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内容提要狄德罗《关于〈私生子〉的谈话》一文不仅提出了市民剧的概念，而且还第一次论述了戏剧读者和戏剧观众的不同。本文将戏剧《私生子》和谈话结合在一起，分析了狄德罗对戏剧现代读者的引入及其给戏剧带来的影响。这种影响表现在现代戏剧舞台提示的创作上，随着舞台提示的出现及其所承担的功能的增加，改变了戏剧台词和戏剧表演，促成台词与戏剧动作的分离和导演的诞生。这对现代戏剧的研究具有启发意义。
关键词狄德罗戏剧读者戏剧观众舞台提示
〔中图分类号〕J804〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）01-0063-07
引言
学界一直以来都将狄德罗的《私生子》视为一出戏剧，将它与《关于〈私生子〉的谈话》分开来看，并仅将谈话视为一篇戏剧理论，着重分析了其中所提出的严肃戏剧这一理论。然而，狄德罗自己却在《关于〈私生子〉的谈话》和《论戏剧诗》中明确指出，《私生子》一剧“要成功就必须将对白的某些部分删去，或者改变戏剧动作和场景。”②③罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第486、732、477页。“而且我的原意并不是把这部作品拿到舞台上演出，而只是在其中加进我对诗法、音乐、朗诵和哑剧场面的几点意见而已；我把这一切和剧本的真实故事结合起来，组成一种近乎小说的东西，题名为《私生子》或《道德的考验》。”②谈话是紧接着《私生子》之后发表的，这个评论与剧本不能分开来看。不用说在戏剧开始之前一段关于此剧由来和真实性的叙述，就是此剧的最后一场也是在谈话的最后才叙述给读者的。
其中，使两个文本成为一个整体的是“我”这个人物，而这也是狄德罗这一著作最大的特色和最关键的地方。“我”是整个文本的叙述者，且在文本的前半部分——戏剧部分，“我”是戏剧《私生子》的观众；同时，在后半部分——谈话中，“我”又是《私生子》剧本的读者，并和戏剧的“作者”进行对话，分析了观看和阅读的体验，也让“作者”表达了自己的戏剧观。在我们目前的研究中，只注意到了后半部分“作者—多华尔”所表达的戏剧观，即对严肃戏剧理论的重视。然而，更为关键的却应该在 “我”和“多华尔”对作为剧本的《私生子》所做的分析上。
狄德罗通过剧本加谈话、观看和阅读两种方式，展示了戏剧阅读体验和观看体验的区别。“表演绝望的那场戏，很是特别。我在客厅里看戏时曾经大为感动，但当我读剧本的时候，我看到全是姿态手势，没有一句台词，你可以想见，我是多么吃惊。”③在西方戏剧理论史上，这第一次描述了戏剧阅读和观看、读者和观众之间的区别，第一次对戏剧的阅读感到惊讶，也是第一次将读者引入戏剧和戏剧批评之中来。
一、戏剧读者引入的进程
那么，为什么在狄德罗之前那么多关于戏剧的理论都没有注意到读者的存在呢？为什么戏剧的阅读让狄德罗感到如此的惊讶？读者为何成了戏剧的一个异质因素？以致于我们今天会觉得戏剧读者是一个不成立的说法。这首先还是要回到历史进程中去寻找，戏剧观众和读者、阅读和观看发生的变化。
然而，遗憾的是，汤普金斯《历史进程中的读者——变化中的文学反应模式》是在文学“接受者”这个广泛的含义上来谈历史进程中的读者的，因此，她将重心放在了语言观、文学观的转变之上，虽然，作者也很谨慎地使用读者、听众和观众等术语，却没有明确地区分观众、听众和读者的不同接受方式，也没有区别古代的观众与现代的观众、古代读者与现代读者的性质和感知方式。胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》第三卷，中国社会科学出版社，1989年，第480页。显然，她也没有注意到文学体裁的改变和各时代反应批评所擅长的文学体裁。比如，朗吉弩斯时代注重效果的诗歌，是当众朗诵的；而柏拉图所驱逐诗人，是悲剧作家，他们的戏剧是为观众上演的，而不是供城邦公民阅读；而沉思默想地阅读剧本是浪漫主义时期的读者，从此，对于戏剧来说，读者是一个异质的因素。形式主义和现代的读者反应批评显然不太适用于戏剧和戏剧观众。
观众才是戏剧的本质因素，才是戏剧真正的接受者。不管是柏拉图的“感伤癖”和“哀怜癖”，还是亚里士多德的“怜悯与恐惧”，指的都是观众的反应。而且，亚里士多德还将观众的反应视为所编制悲剧的出发点和归宿，虽然他指出，剧本脱离演出也还是具有潜力，但《诗学》并没有提及读者。古罗马的贺拉斯则指出，戏剧采用的格律能压住剧场观众的嘈杂，而诗人还必须将承认剧场中观众的差异。甚至到了印刷术已经广泛应用的古典主义时期，布瓦洛的戏剧批评仍然只提到观众。
这与历史上戏剧的创作是一致的。古希腊罗马的戏剧不用说，就是文艺复兴时期，莎士比亚等也是为剧场观众而不是读者写作，“他们所坚持的基本原则是，作品都是为舞台和剧团而写作的。印刷出来持久流传是第二位的，津贴通常只是来自于成功地成为剧团常备剧目之后。在莎士比亚的一生中，他从来没有试图为读者印刷他的剧作。他现存的剧作一般是由他的剧团发行的，而不是由本人发行的。”Andrew Gurr， The Shakespearean Stage： 1574-1642， Cambridge： Cambridge University Press， 2009， p.33.从他的开场白一次又一次地呼唤观众就可以看出，戏剧所关心的是观众。也正是到了狄德罗那里，才出现作为读者的“我”阅读剧本，并获得了不同的感受。
十七、十八世纪，剧作家开始印行剧本，但他们与剧院和剧团有着紧密的联系。此时，不管是英国还是欧洲大陆，剧院审查制度极其严苛，即使如此，受到压制的剧作家都仍然与剧团和市场剧院保持着联系。勒萨日之于巴黎的市场剧院，哥尔多尼之于麦德克剧团。⑤廖可兑：《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社，1981年，第199、226、270、285页。只是，此时，戏剧的创作在悄然之间发生着改变。剧作家同时也是小说家，他们开始不为剧院写作剧本，或者剧本难以上演，却可以公开发表和印行，狄德罗就是典型一例。 到了浪漫主义时期，戏剧创作的局面就发生了根本的改变。舞台上流行的是后来颇受诟病的、模式化的情节剧，而剧作家却开始创作无意演出而只供阅读的剧本，“直到十九世纪初，情节剧才开始兴起，………诗人们鉴于公众欣赏水平甚低，他们要么完全无视当时的剧院，要么倾向于创作‘案头’剧，如拜伦的《维尔纳》。像这样的剧本，作家创作时，始终无意于把它搬上舞台，何况它们根本不适于舞台演出。”而此时的戏剧批评也开始转向以剧本为中心，并忽视剧场。其中，兰姆极其鄙视莎剧的演出，并着手编写了莎士比亚故事集，“柯勒律治的心目中，莎士比亚不过是个诗人。”[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社，1985年，第19页。在法国，雨果的《欧娜妮》的上演虽然引起轰动，但其他作家，如“巴尔扎克也写过不少的剧本，它们既很少被搬上舞台，演出也不大成功”。德国的状况也是如此，“德国的浪漫主义戏剧具有书斋性质，只能供阅读欣赏，很难上演。”⑤
