二十世纪九十年代末，我在柏林写作博士论文中关于里尔克的部分期间，随手翻译了他的名作《杜伊诺哀歌》。后在沈昌文先生的热心帮助下，于二○○五年出版。这部拙译由于产生自求学期间的笔记，带有仓促痕迹，最让我感到遗憾的，是当时没有精力写一部详尽的解读，以帮助中文读者理解这部艰涩的作品。然而随着我研究兴趣和领域的转移，后来竟一直没有时间、精力和勇气回头去弥补这一缺憾。直到这两年，有朋友建议重印此书，我才开始严肃考虑该不该这样做以及如何做的问题。我想，作为译者和作者，除非我决定不再重印那部书，否则不论我现在的研究兴趣已经偏离二十年前有多远，都有责任弥补当初的缺憾，不能让它原样或近乎原样地重新问世。于是我便中断了手头罗马诗人贺拉修的项目，用三个月的时间，全面修订了二○○五年版《哀歌》的译文，并全部重写了原书中的研究解读部分。写成之后书中的批评部分在篇幅上与诗的译文已不对称，批评的篇幅远多于译文，不再是译文的附庸，而是成了相对独立的批评专著。这部增订后的书在事实上已经成为一部新著，故而改名为《里尔克〈杜伊诺哀歌〉述评》。
　　新著中的批评部分除了对诗的字词做了更详尽的注释外，更在述评部分对讨论的作品做了逐行分析和解读，还阐述了作品在诗人诗学上的生成过程及其更广泛的诗学意义。对作品的解读以及诗学的讨论建立在对西方现有《哀歌》乃至里尔克研究全面考察的基础上，同时充分体现和融汇了我自己的独创观点和研究，其中最突出的包括：一、对头两首哀歌中天使形象《旧约》来源的考证；二、第四和第八首哀歌中对动物与人比较的尼采文本来源探究；三、第三首和第六首与挪威画家蒙克（Edvard Munch）作品的关系的发现；四、特别是对第三和第五首哀歌做出了创新的解读。其他更细微的新观点、新材料散布全书。新著中的译文部分在维持二○○五年版原有翻译原则和句法风格结构的基础上，对字词的译法做了大量修订，精简了一些表达方式，增加了一些以北京话为基础的口语因素，以体现这些年来我对作品理解的深化和提高。
　　里尔克是个有争议同时又极具吸引力的诗人，其代表作《杜伊诺哀歌》同样是有争议却一直吸引着广大读者的作品。诗人和他作品的引人争议与引人入胜之处既关乎诗学，也关乎文化；既来自作品，也来自生平。在所有现代诗人里，里尔克是最被人神话化的，他的作品是最广泛地被奉为福音和指南来接受的。西方如此，东方也如此；过去这样，今天也这样。和以往的西方一样，在今天的中文世界里，里尔克在被理解之前就先收获了极高的声望，获得无数读者偶像崇拜式的仰慕；但是西方的里尔克研究今天早已超越了初期的误解和反科学的崇拜，能更客观、更冷静地对研究对象进行文学、诗学和文化的探讨。反观在东方的中国，在里尔克早已成为最为人称道的现代西方诗人的今天，除了一两篇对早已过时或早已被推翻的解读的简略介绍外，对《哀歌》这部诗人的代表作，全面深入并且能反映最新学术状况的分析研究仍是个空白，既没有单独的《哀歌》解读和批评著作，更没有能构成这样解读和批评的成规模的文献。《述评》将填补这一空白：对于想知道《哀歌》在说什么的普通读者，《述评》提供了详细的解读；对于有学术关怀的读者，《述评》以批评史、文学和文化史为背景对作品做了深入分析。
　　事隔多年，我之所以重新捡起《哀歌》和里尔克研究这个课题，除了以上提到的因素外，坦率地说，尤其出自一种与里尔克接受现象有关的文化关怀。从二十世纪九十年代我在柏林开始翻译这部诗集，到二十年后的今天，中文世界里的里尔克从一个几乎只闻其名到翻译最多的西方诗人所经历的接受过程，在一定程度上重复了包括德国在内的西方里尔克接受过程。对这个接受过程有所了解，从中吸取教训，对于中国的里尔克接受乃至中国当代诗歌界，都将有很重大的借鉴意义。二十世纪四十年代末，当时最重要的里尔克学者汉斯·埃贡·霍尔图森（Hans Egon Holthusen）针对里尔克在德语地区以外的西欧和北美走热，曾写下这样一段话：
