中国文化中有一个传统观念： “文如其人”。魏文帝曹丕在其《典论·论文》中提出： “文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”也就是说，作家各有自己的气质、性格，而气质有刚、柔之分别，因人而异，不可勉强要求。曹丕强调作家因气质不同而风格各异的观点值得肯定，但他忽略了后天的学习、修养及社会实践活动对文风的影响。
　　唐宋古文八大家之一的苏辙则明确提出：“气可以养而至”的思想。他认为，加强内心道德修养，如孟子“吾养吾浩然之气”，可以养气；还可以通过扩展阅历，如司马迁“行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游”，更可以养气。苏辙突破了先天决定论，是其进步的一面，但他尚未认识到社会实践活动的重要，是其历史局限。
　　清人刘熙载在其著作《艺概·书概》中，有一个著名的论点：“书，也如”。书风就是书写者自身。他进而引申开来：“如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。”他的书学思想与历代书家强调书法审美境界与书家的品格、学养、抱负、情性、才具、胆识，密切相关的思想相一致，书法全面深刻地表现出一个人。
　　书画同源，绘画同样反映出画家的人品、修养、情志、胸怀、才华、气质。当然这种反映又是极为复杂而曲折的，不能直接等同，在评价历史人物的书画艺术时，因其具体历史时代的文化风尚、政治变迁、民族关系、价值标准等诸多因素的介入，特别是还要提升到审美层面上去研究，尤其不宜作必然式的僵化理解。
　　佛教界著名的星云大师，善书法，他也有个既生动直观又深刻简明的提法： “看字如看心”。受西方文化影响的人对中国文化强调人品与画品的关系，总有些不解。英文《海峡时报》记者，就曾向我提出过这个疑问。我回答的大意是：西方近现代以前的绘画其主流强调模仿、再现，中国画则强调写心， “夫画者从于心者也”。中国画是心灵的艺术，绘画是画家的“心电图”。因此，古人讲人品高气韵才可能高。人品俗，画品也难免俗病。
　　张文华是我多年的老朋友、老同事，我深知其人。他是一个真实的、可以信得过的人。他不好“算计”，不会从自身的利益考量而去“算计”得失。他会为了对得起自己的良心，为了坚持公平、正义，虽然他明知这种坚持会给自己带来后患、甚至难以承受的后果，但他也决不会去做趋利避害的选择，而是会坦然选择“我去承受”。他把人的尊严，德行，风骨放在第一位。他会义无反顾地去守护天良的天平不被利益扭曲而失衡。他为人磊落，乐于助人。
　　细品张文华的山水画创作，我不能说他的艺术已经炉火纯青，进入完美至善之境。但是，我每每能从他的作品中隐隐约约看到他这个人。他的画也是真诚于内，神动于外的，他的画品与他的人品相一致。可说是“画如其人”。
　　古人云： “俗病最难医”。张文华的画可以汪洋恣肆，可以纵横跌宕，可以乱头粗服，可以不顾雷池，可以我行我法。但是，不见媚俗之态，难觅迎合之意，在他的画中难以发现自我推销意识，也决不惊世骇俗故作高深。没有难医的俗病。我就是我！
　　张文华在山水画创作中，追求阳刚之美，滂沱之气，追求力之遵劲，势之浩大。却难觅婉约之态，拘谨之状，而是解衣般礴，豪气满怀，磊落粗犷。他以己之胸襟怀抱，歌吟天地之大美。
　　张文华很重视养之扩充，览之纯熟，身即山川而取之。他周游四海，足迹遍踏五大洲数十个国家，但他把自己的创作基地选择在祖国西部，这是因为他曾为考察原始岩画而多次到青海，在那里生活过，足迹曾踏遍雪域的山山水水，他熟悉那里，那是他神往的地方，他与雪域风物能默契神会。