黑格尔有针对性地指出，“我们近代习惯是对某些剧本只拿来阅读，某些剧本却得到整部的生动的表演。这个差别导致一种偏差：诗人自己也有写出只供人阅读的剧本，仿佛以为这样做不会影响到作品的性质。”但其实不然，剧本虽然用最精美的语言写就，但缺乏的正是戏剧的动作情节和活波生气，因此，“任何剧本都不应正式印行”。[德]黑格尔：《美学》第三卷（下册）， 朱光潜译，商务印书馆，1981年，第272-273页。如此看来，狄德罗的《私生子》及其《关于〈私生子〉的谈话》正处于转折的时期，他洞见了19世纪戏剧创作和接受的情况。这种改变就是戏剧读者的引入，剧作家为读者而不是剧院观众写作，戏剧主要的接受者从观众演变为读者。
然而，这并不是说，在此之前戏剧不存在读者，只是读者本身也在发生着变化。在古登堡印刷术发明之前，甚至是发明之后的一段时间内，戏剧剧本即使被写下来，接触到的人也很少，诸如柏拉图、亚里士多德等这样的“超级读者”显然是少数，而大多数人要么到剧院看戏，要么就作为一个听众，听少数识字者朗诵。也就是说，古代的阅读环境、阅读习惯与现代读者的阅读环境、阅读习惯是截然不同的，他们更像是观众，而不是现代沉思默想的单个读者。
在《中世纪的作家和作品》中，伯罗对中世纪和近代早期读者进行了研究。他指出了阅读环境和习惯从中世纪到现代的转变过程。在印刷术发明之前，阅读是一种表演，大多数阅读都不是单个读者进行的，听众是文学作品的主要接受者，而即使是单个的读者，也总是高声吟诵或者自言自语，与此相应的是韵律和重复等形式。“只有当文本最终变得沉默时，阅读才不再是一种表演。”[英]J.A.伯罗：《中世纪作家和作品：中古英语文学及其背景1100-1500》，沈弘译，北京大学出版社，2007年，第71-72页。从乔叟等开始才出现现代的读者，而现代读者取代听众则是一个漫长的过程。按照麦克卢汉的观点，从他们接受的媒介来看，口语与印刷文字媒介是冷媒介与热媒介的区别，从口语文化到印刷文化的转变带来了阅读环境和习惯的改变，甚至是读者性质的改变。这个悄然之中发生的改变到18世纪下半叶已见成效，听众变成了读者，甚至戏剧的接受者观众也变成了读者。
由此可见，古代的读者、听众往往接近于观众，而只有现代读者的产生，读者的阅读与观众的观看之间的差别才会显现出来。狄德罗意识到了这种差别，他的《私生子》是先于演出而发行的，原意也并不是为观众创作的，而“我”显然已经是单个的现代读者了。“我把多华尔的作品拿回来，仔细阅读，反复思考。”③④⑤⑥罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第469、474、501、482、486页。在某些地方做上记号，怀疑情节在逻辑上的真实性，如全家都知道的事情，为什么女主角罗萨丽却不知情；同时，“我”还对某几场戏在观看演出和阅读剧本之间的不同体验感到惊讶。
二、戏剧观众与戏剧读者的区别
那么，戏剧观众与现代读者之间的差别在哪里呢？观看与现代的阅读有什么不同？在这两个文本中，狄德罗不但通过谈话的内容，而且还通过“我”的观看和阅读反应来展现观众观看与读者阅读的区别。这种不同主要表现在接受的对象、接受者的在场与缺席、接受者的环境三个方面。
首先，观众观看的是戏剧性场面、演员的动作、姿势等形象，是一种图像意识行为。在谈话中，鉴于“我”的阅读，“我” 质疑戏剧情节的逻辑性，多华尔则指出，戏剧性场面比情节突变更为重要，并将戏剧场面与绘画做比，“如果一部戏剧作品写得好，演得好，那么，它的动作里有多少有利时机可供画家描绘，舞台上也就有多少活的画面可供观众欣赏。”③同理，他也认为，哑剧场面在戏剧演出中能够制造强烈的戏剧效果，“必须大力注意哑场表演，撇开只能产生暂时效果的剧情突变，多安排几个画面，画面越美，观众就越喜欢。”④对于观众来说，“好奇、焦虑、痛苦、爱情、羞愧交织在一起，要把它给我描绘出来，最蹩脚的场面也比最高明的言词更好。”⑤
如果说在剧本印刷发行之前的读者的阅读是表演，会自言自语，是用耳朵来阅读；那么，现代的读者阅读剧本却是阅读沉默的、线性的书面文字，读者“我”可以反复阅读和思考，可以在文本上标注铅笔记号，可以质疑在克莱维斯的家中还进行克莱维斯到场的通报是多余的。此外，戏剧台词则是通过演员朗诵的声音传达给观众的，而且配合了演员的姿势和动作，因此，有的独白，“在表演时我觉得短的东西，读起来怎么会嫌长呢？”⑥阅读和观看事实上分别属于符号意识行为和图像意识行为，“它们有着各自不同的意向联结和立义方式”，肖伟胜：《视觉文化与图像意识研究》，北京大学出版社，2011年，第37页。对于戏剧这种体裁来说，观众观看演出与读者阅读剧本之间的差别是非常明显了。因此，在观看中大为感动的场面，在阅读时却只看到舞台提示所描写的动作，也就不足为怪了。
其次，戏剧观众和剧本读者另一个关键性的区别还在于，观众是在场的，古代具有表演性质的阅读和听朗诵的读者也是在场的，而现代读者则是缺席的，或者说是有距离的。这在狄德罗两个文本的结合处可以很鲜明的看到。在剧前，狄德罗已经说明，叙述者“我”事实上是一个被安排在隐秘之处的、不可见的观众，而整个戏剧的真实观众实际上是多华尔、罗萨丽等人，文本中甚至还列出了扮演角色的演员表。这场戏的演出非常感人，特别是最后一场，由于扮演李西蒙的演员是主人公的旧友，形象相似，扮演的技巧也很高超，以致于这些“真实的观众”仿佛看到了李西蒙本人，勾起了他们的悲痛，“大家哭成一团，剧就没有演下去了。”这已表明，观众是在场的接受者，戏剧场面的感染力直接作用于观众，而观众的在场甚至会影响演出。虽然在这是一个极端的例子，但就是“我”这个不可见的观众，面对在场的表演，“以致有几个地方我忘记了自己是观众，是一个不受人注意的观众，几乎想从躲着的地方走出来，给这场戏增添一个真实的人物。”④⑤罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第468、492、468页。 但是，阅读剧本的读者是不在场的，与剧本中的故事、剧本的表演是有距离的。谈话中的“我”对于故事的表演来说是缺席的，除了在文本上标记记号之外，“我”不但不能改变任何已经写定的内容；而且印刷出来的剧本始终是沉默的，单个的读者“我”与剧本的距离使我对剧本的阅读获得了思考的时间和“客观性”。[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：词语的技术化》，何道宽译，北京大学出版社，2008年，第35页。“读者似乎是凭理智阅读一部作品，也就是说，他对作品提供的事情的评价是有意识的、有理性的，并且以段落之间的比较为基础。而观众则不然，观众的感情是受到感染了的，当他们全神贯注于剧情发展时，他们对剧中所提供事件的鉴赏是下意识的，或无意识的，因为在看戏的过程中，观众没有时间进行推论或比较。另一方面也可以说读者对纯口头暗示可能意识得更快一些；观众则好象只能通过由形体动作伴随而来的暗示或联想从而获得印象。”[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社，1985年，第93页。基于此，作为观众的“我”是几次想要打断演出，作为“真实观众”的罗萨丽等确实也打断了最后一场的演出，而作为读者的“我”，要么会觉得独白太长，要么觉得某位人物的台词不合时宜，要么觉得感人的场面只有动作，要么质疑情节的前后逻辑。
