：37.
[2]赵毅衡.论伴随文本[J].文艺理论研究，2010（02）：2—8.
[3]于 平.铮铮铁骨赞“红梅”—大型现代舞剧《红梅赞》观后[J].军营文化地，2003（02）：41.
[4]赵毅衡.赵毅衡形式理论文选[M].北京：北京大学出版社，2018：316.
[5]赵毅衡.符号学：原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016：214.
[6]赵毅衡.符号学：原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016：188.
（责任编辑：韩莹莹）
[关键词]舞蹈符号;符号与意义;符号修辞;传统文化符号
[中图分类号]J702 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0160-03
[收稿日期]2021-01-14
[基金项目]2021年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目（2021KY0040）。
[作者简介]高 旭（1991— ），女，广西师范大学音乐学院讲师;唐 雯（1989— ），女，广西师范大学音乐学院讲师。（桂林 541006）
一、舞蹈、符号、意义
符号存在的第一条件，是其解释意义，或其解释意义之一，尚不在场。[1]艺术是有意义的符号文本，而符号出现的此刻，解释意义必定不在场。因此舞蹈符号不仅成为舞蹈文本的表意工具和载体，同时也是文本意义的产生条件。如作品《鸡毛信》中的道具“红色围巾”作为符号，激活了围巾的不同语义关系。舞蹈开场时女主和男主两人佩戴的红色围巾是表示二者夫妻关系的规约符号;接下来女主在人群高处托起的围巾作为符号形式表达了忠贞与高洁的符号内容，具有符号对等性属性;而遗落到同伴手中的围巾是女主本人的替代符号（表示女主已牺牲）;舞蹈结尾时围巾超越了固化的替代关系，生成新的符号系统：当男主坚定且从容地将围巾围到脖子上，夫妻二人的革命精神也全部附加到符号的意义之中，从而赋予了围巾新的符号意义。作品通过道具符号将忠贞、高洁与坚定等情感联结在一起，拓展了围巾的含义。
二、舞蹈创作中符号与意义的互联
（一）人物身份影响符号意义
不同文化背景的解读者看到同一个事物，接收到的符号意义可以完全不同。例如一片树叶，气象学家看到的是气候的反应，植物学家所解读的是叶子所属的树木品种，艺术家更多关注到的是叶子的外形美。同样，同一个舞蹈人物在被不同意向性的解读者激活后，符号所显现的观相不同，则产生的意义也不同。如作品《鸡毛信》中的群舞人物，他们既是“战俘”又是“战士”，主角男青年既是浪漫的伴侣又是坚韧的革命志士。符号意义的实现，是人物及其行动的结果，没有人物就没有意义，人物行动严重影响符号的表意。而人物身份的确立，要靠语境来完成。
（二）舞蹈语境决定符号意义
内部语境（符号文本自带的语境），也就是伴随文本。他们与符号形态有很大的关系，但是又不是符号本身，而是符号传达的方式。[2]舞蹈内部语境包含：体裁、服装、道具、灯光等，这些语境元素对舞蹈文化符号的确立有重要作用。舞蹈外部语境是显现文化符号的舞蹈情境。同样的文化符号，在不同的舞蹈情境中，意义则完全不同。例如于平在评舞剧《红梅赞》中写道：“舞剧的基本场景就是渣滓洞的监狱，底幕是一堵高墙，舞台是若干铁栅;高墙通过某些局部的坍塌改变情境，而铁栅通过舞台整体的流动来设计空间。于是，我们看到了属于特定情境、特定空间的特定舞蹈。”[3]如舞剧《花界人间》以“花幻化为人”与“人回归于花”为主题，布壮与达棉两人从“花界”走向“人间”的情境表明二者的人物身份，并构成“花—人”的符号系统。然而当达棉遭蜘蛛毒害后意识紊乱时，众人的反映所构筑出的情境，使圣洁的“花”变成恶毒的“魔”。
三、符号修辞“四体演进”之舞蹈修辞格初探
索绪尔认为，符号的意义是所指与能指同时分解的产物，从而形成意指关系。分解方式有两种，一种是组合关系，一种是聚类关系（联想关系或系统规则）。雅克布森将
语言组合归为转喻（组合）关系和隐喻（聚类）关系。罗兰巴特在《符号学原理》提出：事物内部各部分的结合关系构成组合语法;事物与相关事物的联系和差异构成聚类语法。他们的语义方面就是轉喻和隐喻。艺术语法将组合关系与转喻关系联结在一起、聚类关系与隐喻关系联结在一起。皮尔斯符号学最基本的符号三分法：像似符号（icon）、指示符号（index）、规约符号（symbol）。像似符号实为隐喻，指示符号实为转喻，规约符号是一种替代，它们完全从修辞格演变而来。[4]由此观察，意义就是符号，符号就是修辞。修辞格从隐喻开始，文本体裁两层意义关系逐步分解的过程为符号修辞的“四体演进”。四个修辞格互相都是否定关系：隐喻（异之同）—转喻（同之异）—提喻（分之合）—反讽（合之分）。[5]
（一）隐喻
