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摘要：迄今为止，吕克·贝松所执导的影片，尽管类型不同、风格各异，但是影片蕴蓄的内涵却具有一致性，显示出导演寻找深度的轨迹。他可谓是那类按世界观统合作品的“作者”。
关键词：吕克·贝松 行动 发现 拯救
在法国《首映》杂志创刊300期之际，吕克·贝松接受了采访。吕克·贝松在采访中谈到了他的追求。他说：“我喜欢创新，喜欢另辟新径。”在影片推出前，总要自问“我进步了吗?”一部片子“重要的是要表现一些新东西，尽善尽美地去表达、去图解它”。他追求的是“蕴蓄深刻内涵的影片”。
到目前为止，吕克·贝松所执导的九部影片，尽管类型不同、风格各异，但是影片蕴蓄的内涵却具有一致性，显示出导演寻找深度的轨迹。特吕弗曾经说那类按世界观统合作品的“作者”，其一致性会使他“终其一生只拍摄一部电影”。吕克·贝松的这“一部电影”虽然远未终篇，但其思想的一致脉络还是显而易见的。
我们试以《地铁》(1985)、《碧海情》(1988)、《尼基塔》(1990)、《杀手利昂》(1994)、《第五元素》(1997)、《圣女贞德》(1999)和《天使A》(2005)等七部影片为倒，加以分析。
在吕克·贝松执导的影片中，行动具有重要的形式意义。而动作不过是行动的单元、行动的阐释、行动的具体化。
早期的《地铁》就很典型。对弗雷德．爱情不只是相思、倾慕，而是行动。海伦娜告诉他：“你感兴趣的是我，可你得不到。”可她错了，弗雷德并不只是对她“感兴趣”，他要用一系列的行动表达他的爱情。他在行动中最终得到了海伦娜的爱。海伦娜也在他人的行动中体验到从未体验过的快乐。这使她开始讨厌丈夫的生活方式、丈夫的钱、丈夫的诡计以及他那无聊的上流社会的圈子。她勇敢地对丈夫说：“可我是人，我有思想!”
行动是《地铁》贯穿始终的深层内涵。人除了行动，什么都不是。人之所是正在于他之所为。影片结尾，弗雷德中弹倒地后，他问悲痛中的海伦娜是否有一点爱他．海伦娜终究用行动——深情的吻(特写)——做出了回答。
大卫·马梅说电影“永远以镜头来说故事”，而对吕克·贝松来说，“镜头”即“行动”。故事，正是由它的主体的行动来叙述的。“一个人只是一连串的行动而已，因此他是构成这些行动的总和、组织．以及多种关系”。而且，更重要的是，“除了他的行动之外别无希望，只有行动本身才可以使他具有生命”。这也正是《地铁》的哲学。
行动的观念使得吕克·贝松后来的电影向着两个方向发展。一个是向浅表的娱乐化方向发展，这着重体现在由他编剧、监制的许多影片中。另一个是强调人对自我、对存在、对生命意义的发现或认识，这使其影片内涵朝向更复杂多义的方向发展。
《碧海情》通过大海和陆地、人世与自然来探寻存在的矛盾和神秘。对恩佐和雅克而言，存在着两个世界的引力。特别是雅克，乔安娜所代表的世界和海豚所代表的世界，不断使雅克处于矛盾冲突之中。他被分属两种世界的两种爱情牵扯着、争夺着。他为何要这样做。没有谁知道，也许正像恩佐说的，他是从另外世界来的。他之在人世间，如同影片中那头被他救出海豚馆送回大海的海豚一般，和人在一起，是那般抑郁、沉默、缺少乐趣。因为这本不是他的世界。
雅克和恩佐对大海的爱恋，类似宗教的虔诚和执著，这是一种对神秘感召的回应。对雅克来说。对大海的爱恋更是严肃的、神圣的，充满激情的．他望着大海的样子，使乔安娜感到害怕。个体究竟来自哪个世界?这是存在之谜。正像纪伯伦诗中的哀吟：“我是个异乡人。在这个世界上，没有一个人听得懂我心灵的语言。”