最后，观众和听众还是一个群体，而现代的读者是单个的、分散的个体。印刷书使读者静默，过着离群而隐私的生活，将观众或听众这个群体分割成了个人的阅读世界。单个的读者的反应不但是沉思默想的、理智的，而且读者之间也不会出现情绪的激增。
但观众不同，在谈话中，多华尔已经指出，戏剧的布景等都需要获得大量的观众的支持，“人们是相互影响的，在群众骚动中感情是相互交流的，从这一点你便可以判断众多的观众聚在一起会有多么大的力量。四五万人聚于一堂是不会为了拘守礼仪而克制自己的。”④这会增加观众的激情，从而影响剧作家、演员甚至观众本身的感受方式。他同意贺拉斯的观点，诗体是适应剧场的需要产生的，演员的夸张也是如此。
事实上，狄德罗在关于最后一场演出被中断的叙述中也很准确的描绘了观众情感的激增。“所有的人都不禁流下了眼泪，……演李西蒙的那位老人不知所措，也哭了起来。悲痛从主人们身上传染到了仆人身上，大家哭成了一团；剧就没有演下去。”⑤作为群体的观众在感知方式上表现出了单个的现代读者不具备的特征。这与后来观众和群体心理研究的成果不谋而合，威尔逊在《论观众》之中将观众的群体特性称为情感的“支援”，而勒庞在《乌合之众》中则称之为情绪的“传染”、“情绪的海洋”。
由此可见，现代读者作为单个地阅读着沉默的书面文字、不在场的接受者，已经与戏剧的本质性因素——观众——区别开来，这种分野带来了新的戏剧接受体验；也正是随着现代读者群的产生，戏剧的各个因素也被改变了。狄德罗身处18世纪中后期，他在1757年写下《私生子》和《关于〈私生子〉的谈话》，此时正是“在十八世纪的下半叶，当庇护体系的崩溃，商务印刷业的发展以及一个庞大的读者群的诞生改变了作者与听众的关系。”胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》第三卷，中国社会科学从出版社，1989年，第497页。他敏锐地察觉到了现代读者与戏剧观众的区别，他不单为此感到惊讶，而且还指出，由于二者在接受方式上的种种不同，为读者写作或者考虑到读者阅读的戏剧创作也会因此而改变。
三、戏剧读者的引入给戏剧带来的影响
正是由于现代读者与观众的这种分野，戏剧创作发生了改变。韵文这一听觉的形式已经变得不再真实，而读者必须明确地读到动作。在《关于〈私生子〉的谈话》中，多华尔多次谈及自己的剧本不能成功地在剧院上演，需要改编；而在“我”的阅读中，独白显得太长，会发现剧情不合符逻辑，或只读到姿态手势等问题。直到1758年发表的、全面论述戏剧的长文《论戏剧诗》中，狄德罗才明确地指出为读者写作的戏剧要做的改变，这也就是戏剧读者的引入对戏剧本身所带来的改变。在他看来，这种改变主要表现在剧本舞台提示的写作上。但是，看似一个小小的增添，舞台提示的出现以及它所承担的功能的改变事实上已经改变了现代戏剧，不单是剧本台词的写作方面，还有戏剧的演出方面。
1.舞台提示的读者性质及其对戏剧台词的影响
舞台提示主要是为读者而写作的，具有可读性，但不具有可观赏性。“可是现在在我们当中，一个读者，尽管他对戏剧并非一无所知，但是在见到实际演出之前，如何能在阅读之际自动地把这些补充进去？……舞台提示将来总要在我们的剧本里占据它的位置，否则一个戏剧诗人如果写了剧本而不上演，那么人家在读他的剧本时，由于没有把舞台提示写进去，就会产生乏味的感觉，有时竟会认为他不知所云。对读者来说，如果能够如同作者所构思的那样，知道剧本是怎样表演的，岂不是一种意外的乐趣？”②罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第769、764页。在此，狄德罗不仅指明了舞台提示是针对读者的，而且还预言了19世纪流行的为读者写作戏剧的情况，甚至也预言了包括易卜生、萧伯纳、贝克特等剧作家在内的现代戏剧的创作。
狄德罗自己也指出，阿里斯托芬、普劳图斯、泰伦斯并没有写下舞台提示，莫里哀根本不屑于写舞台提示。②无独有偶，就是莎士比亚的戏剧中，舞台提示也仅仅只标明了演员的上下场，不描绘演员的动作姿态，也不描述舞台布景或戏剧发生的环境。事实上，只有阅读印刷文本的现代读者才会看到舞台提示，剧场中的观众是看不到舞台提示的。对于不在场的现代读者来说，舞台提示的功能之一就是让读者能够想象舞台演出的场面，在阅读台词的时候不会感觉到乏味。这样一来，戏剧的台词与舞台动作出现了分离，它只传达对话的意义本身，不再表示动作。
威廉斯分析了古希腊悲剧《安提戈涅》、中世纪的道德剧《所有人》和莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》，其中歌唱、台词和动作是合一的。⑤Raymond Williams， Drama in Performance， New York： Basic Books， Inc.1968， p.28、75.他举安东尼死去一场戏——第四幕第十三场为例，“克莉奥佩特拉：……可是来，来，安东尼——帮助我，我的姑娘们——我们必须把你抬上来。帮帮忙，好朋友们。安东尼：啊！快些，否则我要去了。克莉奥佩特拉：哎呦！我的主是多么的重！我们的力量都已变成重量了，所以才如此沉重。……”[英]莎士比亚：《莎士比亚全集》卷十，朱生豪译，人民文学出版社，1988年，第110页。将安东尼的身体“托举起来的过程在韵文中被用作一个简洁的戏剧因素”。⑤但是，在写作了动作提示的剧本中就并非如此。以易卜生《群鬼》最后一场欧士华病发死去一场为例，“阿尔文太太：（走到他身边）欧士华，你怎么啦？（欧士华在椅子里好像抽成了一团，他的肌肉都松开了，脸上没有表情，眼睛呆呆地瞪着。阿尔文太太吓得直哆嗦）这是怎么回事？（尖声喊叫）欧士华！你怎么啦？（跪在他身边，使劲摇他）欧士华！欧士华！抬头瞧我！你不认识我了吗？”[挪威]易卜生：《易卜生戏剧四种》，潘家洵译，人民文学出版社，1978年，第283页。在此，戏剧性主要在舞台动作即舞台提示中展现出来。然而，李尔王在考狄利亚死后则是，“你是永远不回来了，永不，永不，永不，永不，永不！请你替我解开这个纽扣；谢谢你，先生。你看见吗？瞧着她，瞧，她的嘴唇，瞧那边，瞧那边！”[英]莎士比亚：《莎士比亚全集》卷九，朱生豪译，人民文学出版社，1988年，第273页。舞台上的戏剧动作和台词是一致的。 现代读者的引入带来的是剧本舞台提示的增加，舞台提示承担着表现戏剧性动作的功能，而不管作家是否有舞台经验，现代戏剧台词戏剧性动作表现力的丧失，已成为事实。而这一切始于狄德罗的时代，也为狄德罗所洞察，“当表情动作构成一个画面，当使台词更有力或更清楚，使对白前后连贯，使人物的性格突出，或者当它非常微妙，难以猜度，或起着回答前面的台词的作用时，就必须把舞台提示写下来。而在每一场的开始几乎都应该这么办。”③④⑤罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第764、765、438、548页。台词与戏剧性动作的分离已初露端倪。
2.舞台提示的读者性质与叙事性描绘的引入
