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【关键词】民国书法；创作；理论；教育；传承精神
【中图分类号】J292.1【文献标志码】A【文章编号】1005-6009（2020）05-0018-05
【作者简介】1.黄正明，南京大学（南京，210093）艺术学院文化艺术教育中心主任，教授，硕士生导师，江苏省书法家协会副主席；2.袁帅，南京大学艺术学院（南京，210093）助理研究员。
民国时期的书法近承清代余音，远溯商周古意，尚蕴求势，变古为新，进入了一个十分重要而特殊的发展阶段。它既作为一段承前启后的环节联系着整个中国书法史，又受特定历史条件的作用而为谋求自身发展积蓄力量，是书法古今之变的转折点。
清中叶以前，书法概以帖学为主流。当帖学发展至晋，篆、隶、行、楷、草等各书体都已形成较完备的笔法体系。这些笔法体系在二王之后历经千余载，传承有序。唐有太宗冠羲之以“书圣”之名，取人以“身言书判”为标准，即“身，体貌丰伟；言，论辞辨正；书，楷法遒美；判，文理优长”。宋有《淳化阁帖》的权威，元明亦是以帖学为主，直至清初，帖学大盛，康、乾二帝酷爱董、赵。在科举入仕的道路上，书法的重要程度甚至高过文章本身，因此，对于文化当权者审美趣味的追捧迎合是难免的。以“乌、方、光”为特点，毫无个性可言的“馆阁体”渐得以流行。是故帖学发展至明清，技法虽已然精熟，气格却不若旧时，淡去了书法作为艺术应有的追求。审美需求无法得到满足，书家欲改变书坛萎靡的状态，却又受到文字狱的摧残打压，于是寄情金石考据成为文人聊以自慰的学问方向。清中叶，伴随着大量碑版石刻、金石铭文的发掘，碑学开始以雄大厚重之美引导书法。延续几个世纪的临书方法和观念发生了改变，学习书法不再是亦步亦趋的临摹，而成为书家自身情感的展示和表露。因此，清代书家从碑版、刻石等书迹取法，就不仅仅是为了转变书法的审美追求和表现碑版中篆隶书体的雄强态势、古朴厚重的审美风格，更为重要的是要通过取法碑版刻石来破除学书外在权威的桎梏，把学书者从外在形式的束缚中解放出来，因此个人精神的表现则成为书法艺术的核心精神。
民国书法承清末碑学余绪，集前贤之睿智，纵势为尚，变古为新，南北兼收。期间，各派纷呈、百花齐放。民国前期，书法创作的主要力量，仍是清末遗民书法家。他们大多生于道光、咸丰年间，到民国时期达到了“人书俱老”的创作阶段。他们的书家身份构成有着明显的一致性：早年受系统化的封建教育，多博通经史，古文功底扎实；青年时，受到西方文化思想的冲击，其中还不乏出国留学、具有民主与科学思想的新式人物，虽然在思想上虽有守旧的影子，但较其前辈已然开明许多。形象上，他们近于封建士大夫。在民初新旧文化交替、书坛新秩序尚未建立之时，他们的书法创作对当时及其后的书坛产生了直接而巨大的影响，具有承先启后的作用。沈曾植在重视清代碑学取法的同时，走出了清代表现手法相对单一的篆、隶、楷三种书体的北碑书风范围，他以北碑的楷书功底去表现经典行草书的笔意和体势，产生了以翻折为特征的奇崛运动的碑体行草书，开创了民国碑学的新局面。吴昌硕以石鼓文为突破口，将从古篆得来的功力体现在他的行草書、花鸟画、篆刻上，将厚拙的“古”意体现在他的所有创作中。康有为近于偏激的态度将崇碑思想推到了无以复加的地步，并身体力行展现雄阔之气。于右任将儒雅之气成功地融于宽博的魏碑之体，使其碑体行书成为一种新的审美对象，对民国书家影响很大。而以沈尹默为首的书家掀起了一场回归二王的书法运动，使书坛处于动态之中。
总览民国书坛，有四大派别最为重要：