生命的意义、存在的意义，是个体的体验。大海吞噬了雅克的父亲。大海却抚育了雅克。在常人看来没有什么的海底，他们却找到了生命的源头。这是一种梭罗式的皈依．那是对自我天性的发现并接受天性的引导，甜蜜的自然，“最接近我的血统”，“以人为邻的幻念变得微不足道”。
《尼基塔》突出了生命遭受奴役的问题。国家利用了个人的弱点和过失．将死刑犯尼基塔变成一个专替政府杀人的工具。国家的选择将她的未来推向无边的黑暗之中。当她选择做工具而活着，就选择了奴役。可是，就在尼基塔回到生活世界待命的时候，一个善良、慈爱、耐心、勇敢的男子马克走进了她的生活。尼基塔尝到了在她的世界里唯一的爱。影片突出了在爱情的疗救过程中，一个工具的人、冷酷的杀手的重生。没有爱的拯救，就没有人性的复归。一个出入于地狱的人，有时洋溢着一副孩童般甜美的笑容。马克问她：“谁教你这么笑的?”——“你教的。”她深情地答道。
没有爱就没有拯救。也就没有主体的觉醒、自我的发现和个人的幸福。
《杀手利昂》则突出人在苦难和黑暗中，拯救和自我发现的意义。在玛蒂尔达即将遭遇毒手的瞬间，一个意味深长的特写镜头：绝望的玛蒂尔达的整个面容突然笼罩在屋内射出的光线中——得救了!正像有人赞美的，这“简直像一道圣光”。光的运用，在这里不是偶然的，《第五元素》、《圣女贞德》、《天使A》等片中．每当获得拯救的时刻或得到大能或受到天启的时刻。往往都突出了光的意义。投射在玛蒂尔达脸上的光来自利昂——一个杀手的心底。巴克莱博士说得好，“我们并不缺乏同情心和怜悯心，而是我们不能把这份感情化为行动。”利昂选择了行动，也就选择了牺牲，他最终站在地狱的门口救出了玛蒂尔达。“叩门一开门”具有深刻的隐喻意义，表面上获救的是玛蒂尔达，但从人的价值上说，利昂在开门的那一瞬间也获救了。这是重负。也晕救赎的恩典：正义和人性回到了这个杀手身上。因此它隐含了互相拯救的意义。利昂与玛蒂尔达在最后诀别的时刻，道出了这一点：“你让我享受到了人生的乐趣。你让我可以高高兴兴地睡在床上。安稳地入睡，落地生根。”利昂的内心和灵魂被冰封在他十九岁时的恋爱悲剧中。是玛蒂尔达融化了利昂久已冻结的灵魂。利昂，义无返顾地肩负起十字架，用自己下地狱来换得玛蒂尔达去本该属于她的那块园地里成长。
《第五元素》所表现的是一场更为壮观的、具有宇宙视野的人类拯救行动。具有讽刺意味的是，爱，在地球上已经没有了，拯救的核心元素——爱——幸好被外星蒙多沙凡人保存着，在地球劫难到来之前被送了回来，但地球人得到的只是被击碎的爱的残片，爱的残片在高科技的运作下，经过了再造复活，这就是神人莉露。人类由于爱的长期缺席，已经迷失了拯救的道路。影片用大特写刻画出莉露在看到人类杀伐的历史时那种震惊、痛苦和绝望。在人类即将毁灭的那一刻，神人绝望地质问道：你们在杀生，拯救生命有什么用?拯救生命，首先就得拯救最为重要的稀有元素——爱。影片结尾颇具反讽意味。人类早已遗弃了他的神性——爱。人类需要爱，不过因为它是一种可以应 急的元素而已。人类在使邪恶膨胀的同时，也在将爱缩小、简化，最终就剩下我们透过反应舱的小窗口所看到的那一点。