对于读者来说，舞台提示还有另外一个功能，即读者根据它想象的不是表演的画面，而是像阅读小说那样，去想象故事而完全忘记舞台表演的场面。“某些近代戏剧家，例如萧伯纳，在自己的剧本里写进长段的舞台提示，其用意是想告诉读者，而不是告诉演出人员。即使这样的提示并不经常产生剧作家所期望产生的效果，因为读者心里拒绝具体地领会作者对剧本中的背景及人物的描绘，不管这些描绘多么煞费苦心。大多数读者受到纯文学概念的影响，不可能在想象中领会某个场面在舞台上产生的效果。”[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社，1985年，第69页。狄德罗将舞台提示对动作的描绘所带来的感染力与小说对动作的描绘的功能等同起来，“对动作的描绘使作品增添魅力，在家庭小说中尤其如此。……你看对动作的描绘给台词以何等的力量，……。”③
这样一来，舞台提示中渗入了小说式的叙事性描绘，舞台提示的大部分内容不再适于舞台展示。这种描绘一方面是对戏剧舞台布景和戏剧动作、情境的叙事性描绘，另一方面则是戏剧场面中人物的心理状态的叙事性描绘。比如，在《私生子》和《一家之主》中的舞台提示中就有，“多华尔激动不安。他试图恢复常态，却难以做到。尝试读懂他的表情的克莱维勒有所觉察，他心生疑窦，说道。”④“他慢慢往前走。他似乎陷入了痛苦与深思。”“一家之主待在靠椅里，头垂向双手，仿佛一个伤心人。”⑤此处的舞台提示，一方面确实写下了演员的动作，但是另一方面也加入了更多叙事性描绘的因素，这种情势在后来的戏剧剧本中愈演愈烈。
本来由开场白和报信人承担的功能由舞台提示来承担，本来可以被观众看见的戏剧场面和开场，现在变成了读者独享的背景和事件描绘或讲述，本来由演员绘声绘色地表现的心理状态，现在成了读者在舞台提示中才能搜寻到的描绘。甚至读者自己也不再将戏剧当作戏剧来看了。对比一下莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》的开场白对戏剧故事梗概的介绍和萧伯纳《康蒂妲》两千多字的开场描绘，可以发现，舞台提示在后来的发展中实际上几乎把戏剧变成了小说。就如狄德罗对待自己的《私生子》一样，在剧前关于戏剧故事由来的叙述，加上最后一场戏在《关于<私生子>的谈话》中才出现，两个文本放在一起是“近乎小说的东西”，而作为剧本的《私生子》只是整个小说的派生物。
事实上，从亚里士多德开始区分戏剧和史诗以来，这种叙事因素已经是戏剧的异质因素了。在《现代戏剧理论》中，斯从狄虽是从内容与形式的辩证关系来分析现代戏剧的危机，他也指出这给戏剧带来的危机，引入叙事性的描绘，破坏了戏剧和舞台的绝对性，带来戏剧体裁的危机。[德]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京大学出版社，2006年，第5页。但由狄德罗关于舞台提示和其后戏剧的创作来看，这种叙事性描绘的引入也是戏剧读者引入之后，戏剧创作惯例改变的结果。
3.舞台提示的读者性质与戏剧导演的诞生
如上所述，为读者而不是为观众写作剧本，在18世纪中后期开始出现，19世纪成为普遍的现象，现代读者被引入戏剧之中带来的不仅仅是剧本创作上的改变，也不仅仅是戏剧接受方式的改变，甚至给戏剧带来了新的组织者，即戏剧导演。
为读者写作的戏剧首先拉开了剧作家与观众、剧作家与演员、剧作家与剧院之间的距离，写作与演出之间距离必然会带来分工，甚至还有误解，舞台提示的另一个功能就是弥合这种距离。狄德罗指出，剧本如果没有舞台提示，演员们就容易各自发挥，无法如实地表演角色，使角色脱离剧情。所以，舞台提示一方面是“告诉观众，使他们知道有权向演员要求什么的一个最简单的手段”；另一方面，是给演员的表演提供的标准，“就像在对演员们说这样的话：我是这样说话，这样表情的，当我构思的时候，在我想象中就是这么个样子。”但是，并不是所有的剧场观众都是剧本的读者或在戏剧开演之前读过剧本；对于演员，狄德罗自己也很不自信的说，即使写下了舞台提示，“但是我既不会狂妄到认为别人不能表演得比我更好，也不会愚蠢到强制一个有天才的人做机械的动作。”罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第769-770页。这与威廉斯在对1820年罗伯逊（Robertson）《社会地位》一剧舞台提示的分析一致。他指出，舞台提示是一种对舞台监督的新发明，由此发展出一个分离的人物，即制作人和导演。Raymond Williams， Drama in Performance， New York： Basic Books， Inc.1968， p.95.总之，剧作家首先从剧场演出中退出，然后带来了剧本与演员、剧本与舞台呈现、剧本与观众之间的距离甚至矛盾，最后，在对表演细节、布景等的舞台提示的写作中，发明了戏剧活动新的责任者——导演。
这就呼唤着一个新的组织者，即戏剧导演。在梅宁根剧团的乔治公爵那里，“现代意义上的导演已具雏形，他对戏剧演出的总体设想、总体风格和每一个细节都要负责。”他要求忠实于剧本，并提出了一系列关于舞台场面，戏剧服装、群众场面处理等方面的理论和措施，并成功地上演了许多剧作家的剧作，因此成为安托万、斯坦尼拉夫斯基的前驱。在没有剧作家易卜生的直接参与之下，“易卜生剧本中大量的舞台说明，被梅宁根剧团的舞台演出方法所证实了。”[英]J·L·斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），周诚等译，中国戏剧出版社，1986年，第18页。而安托万则成功地搬演了左拉的《黛莱丝·拉甘》，萧伯纳戏剧在舞台上的成功则得益于巴克的导演，斯坦尼拉夫斯基则成功地将托尔斯泰、高尔基等人的剧作搬上舞台。在导演诞生之初，这些导演的一个共识是忠实于剧作家创作的剧本，并将那些已写就的剧本搬上舞台，自己创作剧本的情况较少。
此后，现代戏剧的发展中导演是一个重要的角色，推动各种戏剧实验和形式革新。而剧作家的剧作，不管是为读者还是为观众写作的戏剧，为古代剧场写作的还是不为特定剧场写作的戏剧，也或多或少经过导演的“中介”而被搬上舞台，甚至是小说也被改编成舞台演出的剧本。当追溯导演的诞生时，可以发现，戏剧读者的引入是推手之一。虽然，狄德罗在他关于戏剧的理论中只提及了舞台提示与观众、读者、演员之间的多重关系，并没有提及导演这个新的组织者；但是，将他的《论戏剧诗》和之前论述戏剧的著作相比，比如远及《诗学》，近及布瓦洛的《诗的艺术》，可以发现，他的剧论中，除了对如何编制戏剧的论述之外，还用了大量的篇幅论述戏剧演出中主题的展示、场面、格调风尚、幕间歇、布景和服装。这已然是一个对戏剧演出的总体设想了，所指导的不仅是戏剧的编制，而是戏剧演出的组织。
四、结语
对于戏剧和戏剧理论史来说，狄德罗的《关于<私生子>的谈话》的意义不仅在于贡献了市民戏剧这一新的戏剧类型，他的意义还在于对戏剧读者的引入，对现代读者和戏剧观众不同感知方式的洞察，并看到了戏剧读者的引入对戏剧所带来的影响，甚至预言了19世纪书斋性质的戏剧创作。这种影响主要表现在戏剧舞台提示的写作上，而舞台提示的写作实际上也改变了戏剧开场白、对白和独白，分离了戏剧台词与动作，在戏剧中加入了叙事性的描绘。最后，由于戏剧读者的引入，剧作家与剧院、观众、演员之间的距离是促成导演诞生的原因之一。