“吴派”代表吴昌硕，楷书始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如、赵之谦等人影响；行书，得黄庭坚、王铎笔势之攲侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，道润峻险。
康有为崇尚碑学，理论有《广艺舟双辑》传世。以他为代表的“康派”影响极其深远，波及海外，徐悲鸿、刘海粟、萧娴都是他的书法弟子。康氏主张提倡“卑薄四王，推崇变法”，他“尊魏卑唐”的思想对民国书坛的创作风格有着十分重要的影响。
“李派”代表，金石学者李瑞清的书学熔古铸今，至博且精，勇开风气，是近代高等书法教育的先驱，影响至今。其门生胡小石等也是书法教育家。
以“当代草圣”于右任为代表的“于派”影响极深。他的创作特色是以碑入草，所倡导的标准草书以“易识、易写、准确、美丽”为标准，欲从提高实用性的角度保全书法的存在。“于派”高徒辈出遍布海内外。虽于右任的标准草书以实用性为主要目的，他的书法创作却还是崇尚碑学的。
民国书坛四大名家虽有多以碑学面貌为重者，但其帖学的功底仍在。书坛之中除此四大名家外亦有许多以帖学为重的书法大家。尤其在民国中叶以后，帖学比重上升，以沈尹默为首的书家掀起了一场“回归二王”的书法运动，提倡帖学。在此过程中，沈形成了自己秀颖雅致的书法风格，成就了一代名家。
总体而言，民国书法创作既对清代碑学有继承，又摆脱了碑帖学相对立的局面，廓清了思路，使得碑学、帖学得以交融互补。笔者认为，民国中后期帖学的回归并不代表碑学的退位。相反地，相较于清末民初的书坛碑学风靡的情况，帖学回温与碑学兼容的状态才是碑学元素正式平缓而肯定地坐落在书法审美范围内的更为合理、更为稳定的状态。经历了清中叶碑学的源起阶段，经历了康有为等人对帖学的贬低和对于碑学几近狂烈、偏执的推崇过后，在书法的审美方式中才正式完成了碑学从无到有的转变过程。有人将民国时期称为书法的“后碑学”时期，那么笔者认为，若以碑学的发展来划分，“后碑学”时期则应该是从民中叶开始往后；“碑学”时期则是从清中叶“碑学”这一概念出现到民初大盛的时间段；而“前碑学”时期则是指清中叶以前，其书法行为则表现为像黄庭坚注重在帖学的形式中表现石刻的风姿的创作之类。
也正是由于西学的进入，东西方文化的比较有了可能性。将书法放在现代大文化环境中加以对照和解读使得此类书法理论在现代美学领域有了进步。从现代美学立场看，书法被视为民族艺术的最高象征：
梁启超在北大发表《书法指导》演讲的年份恰是吴昌硕、康有为两位碑学重量级大师辞世的1927年。此中，梁启超从中西美术比较的角度论述了书法现代化的美学价值：“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字。外国人写字，亦有好坏的区别，但是以写字为美术看待，可以说绝对没有……写字有线的美、光的美、力的美、表现个性的美，在美术上价值很大，或者因为我喜欢写字，有这种偏好，所以说各种美术之中，以写字为最高。旁的所没有的优点，写字有之，旁的所不能的，写字能表现出来。”这些观点在当时可谓振聋发聩，在今看来也是卓见。梁的这种现代性美学观点在宗白华和朱光潜的美学思想中得到传承。朱光潜从移情说的角度对书法进行阐释：“书法可以表现性格和情趣，书法不但是抒情性的，而且可以引起移情作用的。我们说柳公权的字劲拔，赵孟頫的字秀媚，都是把墨涂的痕迹看作有生命有性格的东西。”朱光潜的看法超越了古人的“书如其人”的人格论而立足于本体论来对书法加以阐释。而宗白华则在此基础上加入了对于别种艺术门类，如音乐的通感——节奏的重要性：“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。中国音乐衰落。而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的艺术。”1932年，在《中西画法所表现的空间意识》中，他又加入了书法作为空间单位的意义：“书法的结构是一个有筋骨有血肉的生命单位……几乎可以从中国的书法风格变迁来划分中国艺术史的分期，就像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。”