　　今天西欧和美洲国家所发现的，在德国十年前早就经历过了，那时我们关于里尔克的书籍文献像潮水一样达到了迄今为止的最高点。今天我们面对的是一波新的里尔克热，这种热流在某些圈子里如今已经开始带上了可疑的、的确就是庸俗的形式。这位诗人的很多观念对于混乱的和不严谨的头脑能产生很坏的影响，他抒情式语句的某些腔调儿和呻吟对于很多要作诗的心灵犹如毒药。整群整群的里尔克（当然也包括荷尔德林）的追随者们令人绝望地跌倒在一个力量巨大的外语姿态的魔咒前，他们充斥着德国的期刊文学。狂热、时髦的折腾、派性的胡闹聚集起来，有敏感趣味的人们已经倾向于把他们的挖苦指向这种热潮的无辜的始作者。“名声，”里尔克在论罗丹的书中说，“最终不过是所有误解的集中体现，它们只是换了个名字凑在一块儿而已。”（Holthusen ：Der sp.te Rilke[《后期里尔克》]）
　　引发这样的接受状态，是否像霍尔图森说的完全与其始作者无关，是否可以用诗人自己的一句“名声是误解的集合”来轻松地打发，今日主流的里尔克学者不会给予肯定。那么作为文学和文化现象的里尔克，是他作品里怎样的内容和品质引发了这样的文学和文化接受与争议？《述评》将试图回答这些问题，以便让正在重复西方当年里尔克热的中文世界的读者能从中获得更全面、更广泛的视野。
　　在很多方面，里尔克对于中国读者有着甚至超过西方读者的天然亲和力。这是因为他的诗歌诉诸绝对的感情，洋溢着感伤主义；他无视一致性只为顺从修辞的瞬间需要，他同正统的西方文学传统之间有很厚的隔膜，他在他周围和读者中间成功地实现了自我神话化和被神话化；他有非常强大的表演性人格，用诗歌公开自我赞颂；情感的无节制和生理唯物主义使他天生地成为心理分析学的理想对象，至少就《哀歌》而言，性话题占的比重过大（第三、第五、第六、第八全篇和第十首部分），等等。这些特征要么符合现代中国人的感受方式（以感情来反理性、沉溺于感伤、热衷于神话化），要么符合近现代中国诗歌乃至当代艺术的状况（无系统思想支撑、热衷露骨的性话题、与文学传统隔膜），要么投合传统的和当代的中文世界文化状态（表演性人格、自恋、自我歌颂），要么在最深处与中国现当代文化潜意识相合（生理唯物主义）。正因为有这样的天然亲和力和相似性，汉语世界的读者对他的接受反而应该格外审慎。他的这些特征在中国特别是现当代文化和文艺中都存在，只不过我们的现当代文学和诗歌由于远远达不到德语及其文化环境赋予这位奥地利诗人的—尤其是在他后期作品中所达到的—那种精微和风格水平，便大都以极其粗糙的形式存在。阅读里尔克，不应该以他的作品为榜样鼓励和强化已经以粗糙形态存在于现代中国文化和文学中的这些特征和倾向，而应该把它当作镜子用来帮助反思和自我检讨。
　　最后说说译文问题。里尔克诗歌语言以一九一二年初写出第一和第二首哀歌为标志，经历了一个从早期和中期的简单句法，到学会充分使用德语曲折形态的复杂句法—即修辞学所谓浑圆句式—的根本性转变。里尔克汉译比较容易为人接受的，比如冯至翻译的《豹》，无不出自他创作早期和中期的作品。这一汉译接受现象的根本原因就来自诗人后期诗歌句法和风格的转变：诗人早期和中期诗歌的句法几乎是世界通用的，相对而言，比较容易被非印欧语的现代汉语容纳。而后期的浑圆句风格的语言，是现当代汉语诗歌语言完全缺乏的。而且不仅缺乏，不论当代汉语世界里的读者还是诗人，恐怕在几年前对这种句法和风格的存在、其实质和特征以及诗学意义也是缺乏意识的。在我看来，翻译以浑圆句式为特征的句法和诗歌语言，唯一正确的策略就是尽可能地将它们引入汉语诗歌语言，而不是通过翻译消解和取消它们。我曾在几年前阐述荷尔德林翻译原则时阐释过浑圆句的诗学意义，并且示范过在汉语中阅读和朗诵有浑圆句式诗歌语言的技巧和步骤。如果人们在阅读《哀歌》译文时使用那样的技巧，只能发现会比在阅读荷尔德林诗歌时更容易。因为里尔克的作品离我们更近，而译文的措辞和文风完全是现代汉语甚至包括口语的。因此对《哀歌》的译文，读者不应光默读，而且可以出声朗诵。有文本解读做向导，相信用心的读者定能找到用自己的声音演绎译文这部乐谱的最佳状态，定能发现这样的翻译能给汉语诗歌引入更丰富、更强烈、更有表现力的语言风格。
　　二○一六年四月十五日于纽约畹庄
　　（《里尔克〈杜伊诺哀歌〉述评》，刘皓明著，上海文艺出版社即出）