然而，戏剧读者的引入及其所带来的影响并不能以好坏来评价。狄德罗的意义也在于，他启示我们，由于读者的引入，现代戏剧中各方面的因素及其之间的关系变得更加复杂和耐人寻味。对于现代戏剧的研究来说，对剧本的研究是否可以替代戏剧研究？对剧本的批评是否可以忽视舞台提示？离开了舞台提示的台词是否完整？读者反应批评是否完全适合现代戏剧观众的反应？对现代戏剧理论的研究是否还能忽视导演的话语？这是狄德罗理论在今天仍然是我们重要的理论资源的关键所在。
作者单位：中国人民大学文学院
责任编辑：杨立民
关键词狄德罗戏剧读者戏剧观众舞台提示
〔中图分类号〕J804〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）01-0063-07
引言
学界一直以来都将狄德罗的《私生子》视为一出戏剧，将它与《关于〈私生子〉的谈话》分开来看，并仅将谈话视为一篇戏剧理论，着重分析了其中所提出的严肃戏剧这一理论。然而，狄德罗自己却在《关于〈私生子〉的谈话》和《论戏剧诗》中明确指出，《私生子》一剧“要成功就必须将对白的某些部分删去，或者改变戏剧动作和场景。”②③罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第486、732、477页。“而且我的原意并不是把这部作品拿到舞台上演出，而只是在其中加进我对诗法、音乐、朗诵和哑剧场面的几点意见而已；我把这一切和剧本的真实故事结合起来，组成一种近乎小说的东西，题名为《私生子》或《道德的考验》。”②谈话是紧接着《私生子》之后发表的，这个评论与剧本不能分开来看。不用说在戏剧开始之前一段关于此剧由来和真实性的叙述，就是此剧的最后一场也是在谈话的最后才叙述给读者的。
其中，使两个文本成为一个整体的是“我”这个人物，而这也是狄德罗这一著作最大的特色和最关键的地方。“我”是整个文本的叙述者，且在文本的前半部分——戏剧部分，“我”是戏剧《私生子》的观众；同时，在后半部分——谈话中，“我”又是《私生子》剧本的读者，并和戏剧的“作者”进行对话，分析了观看和阅读的体验，也让“作者”表达了自己的戏剧观。在我们目前的研究中，只注意到了后半部分“作者—多华尔”所表达的戏剧观，即对严肃戏剧理论的重视。然而，更为关键的却应该在 “我”和“多华尔”对作为剧本的《私生子》所做的分析上。
狄德罗通过剧本加谈话、观看和阅读两种方式，展示了戏剧阅读体验和观看体验的区别。“表演绝望的那场戏，很是特别。我在客厅里看戏时曾经大为感动，但当我读剧本的时候，我看到全是姿态手势，没有一句台词，你可以想见，我是多么吃惊。”③在西方戏剧理论史上，这第一次描述了戏剧阅读和观看、读者和观众之间的区别，第一次对戏剧的阅读感到惊讶，也是第一次将读者引入戏剧和戏剧批评之中来。
一、戏剧读者引入的进程
那么，为什么在狄德罗之前那么多关于戏剧的理论都没有注意到读者的存在呢？为什么戏剧的阅读让狄德罗感到如此的惊讶？读者为何成了戏剧的一个异质因素？以致于我们今天会觉得戏剧读者是一个不成立的说法。这首先还是要回到历史进程中去寻找，戏剧观众和读者、阅读和观看发生的变化。
然而，遗憾的是，汤普金斯《历史进程中的读者——变化中的文学反应模式》是在文学“接受者”这个广泛的含义上来谈历史进程中的读者的，因此，她将重心放在了语言观、文学观的转变之上，虽然，作者也很谨慎地使用读者、听众和观众等术语，却没有明确地区分观众、听众和读者的不同接受方式，也没有区别古代的观众与现代的观众、古代读者与现代读者的性质和感知方式。胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》第三卷，中国社会科学出版社，1989年，第480页。显然，她也没有注意到文学体裁的改变和各时代反应批评所擅长的文学体裁。比如，朗吉弩斯时代注重效果的诗歌，是当众朗诵的；而柏拉图所驱逐诗人，是悲剧作家，他们的戏剧是为观众上演的，而不是供城邦公民阅读；而沉思默想地阅读剧本是浪漫主义时期的读者，从此，对于戏剧来说，读者是一个异质的因素。形式主义和现代的读者反应批评显然不太适用于戏剧和戏剧观众。
观众才是戏剧的本质因素，才是戏剧真正的接受者。不管是柏拉图的“感伤癖”和“哀怜癖”，还是亚里士多德的“怜悯与恐惧”，指的都是观众的反应。而且，亚里士多德还将观众的反应视为所编制悲剧的出发点和归宿，虽然他指出，剧本脱离演出也还是具有潜力，但《诗学》并没有提及读者。古罗马的贺拉斯则指出，戏剧采用的格律能压住剧场观众的嘈杂，而诗人还必须将承认剧场中观众的差异。甚至到了印刷术已经广泛应用的古典主义时期，布瓦洛的戏剧批评仍然只提到观众。
这与历史上戏剧的创作是一致的。古希腊罗马的戏剧不用说，就是文艺复兴时期，莎士比亚等也是为剧场观众而不是读者写作，“他们所坚持的基本原则是，作品都是为舞台和剧团而写作的。印刷出来持久流传是第二位的，津贴通常只是来自于成功地成为剧团常备剧目之后。在莎士比亚的一生中，他从来没有试图为读者印刷他的剧作。他现存的剧作一般是由他的剧团发行的，而不是由本人发行的。”Andrew Gurr， The Shakespearean Stage： 1574-1642， Cambridge： Cambridge University Press， 2009， p.33.从他的开场白一次又一次地呼唤观众就可以看出，戏剧所关心的是观众。也正是到了狄德罗那里，才出现作为读者的“我”阅读剧本，并获得了不同的感受。
十七、十八世纪，剧作家开始印行剧本，但他们与剧院和剧团有着紧密的联系。此时，不管是英国还是欧洲大陆，剧院审查制度极其严苛，即使如此，受到压制的剧作家都仍然与剧团和市场剧院保持着联系。勒萨日之于巴黎的市场剧院，哥尔多尼之于麦德克剧团。⑤廖可兑：《西欧戏剧史》，中国戏剧出版社，1981年，第199、226、270、285页。只是，此时，戏剧的创作在悄然之间发生着改变。剧作家同时也是小说家，他们开始不为剧院写作剧本，或者剧本难以上演，却可以公开发表和印行，狄德罗就是典型一例。 到了浪漫主义时期，戏剧创作的局面就发生了根本的改变。舞台上流行的是后来颇受诟病的、模式化的情节剧，而剧作家却开始创作无意演出而只供阅读的剧本，“直到十九世纪初，情节剧才开始兴起，………诗人们鉴于公众欣赏水平甚低，他们要么完全无视当时的剧院，要么倾向于创作‘案头’剧，如拜伦的《维尔纳》。像这样的剧本，作家创作时，始终无意于把它搬上舞台，何况它们根本不适于舞台演出。”而此时的戏剧批评也开始转向以剧本为中心，并忽视剧场。其中，兰姆极其鄙视莎剧的演出，并着手编写了莎士比亚故事集，“柯勒律治的心目中，莎士比亚不过是个诗人。”[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社，1985年，第19页。在法国，雨果的《欧娜妮》的上演虽然引起轰动，但其他作家，如“巴尔扎克也写过不少的剧本，它们既很少被搬上舞台，演出也不大成功”。德国的状况也是如此，“德国的浪漫主义戏剧具有书斋性质，只能供阅读欣赏，很难上演。”⑤
黑格尔有针对性地指出，“我们近代习惯是对某些剧本只拿来阅读，某些剧本却得到整部的生动的表演。这个差别导致一种偏差：诗人自己也有写出只供人阅读的剧本，仿佛以为这样做不会影响到作品的性质。”但其实不然，剧本虽然用最精美的语言写就，但缺乏的正是戏剧的动作情节和活波生气，因此，“任何剧本都不应正式印行”。[德]黑格尔：《美学》第三卷（下册）， 朱光潜译，商务印书馆，1981年，第272-273页。如此看来，狄德罗的《私生子》及其《关于〈私生子〉的谈话》正处于转折的时期，他洞见了19世纪戏剧创作和接受的情况。这种改变就是戏剧读者的引入，剧作家为读者而不是剧院观众写作，戏剧主要的接受者从观众演变为读者。