虽然三位学贯中西的大儒对于书法的片段性偶发论断形成了书法美学的一条现代化发展轨迹，但这毕竟不是有学科独立意识的，故而只能体现一下其存在，既而归于寂灭。在书法美学因缺乏文化支撑而不能得以发展时，20世纪二三十年代史学研究和实用性研究成为主流。与创作不同的是，回归乾嘉考据学派的研究模式代替了被消解的碑学近代思辨性体格。如果说碑学的张扬个性是一种现代化或近代化的体现，那么书法理论的这种对于朴学式考据的回归则是从近代向古典的逆溯：方弱的《校碑随笔》为碑刻鉴赏界的资料提供了权威，叶昌炽的《语石》、陆增祥的《八琼室金石补正》对碑版的各方面知识进行了全面的叙述，杨守敬的《学书迩言》是日本书学的重要教材。这些著作虽以北碑为研究对象，但内容皆为年代、出土、形制、拓本、流传等方面的考据研究，并不具有近代艺术理论的思辨精神。同时，对于甲骨文、金文、敦煌汉简研究大热：1920年罗振玉的《雪堂书画跋尾》出版，1924年马衡的《金石学》出版，1925年容庚的《金文编》出版。可惜皆非从书法的角度关注而是以文献学、文字学等角度考据。到了20世纪三四十年代，史学研究大热：自沙孟海的《近三百年的书学》以宏观、系统的格局占据了史学研究方法的至高点后，马宗霍的《书林藻鉴》和《书林纪事》、祝嘉的《书学》和《书学史》，胡小石的《中国书学史绪论》、李建的《中国书法史》、李公寓的《中国书法史》等书法史学翘楚喷薄而出。
标准草书是绽放在民国的书学研究中一朵不容忽视的奇葩：“从民国初年到中期，我们在书体史研究上发现了一个几乎独立的学术系统。这是个非常奇怪的现象。非但在清代的北碑派理论家那里没有这样的研究密度，而且在当时，作为书体研究的篆、隶、行、楷等对象也没有如此的规模——是书体的而不是风格的；是全方位的而不仅仅是述史的；这就是草书（偏于章草）的专题研究。”标准草书的发展，渐去风格的意义。倡章草最力的章太炎及其弟子钱玄同以章草为汉字书写的最简形制，故认为其最利于实用。于右任在此思想的基础上开展标准草书运动也毫不隐晦其经世致用的目的：“广草书于天下以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬民族传统之利器，岂非当今急务欤。”
书法向近代化的转向由清朝碑学理论开启，它基于个性的自由发展的思想泛化于近代。近代的书法仍与文人资格的标志挂钩，碑学理论的目的即在于解救书法的文化地位和价值体系于帖学的颓势之中。继康有为《广艺舟双辑》对于碑学几近痴狂的推捧后，在创作上书坛已然平缓地进入了“后碑学”时代的碑帖交融；相应地，理论上也应有着眼于此的专业化理论著作出现。然而由于西学的作用，学术大方向朝着金石考据回溯给“后碑学”的理论遗留了一片空白。
在学校教育方面，民国时期受“新学”影响，由许多书法大家、文化名人提倡或躬行办学，书法艺术成了一门独立的艺术学科，一改千余年来单一的师徒授受的教育方式，走进课堂，成为现代学校教育的科目之一。民国的教育情况，不论从规模、制度、课程设置还是男女同校以及入学年龄方面都较旧时有很大改观。高、中级师范与美术专科学校的书法教育比较突出，有的还规定学中国画专业的学生必须学习书法、篆刻；国学研究生班开设书法课。书法作为一门学科已初具规模。
蔡元培作为“中华民国”教育总长提出美育的教育方针：“注重道德教育，以实利主义教育、军事教育辅之，更以美感教育完成其道德教育。”