隐喻就是解读有一定的开放性的比喻，喻体与喻旨之间的连接比较模糊，而且这连接往往只是在发出者的意图之中。[6]隐喻，是舞蹈编导展现创作意图的手法之一，若观者能找到这个比喻点，符号的意义效果会更好。隐喻的理解需建立在对于整个舞蹈文本的理解之上，并且要有些领悟能力的观者才明白。舞蹈文本中的动作隐喻，即一个动作包含两层意义，隐喻是双义协同的常见手法。如作品《鸡毛信》中“投降”的姿势，舞者举起双手的动作包含两层意义：表面看来是对侵略者的顺从，而动作本意却是“假降”：在“投降”姿势掩盖下的“传递”与“掩护”。
（二）转喻
转喻在非语言符号中大量使用，甚至可以说转喻在本质上是“非语言”的。转喻多见于指示性符号，当甲事物与乙事物不同类似，但有密切关系时，可以利用这种关系，以乙事物来取代甲事物。转喻的重点不是在“相似”，而是在“联想”。以作品《最疼爱我的人去了》中的道具为例，藤椅与衣服指代逝去的亲人;演员捶腿、依偎、拥抱、捶肩等动作转喻对逝去亲人的思念。再如作品《鸡毛信》的道具红围巾转喻青年情侣的美好爱情、女青年的壮烈牺牲以及男青年对革命事业胜利的坚定信念。 （三）提喻
提喻并不是中文词汇，但相当于就是借代，指代。提喻大致归纳为四种情况：1.部分和全体互代;2.以材料代替事物;3.抽象和具体互代;4.以个体代替整个类。如作品《南京亮》战地女记者所遭受的侵害提喻受害女性们所遭受的，是个体代替整个类的提喻;再如拉希德·乌兰登的《渡夜》中布满舞台的水提喻海洋，是材料代替事物的提喻。转喻与提喻在符号表意中经常混合，《渡夜》通过提喻海洋，进而转喻叙利亚3岁遇难男孩艾兰·库尔迪。
（四）反讽
情节反讽是意图与结果之间出现意义反差，舞蹈创作者经常利用情景反讽完成情节转换。如作品《南京亮》的情节：中国人伸出手与日本人和解，然而手未握成时阵阵枪声响起。本是热爱和平的人民反而成了受害者。
四、舞蹈符号的意义生成：共现
共现本身，是一个典型的符号过程，因为符号就是“被认为携带着意义的感知”，意识必须在意义中才能存在。整体共现、流程共现、指代共现与类别共现作为意义所必需的“最低形式完整度”，完成表意并被观者解释，低于这个完整度的意义过于碎片化，就不能作为意义被解释，而好的共现使作品呈现一种最佳的观赏形式，并有效传达作品的内容与意义。
以作品《我等你》为例，舞蹈借以语汇、调度、声效及灯光四种共现手段组成符号系统来展现军嫂的“等待”。
（一）空间性的“整体共现”
整体共现是一部分的呈现引向对象整体的共现。例如我们看到苹果（视觉上看到的只是苹果面对我们的切面，并不是一个完整的苹果），而意识为我们共现出一个完整的苹果。作品《我等你》借助道具与灯光塑造出空间性的整体共现，道具椅子作为“家”的组成物件引向“家”的整体共现。灯光通过聚焦和推开的方式与演员“一”和“多”的舞者人数及位置变化达到高度对等，并通过明与暗的处理完成舞蹈的情绪转换与情感推动，以此确立了作品为室内的、内心的场域和等待的情感基调。
（二）时间性的“流程共现”
我们拥有看到对象此刻的状态就能推导出对象在下一刻会如何的能力，这就是意识的预判功能。舞蹈作品中的所有语汇都靠时间性的“流程共现”达到叙述者与解释者的心灵契合。作品《我等你》以时钟秒针的十几个滴答声进入，寂静又凝固的时空中风铃声突然响起，舞者立身张望转而失落弓背，双肘搭在双膝之上的体态，让我们从舞者“望”的动作推导出“等”的状态。接下来舞者脚部的动作让用秒来丈量的时间在此刻显得沉重而漫长……作品
通过时钟声和风铃声这样具有时间性的代表符号，将舞台上的时间多次凝固后打破，表现出军嫂在漫长黑夜里无尽的等待和丈夫即将归来前的欣喜与迫切，并在这两种情绪的对比与转折中完成了主题情感的表达。
（三）认知性的“指代共现”
认知是人的最基本的心理过程HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E5%BF%83%E7%90%86%E8%BF%87%E7%A8%8B/4659664"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"，包括感觉HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E6%84%9F%E8%A7%89/2923933"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"、知觉HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E7%9F%A5%E8%A7%89/1562614"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"、记忆HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%B0%E5%