然而，这并不是说，在此之前戏剧不存在读者，只是读者本身也在发生着变化。在古登堡印刷术发明之前，甚至是发明之后的一段时间内，戏剧剧本即使被写下来，接触到的人也很少，诸如柏拉图、亚里士多德等这样的“超级读者”显然是少数，而大多数人要么到剧院看戏，要么就作为一个听众，听少数识字者朗诵。也就是说，古代的阅读环境、阅读习惯与现代读者的阅读环境、阅读习惯是截然不同的，他们更像是观众，而不是现代沉思默想的单个读者。
在《中世纪的作家和作品》中，伯罗对中世纪和近代早期读者进行了研究。他指出了阅读环境和习惯从中世纪到现代的转变过程。在印刷术发明之前，阅读是一种表演，大多数阅读都不是单个读者进行的，听众是文学作品的主要接受者，而即使是单个的读者，也总是高声吟诵或者自言自语，与此相应的是韵律和重复等形式。“只有当文本最终变得沉默时，阅读才不再是一种表演。”[英]J.A.伯罗：《中世纪作家和作品：中古英语文学及其背景1100-1500》，沈弘译，北京大学出版社，2007年，第71-72页。从乔叟等开始才出现现代的读者，而现代读者取代听众则是一个漫长的过程。按照麦克卢汉的观点，从他们接受的媒介来看，口语与印刷文字媒介是冷媒介与热媒介的区别，从口语文化到印刷文化的转变带来了阅读环境和习惯的改变，甚至是读者性质的改变。这个悄然之中发生的改变到18世纪下半叶已见成效，听众变成了读者，甚至戏剧的接受者观众也变成了读者。
由此可见，古代的读者、听众往往接近于观众，而只有现代读者的产生，读者的阅读与观众的观看之间的差别才会显现出来。狄德罗意识到了这种差别，他的《私生子》是先于演出而发行的，原意也并不是为观众创作的，而“我”显然已经是单个的现代读者了。“我把多华尔的作品拿回来，仔细阅读，反复思考。”③④⑤⑥罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第469、474、501、482、486页。在某些地方做上记号，怀疑情节在逻辑上的真实性，如全家都知道的事情，为什么女主角罗萨丽却不知情；同时，“我”还对某几场戏在观看演出和阅读剧本之间的不同体验感到惊讶。
二、戏剧观众与戏剧读者的区别
那么，戏剧观众与现代读者之间的差别在哪里呢？观看与现代的阅读有什么不同？在这两个文本中，狄德罗不但通过谈话的内容，而且还通过“我”的观看和阅读反应来展现观众观看与读者阅读的区别。这种不同主要表现在接受的对象、接受者的在场与缺席、接受者的环境三个方面。
首先，观众观看的是戏剧性场面、演员的动作、姿势等形象，是一种图像意识行为。在谈话中，鉴于“我”的阅读，“我” 质疑戏剧情节的逻辑性，多华尔则指出，戏剧性场面比情节突变更为重要，并将戏剧场面与绘画做比，“如果一部戏剧作品写得好，演得好，那么，它的动作里有多少有利时机可供画家描绘，舞台上也就有多少活的画面可供观众欣赏。”③同理，他也认为，哑剧场面在戏剧演出中能够制造强烈的戏剧效果，“必须大力注意哑场表演，撇开只能产生暂时效果的剧情突变，多安排几个画面，画面越美，观众就越喜欢。”④对于观众来说，“好奇、焦虑、痛苦、爱情、羞愧交织在一起，要把它给我描绘出来，最蹩脚的场面也比最高明的言词更好。”⑤
如果说在剧本印刷发行之前的读者的阅读是表演，会自言自语，是用耳朵来阅读；那么，现代的读者阅读剧本却是阅读沉默的、线性的书面文字，读者“我”可以反复阅读和思考，可以在文本上标注铅笔记号，可以质疑在克莱维斯的家中还进行克莱维斯到场的通报是多余的。此外，戏剧台词则是通过演员朗诵的声音传达给观众的，而且配合了演员的姿势和动作，因此，有的独白，“在表演时我觉得短的东西，读起来怎么会嫌长呢？”⑥阅读和观看事实上分别属于符号意识行为和图像意识行为，“它们有着各自不同的意向联结和立义方式”，肖伟胜：《视觉文化与图像意识研究》，北京大学出版社，2011年，第37页。对于戏剧这种体裁来说，观众观看演出与读者阅读剧本之间的差别是非常明显了。因此，在观看中大为感动的场面，在阅读时却只看到舞台提示所描写的动作，也就不足为怪了。
其次，戏剧观众和剧本读者另一个关键性的区别还在于，观众是在场的，古代具有表演性质的阅读和听朗诵的读者也是在场的，而现代读者则是缺席的，或者说是有距离的。这在狄德罗两个文本的结合处可以很鲜明的看到。在剧前，狄德罗已经说明，叙述者“我”事实上是一个被安排在隐秘之处的、不可见的观众，而整个戏剧的真实观众实际上是多华尔、罗萨丽等人，文本中甚至还列出了扮演角色的演员表。这场戏的演出非常感人，特别是最后一场，由于扮演李西蒙的演员是主人公的旧友，形象相似，扮演的技巧也很高超，以致于这些“真实的观众”仿佛看到了李西蒙本人，勾起了他们的悲痛，“大家哭成一团，剧就没有演下去了。”这已表明，观众是在场的接受者，戏剧场面的感染力直接作用于观众，而观众的在场甚至会影响演出。虽然在这是一个极端的例子，但就是“我”这个不可见的观众，面对在场的表演，“以致有几个地方我忘记了自己是观众，是一个不受人注意的观众，几乎想从躲着的地方走出来，给这场戏增添一个真实的人物。”④⑤罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第468、492、468页。 但是，阅读剧本的读者是不在场的，与剧本中的故事、剧本的表演是有距离的。谈话中的“我”对于故事的表演来说是缺席的，除了在文本上标记记号之外，“我”不但不能改变任何已经写定的内容；而且印刷出来的剧本始终是沉默的，单个的读者“我”与剧本的距离使我对剧本的阅读获得了思考的时间和“客观性”。[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：词语的技术化》，何道宽译，北京大学出版社，2008年，第35页。“读者似乎是凭理智阅读一部作品，也就是说，他对作品提供的事情的评价是有意识的、有理性的，并且以段落之间的比较为基础。而观众则不然，观众的感情是受到感染了的，当他们全神贯注于剧情发展时，他们对剧中所提供事件的鉴赏是下意识的，或无意识的，因为在看戏的过程中，观众没有时间进行推论或比较。另一方面也可以说读者对纯口头暗示可能意识得更快一些；观众则好象只能通过由形体动作伴随而来的暗示或联想从而获得印象。”[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社，1985年，第93页。基于此，作为观众的“我”是几次想要打断演出，作为“真实观众”的罗萨丽等确实也打断了最后一场的演出，而作为读者的“我”，要么会觉得独白太长，要么觉得某位人物的台词不合时宜，要么觉得感人的场面只有动作，要么质疑情节的前后逻辑。
最后，观众和听众还是一个群体，而现代的读者是单个的、分散的个体。印刷书使读者静默，过着离群而隐私的生活，将观众或听众这个群体分割成了个人的阅读世界。单个的读者的反应不但是沉思默想的、理智的，而且读者之间也不会出现情绪的激增。