在初級的书法教育中，民国的私塾作为小学教育师资不足时的补充，其书法教育是一种注重实用的写字训练，并未进入纯粹的艺术教育的范畴。但是，它为书法学习打好“童子功”的基础培养提供了良好的氛围。小学校的书法教育则是在北洋政府召开“临时教育会议”公布教育宗旨后，以贯彻蔡元培在中国教育史上第一次正式提出“美感教育”为目的。书法多由国语或图画课教师传授，学生的作文规定由毛笔书写，顺序为自右向左、自上而下的传统书法格式。1928年后，校园内还张贴有国父墨宝的影印品，通知、告示等也皆由毛笔书写。书法氛围良好，适于美感教育。 中等教育中，从科目设置上虽无书法课，但国语课程作文提供了练习书法的机会。国语教师本人往往书法技法出众，许多中等师范学校，从校长到任课教师的担任者都为前清进士、举人、贡生与秀才，其书法功底不必赘述。如设立于南京白下路之“江苏省第四师范学校”，校长仇埰即前清举人，又有王瀣、王东培等书家学者执教。此外，有专职书法教师本人就是国内外书法大赛的获奖者。
从高等教育来看，综合性大学、艺术、高等师范院校及国学研究生班等，都开设了书法教育的课程。1898年成立于北京的京师大学堂为我国综合性大学之首创。该校在1917年成立书法研究社，担任其导师的有马衡、刘季平、沈尹默三位名家，由此掀起了北大的一股学书热潮。为造就专业的美术教育者，两江师范学堂开我国高等师范学堂设立“图画手工科”之先河，书法即为其中一门。1928年，该科转变为国立中央大学艺术学系（后发展成为南京师范大学美术学院），由徐悲鸿、吕凤子、张大千、高剑父等人任教。其后北洋师范学堂（位于河北保定）和浙江官立两级师范学堂（1908年于杭州建立）也相继开设美术科系。
经过了“西学”的洗礼，经历了“去泛化”的洗劫，书法虽然失去了原有的文化中心地位，却也更好地从实用功能中解放出来，以纯艺术的角色得以保全，以一门学科的方式得以开展，同时也更易于将其明确地符号化为文人或者文化的标志。
在公共教育方面，作为正式学校的补充，民国时期涌现了许多书法名家组办的书法社团。它们尽管拥有不同的名称，使用不同的教材，其目的却指向一个：传书法之道。如郑孝胥于1918年创办的上海有恒心字社，以课旧家子弟为己任；宣古愚、黄炳红于1933年创办的贞社化展览、议论、讲解为一炉；戈湘岚于1930年创办的上海学友书画社为职员开设书画课程的同时帮助中小学印制教学品。还有北京艺光国画社、汉魏笔法研究社等都有书法名家躬身为书画爱好者开班讲学。
政要类公众人物的代言起到了不容忽视的作用，也给书法教育提供了一个“书以人传”的文化氛围。民国时期，“所有政治人物，不论政治立场和主张怎样、个人艺术素养高下，皆能身先士卒地带头弘扬书法艺术。如李大钊、陈独秀、毛泽东、周恩来、董必武等；他们在报纸杂志、名胜古迹的题词、题字或为学人著述题签，或来往信札以及批示公文等都须臾离不开书法，深知书法艺术为民族传统文化，是国粹，具有深厚的民众性。喜爱并且运用书法，对民众就有极强的号召力。况且，他们是从旧学模式中被培养出来，有些的书法水平绝不逊色于书法家”。
综上所述，民国时期书法艺术的传承，除却以讲学为形式的教学课程、以耳濡目染为陶冶的社会文化大环境外，开放的美术展览活动也是很好的公共教育资源。当然，当时的中外文化交流过程中带来的不仅是科学的治学方式和开放的艺术氛围，更有的是中国书法艺术的精神得以更好地传承与发展。
时至今日，我们仍然能够从中得到许多借鉴。
[1]邓嗣禹.中国考试制度[M].长春：吉林出版集團有限责任公司，2011.
[2]梁启超.饮冰室文集[M].上海：中华书局，1936.
[3]刘延涛.于右任先生书学论文集[M].北京：商务印书馆，1947.
[4]舒新城.中国近代教育史资料（上）[M].北京：人民教育出版社，1985.