　　在他的笔下，祖国的大西北，地域辽阔，雪域的崇山峻岭苍浑峻厚，气度非凡，欲与天公试比高。草场广漠无垠，民风淳朴粗犷，内涵着原始的、未被污染的朴野之美，内蕴着中华民族的精神风骨。在他的那些性情率直、不事雕琢，不修边幅，磊落浩荡的画作面前，仿佛给人一种豪歌一曲从天落的精神感染。
　　张文华创作的《雪域净界》，画得笔法浑凝，苍茫静穆。巍峨雪山，大美不言，其亘古可与日月同寿；其超然物外，又阅尽历史沧桑，神秘而深邃，令人在心生崇敬中领悟净界的永恒。画家调度黑白两极色，使其在强对比中，以雪亮烘托出近景暮色昏暗中的藏经塔影，经幡舞动、塔身膛朦，内涵着宗教性的执著与虔诚，让人在精神信仰的净界中体验永恒的诗情。
　　他的《穿越唐古拉》又用枯笔渴墨，兼勾带皴，写出苍莽浑沦的雪山意象，山脚下白雪皑皑，寒凝大地。而这一切环境的渲染与铺垫，都旨在突出画面主体：穿越唐古拉山、敢于战胜一切艰难险阻、骁勇彪悍的西域牧者。在纯白反衬下的墨色牦牛、藏獒，以团块的力量，冲向雪域深处，势若狂飙疾风。这幅画画得调式苍浑，郁积厚重，气以御势，势以成气，气势相生。在厚重苍浑中，颇见风骨。寄托着天高任鸟飞，雪域任驰骋的情志。
　　他创作的《静静的山谷》，取鸟瞰式俯视构图，峰岭逶迤，怪石嶙峋，山体嵯峨，尽收眼底。行笔粗犷恣纵，运墨苍浑生辣。书家谓：正书居静以治动，草书居动以治静。在矛盾变化中求韵味。张文华这幅画，以动中求静的笔法，繁密中求空灵的构意，于峰岭丘壑交错密集中，托出一弯清流，雪白如练，沉静而默然的独自流淌。看此图此景，于苍茫中我忽然忆起： “花发不逢人，自照溪中影”的诗意，孤寂的诗境烘托出“洗尽尘滓，独存孤迥”的高涪情韵。
　　张文华的《祁连春韵》《雪域胜景》等一系列作品，有一个共同点：颇见性情。从他用笔运墨的节奏感，秃颖粗毫纵横挥洒的豪情，从线条的顿挫，皴擦点染的铿锵有力，肯定果敢，都可以看出：我自有我法，我写我自家之面目的那份儿自信。他作画关注大气象，大局势，大体量，决不在枝节琐碎处斤斤计较。虽然满纸粗粝苍莽，但颇得刚健爽直之气，凌厉一切之雄。
　　他画辽阔湿地、草原，如《高原湿地》《巴塘天空的云》《沐野》等画，地平线都压得很低，在对比中尤见漫天乌云翻滚之气势，大风起兮云飞扬之豪情。湿地的丹顶鹤，草地的牦牛，可说是涉笔成趣，画家仅用寥寥几笔，便把暴风雨即将来临、气候突变之际，候鸟特有的神情，牦牛憨厚的体态，作出情态生动的表现。
　　凡此，都可以看出画家进入“创作态”时的用意不分、激情满怀。
　　张文华也画西南风光，则又表现出另一番情调。他的《雨后山寨新》《山雨欲来风满楼》等作品，画西南山村景色，画风由奇横纵肆，向淹润清旷移步。他把西南地区多雨，空气湿润，笔底含烟，墨气淹润，烟云恍惚景象，把雨后青翠如洗、山岚氤氲气象，作了气韵生动的描绘。木结构的山寨民居，结构灵巧，用笔线条流畅，与藏区土石结构的藏式建筑，不仅建筑风格迥异，而且笔墨结构也大异其趣。他画东岳泰山又与前两者又都有分别，笔墨更多传统意趣，章法更具传统风味，不似他画大西北那样的“离经叛道”。石涛提出“皴自峰生”，“峰与皴合”的创作主张。古人创造皴法，并不是空穴来风，而是根据山石的纹理结构特点变化而来的，有主见、有创造精神的画家，不会不分对象特点而去套用前人皴法，而应是灵活变通，参酌创造，因峰峦、土石的结构特点而化用、而创生新法。张文华走的是石涛路线，并不奉复古主义的清规戒律为圭臬。
　　张文华多年主持行政出版工作，自然会影响到他的创作。我希望他继续践行“行万里路，读万卷书”的古训，不断总结实践经验，反复深入研究传统经典，积淀，反思，创造，继续向着高峰攀登。