BF%86/34494"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"、思维HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E6%80%9D%E7%BB%B4/475"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"、想HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E6%83%B3%E5%83%8F/1458226"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"象和語言HYPERLINK"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AF%AD%E8%A8%80/72744"＼t"https：//baike.baidu.com/item/%E8%AE%A4%E7%9F%A5/_blank"等。认知性的“指代共现”让我们拥有通过作品光色的变换，感知叙述者内心的冷暖的能力。当我们在作品《我等你》中看到一束白色定点光下舞者独自坐在椅子上时，我们能够感知到她全部的情感细节，进而体会到她内心的寂寥;当蓝色光铺洒在舞者身上，她们不断地起身张望又坐回椅子上，失落和孤独感在我们的心底油然而生;当得知丈夫即将归来的消息时，粉色调的灯光给了我们温暖与希望;最后暗黄色的灯光让等待的时刻变得笃定而永恒……
同样，作品《我等你》中最感人的两处借助认知性的“指代共现”让本不“在场”的丈夫“出现”在舞台上。一处是舞者坐在椅子上撅着嘴探身向前像是在亲吻，又害羞地捂着脸回来的动作使我们借助想象力“看到”她接吻的对象。另一处是军嫂们的“拥抱”动作（舞者双臂胸前交叉抱到自己后背的动作），拥抱动作的造型是舞者背对观者用双手触摸自己的肩胛骨，视觉上很像被对象拥抱，因此我们感知到这实际上是与丈夫的拥抱。认知性的“指代共现”是人透过对事物的物理性特征的感知，共现出全世界所有人普遍共有的心理意义，作品语汇运用指代共现的手法使解释者与叙述者达到共情，助推主题表达。 （四）集合性的“类别共现”
类别共现是当解释者看到一个事物，就已经得到了一个类型化的理解，它起到了把对象有效地归结到意义世界之中的效果。作品《我等你》通过类别共现的手法将人物的身份与情感一层层揭开，使解释者越来越贴近叙述者的世界。《我等你》的人物形象是统一的，即群舞是独舞的情感延伸，她们都是等待中的人;语汇上出现的洗衣、擦地、晒衣服和擦玻璃等动作，让我们在意识中将她们的身份划分为操持家务的女主人;舞者坐在椅子上撅着嘴探身向前像是在亲吻，又害羞地捂着脸回来的动作直接表明“妻子”的人物身份，因为这是情侣和夫妻的专属动作;众人跑到舞台后区的“拥抱”与坐在椅子上独自等待的角色明显分为两个类别：等到丈夫归来的群体与没等到丈夫归来的个体。作品通过类别共现中人物类别的同与不同、深描与对比，刻画出细腻的情感与动人的情节。
五、舞蹈创作中传统文化符号的“新生”
符號在舞蹈创作中具有连接传统与当下的功能。以《老雁》为例，作品运用元素符号、人物符号构建出舞台空间、心理空间和想象空间，并通过传统语汇的重塑、舞蹈空间的限制和语境的描述，刻画出一个老艺人对青春或是爱情的追忆。
作品以具有蒙古族特有的元素符号确立了舞蹈场景基调。如大雁不畏艰险的精神和坚贞的爱情观;柔臂、硬肩等代表性的蒙古族语汇;以长袍、腰带、靴子为元素的服饰以及蒙古族音乐的低吟和转调。同时《老雁》的人物符号也给我们创造了无尽的想象，老人“所见的对象”是充满朦胧感的人物形象，她既是一只大雁（老人年轻时的化身），又是一个姑娘（老人心爱的姑娘）。
《老雁》作为一部传统与创新并存的作品，得益于编导对蒙古族舞蹈文化符号的把握，因为它们早已深深烙印在叙述者和解释者的心中，尽管《老雁》在语汇、空间和审美等方面进行了革新，与传统蒙古族舞蹈存在一些“差异”，但因符号的相似性使得解释者对“新异项”产生共鸣，从而成为传统民间舞蹈当代创作的典范。
注释：
[1]
赵毅衡.解释意义不在场才需要符号[J].西华大学学报（哲学社会科学版），2018（02）：37.
[2]赵毅衡.论伴随文本[J].文艺理论研究，2010（02）：2—8.
[3]于 平.铮铮铁骨赞“红梅”—大型现代舞剧《红梅赞》观后[J].军营文化地，2003（02）：41.
[4]赵毅衡.赵毅衡形式理论文选[M].北京：北京大学出版社，2018：316.
[5]赵毅衡.符号学：原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016：214.
[6]赵毅衡.符号学：原理与推演[M].南京：南京大学出版社，2016：188.
（责任编辑：韩莹莹）