【中图分类号】J292.1【文献标志码】A【文章编号】1005-6009（2020）05-0018-05
【作者简介】1.黄正明，南京大学（南京，210093）艺术学院文化艺术教育中心主任，教授，硕士生导师，江苏省书法家协会副主席；2.袁帅，南京大学艺术学院（南京，210093）助理研究员。
民国时期的书法近承清代余音，远溯商周古意，尚蕴求势，变古为新，进入了一个十分重要而特殊的发展阶段。它既作为一段承前启后的环节联系着整个中国书法史，又受特定历史条件的作用而为谋求自身发展积蓄力量，是书法古今之变的转折点。
一、民国时期的书法创作
清中叶以前，书法概以帖学为主流。当帖学发展至晋，篆、隶、行、楷、草等各书体都已形成较完备的笔法体系。这些笔法体系在二王之后历经千余载，传承有序。唐有太宗冠羲之以“书圣”之名，取人以“身言书判”为标准，即“身，体貌丰伟；言，论辞辨正；书，楷法遒美；判，文理优长”。宋有《淳化阁帖》的权威，元明亦是以帖学为主，直至清初，帖学大盛，康、乾二帝酷爱董、赵。在科举入仕的道路上，书法的重要程度甚至高过文章本身，因此，对于文化当权者审美趣味的追捧迎合是难免的。以“乌、方、光”为特点，毫无个性可言的“馆阁体”渐得以流行。是故帖学发展至明清，技法虽已然精熟，气格却不若旧时，淡去了书法作为艺术应有的追求。审美需求无法得到满足，书家欲改变书坛萎靡的状态，却又受到文字狱的摧残打压，于是寄情金石考据成为文人聊以自慰的学问方向。清中叶，伴随着大量碑版石刻、金石铭文的发掘，碑学开始以雄大厚重之美引导书法。延续几个世纪的临书方法和观念发生了改变，学习书法不再是亦步亦趋的临摹，而成为书家自身情感的展示和表露。因此，清代书家从碑版、刻石等书迹取法，就不仅仅是为了转变书法的审美追求和表现碑版中篆隶书体的雄强态势、古朴厚重的审美风格，更为重要的是要通过取法碑版刻石来破除学书外在权威的桎梏，把学书者从外在形式的束缚中解放出来，因此个人精神的表现则成为书法艺术的核心精神。
民国书法承清末碑学余绪，集前贤之睿智，纵势为尚，变古为新，南北兼收。期间，各派纷呈、百花齐放。民国前期，书法创作的主要力量，仍是清末遗民书法家。他们大多生于道光、咸丰年间，到民国时期达到了“人书俱老”的创作阶段。他们的书家身份构成有着明显的一致性：早年受系统化的封建教育，多博通经史，古文功底扎实；青年时，受到西方文化思想的冲击，其中还不乏出国留学、具有民主与科学思想的新式人物，虽然在思想上虽有守旧的影子，但较其前辈已然开明许多。形象上，他们近于封建士大夫。在民初新旧文化交替、书坛新秩序尚未建立之时，他们的书法创作对当时及其后的书坛产生了直接而巨大的影响，具有承先启后的作用。沈曾植在重视清代碑学取法的同时，走出了清代表现手法相对单一的篆、隶、楷三种书体的北碑书风范围，他以北碑的楷书功底去表现经典行草书的笔意和体势，产生了以翻折为特征的奇崛运动的碑体行草书，开创了民国碑学的新局面。吴昌硕以石鼓文为突破口，将从古篆得来的功力体现在他的行草書、花鸟画、篆刻上，将厚拙的“古”意体现在他的所有创作中。康有为近于偏激的态度将崇碑思想推到了无以复加的地步，并身体力行展现雄阔之气。于右任将儒雅之气成功地融于宽博的魏碑之体，使其碑体行书成为一种新的审美对象，对民国书家影响很大。而以沈尹默为首的书家掀起了一场回归二王的书法运动，使书坛处于动态之中。
总览民国书坛，有四大派别最为重要：
“吴派”代表吴昌硕，楷书始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如、赵之谦等人影响；行书，得黄庭坚、王铎笔势之攲侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，道润峻险。