但观众不同，在谈话中，多华尔已经指出，戏剧的布景等都需要获得大量的观众的支持，“人们是相互影响的，在群众骚动中感情是相互交流的，从这一点你便可以判断众多的观众聚在一起会有多么大的力量。四五万人聚于一堂是不会为了拘守礼仪而克制自己的。”④这会增加观众的激情，从而影响剧作家、演员甚至观众本身的感受方式。他同意贺拉斯的观点，诗体是适应剧场的需要产生的，演员的夸张也是如此。
事实上，狄德罗在关于最后一场演出被中断的叙述中也很准确的描绘了观众情感的激增。“所有的人都不禁流下了眼泪，……演李西蒙的那位老人不知所措，也哭了起来。悲痛从主人们身上传染到了仆人身上，大家哭成了一团；剧就没有演下去。”⑤作为群体的观众在感知方式上表现出了单个的现代读者不具备的特征。这与后来观众和群体心理研究的成果不谋而合，威尔逊在《论观众》之中将观众的群体特性称为情感的“支援”，而勒庞在《乌合之众》中则称之为情绪的“传染”、“情绪的海洋”。
由此可见，现代读者作为单个地阅读着沉默的书面文字、不在场的接受者，已经与戏剧的本质性因素——观众——区别开来，这种分野带来了新的戏剧接受体验；也正是随着现代读者群的产生，戏剧的各个因素也被改变了。狄德罗身处18世纪中后期，他在1757年写下《私生子》和《关于〈私生子〉的谈话》，此时正是“在十八世纪的下半叶，当庇护体系的崩溃，商务印刷业的发展以及一个庞大的读者群的诞生改变了作者与听众的关系。”胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》第三卷，中国社会科学从出版社，1989年，第497页。他敏锐地察觉到了现代读者与戏剧观众的区别，他不单为此感到惊讶，而且还指出，由于二者在接受方式上的种种不同，为读者写作或者考虑到读者阅读的戏剧创作也会因此而改变。
三、戏剧读者的引入给戏剧带来的影响
正是由于现代读者与观众的这种分野，戏剧创作发生了改变。韵文这一听觉的形式已经变得不再真实，而读者必须明确地读到动作。在《关于〈私生子〉的谈话》中，多华尔多次谈及自己的剧本不能成功地在剧院上演，需要改编；而在“我”的阅读中，独白显得太长，会发现剧情不合符逻辑，或只读到姿态手势等问题。直到1758年发表的、全面论述戏剧的长文《论戏剧诗》中，狄德罗才明确地指出为读者写作的戏剧要做的改变，这也就是戏剧读者的引入对戏剧本身所带来的改变。在他看来，这种改变主要表现在剧本舞台提示的写作上。但是，看似一个小小的增添，舞台提示的出现以及它所承担的功能的改变事实上已经改变了现代戏剧，不单是剧本台词的写作方面，还有戏剧的演出方面。
1.舞台提示的读者性质及其对戏剧台词的影响
舞台提示主要是为读者而写作的，具有可读性，但不具有可观赏性。“可是现在在我们当中，一个读者，尽管他对戏剧并非一无所知，但是在见到实际演出之前，如何能在阅读之际自动地把这些补充进去？……舞台提示将来总要在我们的剧本里占据它的位置，否则一个戏剧诗人如果写了剧本而不上演，那么人家在读他的剧本时，由于没有把舞台提示写进去，就会产生乏味的感觉，有时竟会认为他不知所云。对读者来说，如果能够如同作者所构思的那样，知道剧本是怎样表演的，岂不是一种意外的乐趣？”②罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第769、764页。在此，狄德罗不仅指明了舞台提示是针对读者的，而且还预言了19世纪流行的为读者写作戏剧的情况，甚至也预言了包括易卜生、萧伯纳、贝克特等剧作家在内的现代戏剧的创作。
狄德罗自己也指出，阿里斯托芬、普劳图斯、泰伦斯并没有写下舞台提示，莫里哀根本不屑于写舞台提示。②无独有偶，就是莎士比亚的戏剧中，舞台提示也仅仅只标明了演员的上下场，不描绘演员的动作姿态，也不描述舞台布景或戏剧发生的环境。事实上，只有阅读印刷文本的现代读者才会看到舞台提示，剧场中的观众是看不到舞台提示的。对于不在场的现代读者来说，舞台提示的功能之一就是让读者能够想象舞台演出的场面，在阅读台词的时候不会感觉到乏味。这样一来，戏剧的台词与舞台动作出现了分离，它只传达对话的意义本身，不再表示动作。
威廉斯分析了古希腊悲剧《安提戈涅》、中世纪的道德剧《所有人》和莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》，其中歌唱、台词和动作是合一的。⑤Raymond Williams， Drama in Performance， New York： Basic Books， Inc.1968， p.28、75.他举安东尼死去一场戏——第四幕第十三场为例，“克莉奥佩特拉：……可是来，来，安东尼——帮助我，我的姑娘们——我们必须把你抬上来。帮帮忙，好朋友们。安东尼：啊！快些，否则我要去了。克莉奥佩特拉：哎呦！我的主是多么的重！我们的力量都已变成重量了，所以才如此沉重。……”[英]莎士比亚：《莎士比亚全集》卷十，朱生豪译，人民文学出版社，1988年，第110页。将安东尼的身体“托举起来的过程在韵文中被用作一个简洁的戏剧因素”。⑤但是，在写作了动作提示的剧本中就并非如此。以易卜生《群鬼》最后一场欧士华病发死去一场为例，“阿尔文太太：（走到他身边）欧士华，你怎么啦？（欧士华在椅子里好像抽成了一团，他的肌肉都松开了，脸上没有表情，眼睛呆呆地瞪着。阿尔文太太吓得直哆嗦）这是怎么回事？（尖声喊叫）欧士华！你怎么啦？（跪在他身边，使劲摇他）欧士华！欧士华！抬头瞧我！你不认识我了吗？”[挪威]易卜生：《易卜生戏剧四种》，潘家洵译，人民文学出版社，1978年，第283页。在此，戏剧性主要在舞台动作即舞台提示中展现出来。然而，李尔王在考狄利亚死后则是，“你是永远不回来了，永不，永不，永不，永不，永不！请你替我解开这个纽扣；谢谢你，先生。你看见吗？瞧着她，瞧，她的嘴唇，瞧那边，瞧那边！”[英]莎士比亚：《莎士比亚全集》卷九，朱生豪译，人民文学出版社，1988年，第273页。舞台上的戏剧动作和台词是一致的。 现代读者的引入带来的是剧本舞台提示的增加，舞台提示承担着表现戏剧性动作的功能，而不管作家是否有舞台经验，现代戏剧台词戏剧性动作表现力的丧失，已成为事实。而这一切始于狄德罗的时代，也为狄德罗所洞察，“当表情动作构成一个画面，当使台词更有力或更清楚，使对白前后连贯，使人物的性格突出，或者当它非常微妙，难以猜度，或起着回答前面的台词的作用时，就必须把舞台提示写下来。而在每一场的开始几乎都应该这么办。”③④⑤罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第764、765、438、548页。台词与戏剧性动作的分离已初露端倪。
2.舞台提示的读者性质与叙事性描绘的引入
对于读者来说，舞台提示还有另外一个功能，即读者根据它想象的不是表演的画面，而是像阅读小说那样，去想象故事而完全忘记舞台表演的场面。“某些近代戏剧家，例如萧伯纳，在自己的剧本里写进长段的舞台提示，其用意是想告诉读者，而不是告诉演出人员。即使这样的提示并不经常产生剧作家所期望产生的效果，因为读者心里拒绝具体地领会作者对剧本中的背景及人物的描绘，不管这些描绘多么煞费苦心。大多数读者受到纯文学概念的影响，不可能在想象中领会某个场面在舞台上产生的效果。”[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社，1985年，第69页。狄德罗将舞台提示对动作的描绘所带来的感染力与小说对动作的描绘的功能等同起来，“对动作的描绘使作品增添魅力，在家庭小说中尤其如此。……你看对动作的描绘给台词以何等的力量，……。”③