康有为崇尚碑学，理论有《广艺舟双辑》传世。以他为代表的“康派”影响极其深远，波及海外，徐悲鸿、刘海粟、萧娴都是他的书法弟子。康氏主张提倡“卑薄四王，推崇变法”，他“尊魏卑唐”的思想对民国书坛的创作风格有着十分重要的影响。
“李派”代表，金石学者李瑞清的书学熔古铸今，至博且精，勇开风气，是近代高等书法教育的先驱，影响至今。其门生胡小石等也是书法教育家。
以“当代草圣”于右任为代表的“于派”影响极深。他的创作特色是以碑入草，所倡导的标准草书以“易识、易写、准确、美丽”为标准，欲从提高实用性的角度保全书法的存在。“于派”高徒辈出遍布海内外。虽于右任的标准草书以实用性为主要目的，他的书法创作却还是崇尚碑学的。
民国书坛四大名家虽有多以碑学面貌为重者，但其帖学的功底仍在。书坛之中除此四大名家外亦有许多以帖学为重的书法大家。尤其在民国中叶以后，帖学比重上升，以沈尹默为首的书家掀起了一场“回归二王”的书法运动，提倡帖学。在此过程中，沈形成了自己秀颖雅致的书法风格，成就了一代名家。
总体而言，民国书法创作既对清代碑学有继承，又摆脱了碑帖学相对立的局面，廓清了思路，使得碑学、帖学得以交融互补。笔者认为，民国中后期帖学的回归并不代表碑学的退位。相反地，相较于清末民初的书坛碑学风靡的情况，帖学回温与碑学兼容的状态才是碑学元素正式平缓而肯定地坐落在书法审美范围内的更为合理、更为稳定的状态。经历了清中叶碑学的源起阶段，经历了康有为等人对帖学的贬低和对于碑学几近狂烈、偏执的推崇过后，在书法的审美方式中才正式完成了碑学从无到有的转变过程。有人将民国时期称为书法的“后碑学”时期，那么笔者认为，若以碑学的发展来划分，“后碑学”时期则应该是从民中叶开始往后；“碑学”时期则是从清中叶“碑学”这一概念出现到民初大盛的时间段；而“前碑学”时期则是指清中叶以前，其书法行为则表现为像黄庭坚注重在帖学的形式中表现石刻的风姿的创作之类。
二、民国时期的书法理论
由于西学思想的影响，随着封建文化的寿终正寝，所谓的国学不得不在西方科学的文化价值标准下寻求重新定位。在文学、历史、美术都找准了自己对应的西方学科坐标，优美地降落到新的学术世界领域时，语言学也找到了自己一块柔软的草地。于是，书法失去了原先泛文化语境的支撑力量——毛笔和文言文。也正是由于西学的进入，东西方文化的比较有了可能性。将书法放在现代大文化环境中加以对照和解读使得此类书法理论在现代美学领域有了进步。从现代美学立场看，书法被视为民族艺术的最高象征：
梁启超在北大发表《书法指导》演讲的年份恰是吴昌硕、康有为两位碑学重量级大师辞世的1927年。此中，梁启超从中西美术比较的角度论述了书法现代化的美学价值：“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字。外国人写字，亦有好坏的区别，但是以写字为美术看待，可以说绝对没有……写字有线的美、光的美、力的美、表现个性的美，在美术上价值很大，或者因为我喜欢写字，有这种偏好，所以说各种美术之中，以写字为最高。旁的所没有的优点，写字有之，旁的所不能的，写字能表现出来。”这些观点在当时可谓振聋发聩，在今看来也是卓见。梁的这种现代性美学观点在宗白华和朱光潜的美学思想中得到传承。朱光潜从移情说的角度对书法进行阐释：“书法可以表现性格和情趣，书法不但是抒情性的，而且可以引起移情作用的。我们说柳公权的字劲拔，赵孟頫的字秀媚，都是把墨涂的痕迹看作有生命有性格的东西。”朱光潜的看法超越了古人的“书如其人”的人格论而立足于本体论来对书法加以阐释。而宗白华则在此基础上加入了对于别种艺术门类，如音乐的通感——节奏的重要性：“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。中国音乐衰落。而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的艺术。”1932年，在《中西画法所表现的空间意识》中，他又加入了书法作为空间单位的意义：“书法的结构是一个有筋骨有血肉的生命单位……几乎可以从中国的书法风格变迁来划分中国艺术史的分期，就像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。”
虽然三位学贯中西的大儒对于书法的片段性偶发论断形成了书法美学的一条现代化发展轨迹，但这毕竟不是有学科独立意识的，故而只能体现一下其存在，既而归于寂灭。在书法美学因缺乏文化支撑而不能得以发展时，20世纪二三十年代史学研究和实用性研究成为主流。与创作不同的是，回归乾嘉考据学派的研究模式代替了被消解的碑学近代思辨性体格。如果说碑学的张扬个性是一种现代化或近代化的体现，那么书法理论的这种对于朴学式考据的回归则是从近代向古典的逆溯：方弱的《校碑随笔》为碑刻鉴赏界的资料提供了权威，叶昌炽的《语石》、陆增祥的《八琼室金石补正》对碑版的各方面知识进行了全面的叙述，杨守敬的《学书迩言》是日本书学的重要教材。这些著作虽以北碑为研究对象，但内容皆为年代、出土、形制、拓本、流传等方面的考据研究，并不具有近代艺术理论的思辨精神。同时，对于甲骨文、金文、敦煌汉简研究大热：1920年罗振玉的《雪堂书画跋尾》出版，1924年马衡的《金石学》出版，1925年容庚的《金文编》出版。可惜皆非从书法的角度关注而是以文献学、文字学等角度考据。到了20世纪三四十年代，史学研究大热：自沙孟海的《近三百年的书学》以宏观、系统的格局占据了史学研究方法的至高点后，马宗霍的《书林藻鉴》和《书林纪事》、祝嘉的《书学》和《书学史》，胡小石的《中国书学史绪论》、李建的《中国书法史》、李公寓的《中国书法史》等书法史学翘楚喷薄而出。
标准草书是绽放在民国的书学研究中一朵不容忽视的奇葩：“从民国初年到中期，我们在书体史研究上发现了一个几乎独立的学术系统。这是个非常奇怪的现象。非但在清代的北碑派理论家那里没有这样的研究密度，而且在当时，作为书体研究的篆、隶、行、楷等对象也没有如此的规模——是书体的而不是风格的；是全方位的而不仅仅是述史的；这就是草书（偏于章草）的专题研究。”标准草书的发展，渐去风格的意义。倡章草最力的章太炎及其弟子钱玄同以章草为汉字书写的最简形制，故认为其最利于实用。于右任在此思想的基础上开展标准草书运动也毫不隐晦其经世致用的目的：“广草书于天下以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬民族传统之利器，岂非当今急务欤。”
书法向近代化的转向由清朝碑学理论开启，它基于个性的自由发展的思想泛化于近代。近代的书法仍与文人资格的标志挂钩，碑学理论的目的即在于解救书法的文化地位和价值体系于帖学的颓势之中。继康有为《广艺舟双辑》对于碑学几近痴狂的推捧后，在创作上书坛已然平缓地进入了“后碑学”时代的碑帖交融；相应地，理论上也应有着眼于此的专业化理论著作出现。然而由于西学的作用，学术大方向朝着金石考据回溯给“后碑学”的理论遗留了一片空白。
三、民国时期的书法教育
在学校教育方面，民国时期受“新学”影响，由许多书法大家、文化名人提倡或躬行办学，书法艺术成了一门独立的艺术学科，一改千余年来单一的师徒授受的教育方式，走进课堂，成为现代学校教育的科目之一。民国的教育情况，不论从规模、制度、课程设置还是男女同校以及入学年龄方面都较旧时有很大改观。高、中级师范与美术专科学校的书法教育比较突出，有的还规定学中国画专业的学生必须学习书法、篆刻；国学研究生班开设书法课。书法作为一门学科已初具规模。