这样一来，舞台提示中渗入了小说式的叙事性描绘，舞台提示的大部分内容不再适于舞台展示。这种描绘一方面是对戏剧舞台布景和戏剧动作、情境的叙事性描绘，另一方面则是戏剧场面中人物的心理状态的叙事性描绘。比如，在《私生子》和《一家之主》中的舞台提示中就有，“多华尔激动不安。他试图恢复常态，却难以做到。尝试读懂他的表情的克莱维勒有所觉察，他心生疑窦，说道。”④“他慢慢往前走。他似乎陷入了痛苦与深思。”“一家之主待在靠椅里，头垂向双手，仿佛一个伤心人。”⑤此处的舞台提示，一方面确实写下了演员的动作，但是另一方面也加入了更多叙事性描绘的因素，这种情势在后来的戏剧剧本中愈演愈烈。
本来由开场白和报信人承担的功能由舞台提示来承担，本来可以被观众看见的戏剧场面和开场，现在变成了读者独享的背景和事件描绘或讲述，本来由演员绘声绘色地表现的心理状态，现在成了读者在舞台提示中才能搜寻到的描绘。甚至读者自己也不再将戏剧当作戏剧来看了。对比一下莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》的开场白对戏剧故事梗概的介绍和萧伯纳《康蒂妲》两千多字的开场描绘，可以发现，舞台提示在后来的发展中实际上几乎把戏剧变成了小说。就如狄德罗对待自己的《私生子》一样，在剧前关于戏剧故事由来的叙述，加上最后一场戏在《关于<私生子>的谈话》中才出现，两个文本放在一起是“近乎小说的东西”，而作为剧本的《私生子》只是整个小说的派生物。
事实上，从亚里士多德开始区分戏剧和史诗以来，这种叙事因素已经是戏剧的异质因素了。在《现代戏剧理论》中，斯从狄虽是从内容与形式的辩证关系来分析现代戏剧的危机，他也指出这给戏剧带来的危机，引入叙事性的描绘，破坏了戏剧和舞台的绝对性，带来戏剧体裁的危机。[德]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论》，王建译，北京大学出版社，2006年，第5页。但由狄德罗关于舞台提示和其后戏剧的创作来看，这种叙事性描绘的引入也是戏剧读者引入之后，戏剧创作惯例改变的结果。
3.舞台提示的读者性质与戏剧导演的诞生
如上所述，为读者而不是为观众写作剧本，在18世纪中后期开始出现，19世纪成为普遍的现象，现代读者被引入戏剧之中带来的不仅仅是剧本创作上的改变，也不仅仅是戏剧接受方式的改变，甚至给戏剧带来了新的组织者，即戏剧导演。
为读者写作的戏剧首先拉开了剧作家与观众、剧作家与演员、剧作家与剧院之间的距离，写作与演出之间距离必然会带来分工，甚至还有误解，舞台提示的另一个功能就是弥合这种距离。狄德罗指出，剧本如果没有舞台提示，演员们就容易各自发挥，无法如实地表演角色，使角色脱离剧情。所以，舞台提示一方面是“告诉观众，使他们知道有权向演员要求什么的一个最简单的手段”；另一方面，是给演员的表演提供的标准，“就像在对演员们说这样的话：我是这样说话，这样表情的，当我构思的时候，在我想象中就是这么个样子。”但是，并不是所有的剧场观众都是剧本的读者或在戏剧开演之前读过剧本；对于演员，狄德罗自己也很不自信的说，即使写下了舞台提示，“但是我既不会狂妄到认为别人不能表演得比我更好，也不会愚蠢到强制一个有天才的人做机械的动作。”罗芃编选：《狄德罗精选集》，罗芃等译，北京燕山出版社，2008年，第769-770页。这与威廉斯在对1820年罗伯逊（Robertson）《社会地位》一剧舞台提示的分析一致。他指出，舞台提示是一种对舞台监督的新发明，由此发展出一个分离的人物，即制作人和导演。Raymond Williams， Drama in Performance， New York： Basic Books， Inc.1968， p.95.总之，剧作家首先从剧场演出中退出，然后带来了剧本与演员、剧本与舞台呈现、剧本与观众之间的距离甚至矛盾，最后，在对表演细节、布景等的舞台提示的写作中，发明了戏剧活动新的责任者——导演。
这就呼唤着一个新的组织者，即戏剧导演。在梅宁根剧团的乔治公爵那里，“现代意义上的导演已具雏形，他对戏剧演出的总体设想、总体风格和每一个细节都要负责。”他要求忠实于剧本，并提出了一系列关于舞台场面，戏剧服装、群众场面处理等方面的理论和措施，并成功地上演了许多剧作家的剧作，因此成为安托万、斯坦尼拉夫斯基的前驱。在没有剧作家易卜生的直接参与之下，“易卜生剧本中大量的舞台说明，被梅宁根剧团的舞台演出方法所证实了。”[英]J·L·斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》（一），周诚等译，中国戏剧出版社，1986年，第18页。而安托万则成功地搬演了左拉的《黛莱丝·拉甘》，萧伯纳戏剧在舞台上的成功则得益于巴克的导演，斯坦尼拉夫斯基则成功地将托尔斯泰、高尔基等人的剧作搬上舞台。在导演诞生之初，这些导演的一个共识是忠实于剧作家创作的剧本，并将那些已写就的剧本搬上舞台，自己创作剧本的情况较少。
此后，现代戏剧的发展中导演是一个重要的角色，推动各种戏剧实验和形式革新。而剧作家的剧作，不管是为读者还是为观众写作的戏剧，为古代剧场写作的还是不为特定剧场写作的戏剧，也或多或少经过导演的“中介”而被搬上舞台，甚至是小说也被改编成舞台演出的剧本。当追溯导演的诞生时，可以发现，戏剧读者的引入是推手之一。虽然，狄德罗在他关于戏剧的理论中只提及了舞台提示与观众、读者、演员之间的多重关系，并没有提及导演这个新的组织者；但是，将他的《论戏剧诗》和之前论述戏剧的著作相比，比如远及《诗学》，近及布瓦洛的《诗的艺术》，可以发现，他的剧论中，除了对如何编制戏剧的论述之外，还用了大量的篇幅论述戏剧演出中主题的展示、场面、格调风尚、幕间歇、布景和服装。这已然是一个对戏剧演出的总体设想了，所指导的不仅是戏剧的编制，而是戏剧演出的组织。
四、结语
对于戏剧和戏剧理论史来说，狄德罗的《关于<私生子>的谈话》的意义不仅在于贡献了市民戏剧这一新的戏剧类型，他的意义还在于对戏剧读者的引入，对现代读者和戏剧观众不同感知方式的洞察，并看到了戏剧读者的引入对戏剧所带来的影响，甚至预言了19世纪书斋性质的戏剧创作。这种影响主要表现在戏剧舞台提示的写作上，而舞台提示的写作实际上也改变了戏剧开场白、对白和独白，分离了戏剧台词与动作，在戏剧中加入了叙事性的描绘。最后，由于戏剧读者的引入，剧作家与剧院、观众、演员之间的距离是促成导演诞生的原因之一。
然而，戏剧读者的引入及其所带来的影响并不能以好坏来评价。狄德罗的意义也在于，他启示我们，由于读者的引入，现代戏剧中各方面的因素及其之间的关系变得更加复杂和耐人寻味。对于现代戏剧的研究来说，对剧本的研究是否可以替代戏剧研究？对剧本的批评是否可以忽视舞台提示？离开了舞台提示的台词是否完整？读者反应批评是否完全适合现代戏剧观众的反应？对现代戏剧理论的研究是否还能忽视导演的话语？这是狄德罗理论在今天仍然是我们重要的理论资源的关键所在。
作者单位：中国人民大学文学院
责任编辑：杨立民