蔡元培作为“中华民国”教育总长提出美育的教育方针：“注重道德教育，以实利主义教育、军事教育辅之，更以美感教育完成其道德教育。”
在初級的书法教育中，民国的私塾作为小学教育师资不足时的补充，其书法教育是一种注重实用的写字训练，并未进入纯粹的艺术教育的范畴。但是，它为书法学习打好“童子功”的基础培养提供了良好的氛围。小学校的书法教育则是在北洋政府召开“临时教育会议”公布教育宗旨后，以贯彻蔡元培在中国教育史上第一次正式提出“美感教育”为目的。书法多由国语或图画课教师传授，学生的作文规定由毛笔书写，顺序为自右向左、自上而下的传统书法格式。1928年后，校园内还张贴有国父墨宝的影印品，通知、告示等也皆由毛笔书写。书法氛围良好，适于美感教育。 中等教育中，从科目设置上虽无书法课，但国语课程作文提供了练习书法的机会。国语教师本人往往书法技法出众，许多中等师范学校，从校长到任课教师的担任者都为前清进士、举人、贡生与秀才，其书法功底不必赘述。如设立于南京白下路之“江苏省第四师范学校”，校长仇埰即前清举人，又有王瀣、王东培等书家学者执教。此外，有专职书法教师本人就是国内外书法大赛的获奖者。
从高等教育来看，综合性大学、艺术、高等师范院校及国学研究生班等，都开设了书法教育的课程。1898年成立于北京的京师大学堂为我国综合性大学之首创。该校在1917年成立书法研究社，担任其导师的有马衡、刘季平、沈尹默三位名家，由此掀起了北大的一股学书热潮。为造就专业的美术教育者，两江师范学堂开我国高等师范学堂设立“图画手工科”之先河，书法即为其中一门。1928年，该科转变为国立中央大学艺术学系（后发展成为南京师范大学美术学院），由徐悲鸿、吕凤子、张大千、高剑父等人任教。其后北洋师范学堂（位于河北保定）和浙江官立两级师范学堂（1908年于杭州建立）也相继开设美术科系。
经过了“西学”的洗礼，经历了“去泛化”的洗劫，书法虽然失去了原有的文化中心地位，却也更好地从实用功能中解放出来，以纯艺术的角色得以保全，以一门学科的方式得以开展，同时也更易于将其明确地符号化为文人或者文化的标志。
在公共教育方面，作为正式学校的补充，民国时期涌现了许多书法名家组办的书法社团。它们尽管拥有不同的名称，使用不同的教材，其目的却指向一个：传书法之道。如郑孝胥于1918年创办的上海有恒心字社，以课旧家子弟为己任；宣古愚、黄炳红于1933年创办的贞社化展览、议论、讲解为一炉；戈湘岚于1930年创办的上海学友书画社为职员开设书画课程的同时帮助中小学印制教学品。还有北京艺光国画社、汉魏笔法研究社等都有书法名家躬身为书画爱好者开班讲学。
政要类公众人物的代言起到了不容忽视的作用，也给书法教育提供了一个“书以人传”的文化氛围。民国时期，“所有政治人物，不论政治立场和主张怎样、个人艺术素养高下，皆能身先士卒地带头弘扬书法艺术。如李大钊、陈独秀、毛泽东、周恩来、董必武等；他们在报纸杂志、名胜古迹的题词、题字或为学人著述题签，或来往信札以及批示公文等都须臾离不开书法，深知书法艺术为民族传统文化，是国粹，具有深厚的民众性。喜爱并且运用书法，对民众就有极强的号召力。况且，他们是从旧学模式中被培养出来，有些的书法水平绝不逊色于书法家”。
综上所述，民国时期书法艺术的传承，除却以讲学为形式的教学课程、以耳濡目染为陶冶的社会文化大环境外，开放的美术展览活动也是很好的公共教育资源。当然，当时的中外文化交流过程中带来的不仅是科学的治学方式和开放的艺术氛围，更有的是中国书法艺术的精神得以更好地传承与发展。
时至今日，我们仍然能够从中得到许多借鉴。
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