在吕克·贝松之前，一个世纪以来，不断有导演将圣女贞德的故事搬上银幕。但似乎从没有像吕克·贝松镜前的圣女形象如此令人困惑。每个人重构历史的立足点不同，贝松的贞德具有复调性，换言之，这个形象具有对话性。影片中的贞德，时刻感受到上帝的临在。她像许多宗教天才那样“往往表现出神经不稳的症状。……他们总是天生的情绪敏感者。他们往往过着矛盾的内心生活，一生曾有一部分沉浸在忧郁之中。他们不知道节度，容易着迷和钻牛角尖；并常常陷入恍惚的状态，听见耳语，看见幻象，做出各种各样一般归为病态的特殊行为。而且，他们生涯中的这些病态往往帮助他们树立宗教的权威和影响”。恰恰是贞德这种迷狂的个性，声称是上帝的信使，用行动挽救了法兰西。影片高扬了行动的巨大力量和排山倒海的气概。贝松在贞德身上探索了具有行动和拯救精神的人格气质和魅力。的确，在民族家国危亡时刻，我们需要那些高呼“跟我来”的英雄。然而，终极追问是：行动者的使命，来自哪里?她听到的是天音还是自己的声音?她是以自己的名而战斗还是以上帝的名而战斗?她看到的是真相还是看到的是自己想看到的?在贞德被俘后．影片突出了陷入绝境的行动者内心激烈的交战。她最终向她的天父忏悔了自己的罪过：想象的神迹、复仇、绝望、骄傲、固执、自私、残忍和为一个事业而战可以为所欲为。法国宗教思想家薇依说：“隐藏在我身上深处的根本性的缺陷在某日、某时、某种境况中部分地显现在我眼前，这是一种恩惠。我渴望、我祈求，我的缺陷整个的显现在我眼前，……并非为了缺陷得到弥补，甚至当它不会得到弥补时，为的是我身处真实中。”什么是贞德自己所处的真实?什么又是历史所处的真实呢?
在《圣女贞德》之后，沉寂了六年，吕克·贝松执导了《天使A》，这部新片其内在理路仍然是“行动一发现——拯救”。
新作延续了贞德在狱中的灵魂考问，肯定了存在主义所认为的：人所需要的是去重新发现他自己。或者说重新找回自己。片中的安德烈由于欠债，被追赶得走投无路。他是一个完全被社会抛弃的人。拯救恰恰就是从这里开始的。他在自己面临投河的绝望中。却救了投河自尽的安吉拉，同时也救了自己。从此，这个神秘高大的金发美人跟定他。一步步帮助他摆脱困境。而安德烈怀疑她，甚至轻蔑她。直到有一天安吉拉告诉他自己是天使，是为了将安德烈带回天堂。安吉拉引导安德烈重新注视安德烈自己，使他懂得爱自己。安德烈在天使的帮助下逐渐找回了自己。他深感堕落的痛苦，他看透了人与人之间的倾轧，他宽恕了自己的敌人，他超越了先前的旧我。天使是安德烈身上久已失落的神性。影片中，安德烈和安吉拉前后两次落入河中，这是死亡和复活的象征。象征了肉体和灵魂不断需要得到洗礼、再洗礼。
上述影片构成了吕克·贝松二十多年来的探索道路。这些影片不仅显示出导演观念的一致性，而且也显示出导演对影片内涵探索的不断深入。他正像他的人物雅克和恩佐那样，有一种对“深度”的执著。也正像法国哲学家梅洛一庞蒂说的：深度不是“一生中只寻找一次，而是终生寻找”。
关键词：吕克·贝松 行动 发现 拯救
在法国《首映》杂志创刊300期之际，吕克·贝松接受了采访。吕克·贝松在采访中谈到了他的追求。他说：“我喜欢创新，喜欢另辟新径。”在影片推出前，总要自问“我进步了吗?”一部片子“重要的是要表现一些新东西，尽善尽美地去表达、去图解它”。他追求的是“蕴蓄深刻内涵的影片”。
到目前为止，吕克·贝松所执导的九部影片，尽管类型不同、风格各异，但是影片蕴蓄的内涵却具有一致性，显示出导演寻找深度的轨迹。特吕弗曾经说那类按世界观统合作品的“作者”，其一致性会使他“终其一生只拍摄一部电影”。吕克·贝松的这“一部电影”虽然远未终篇，但其思想的一致脉络还是显而易见的。
我们试以《地铁》(1985)、《碧海情》(1988)、《尼基塔》(1990)、《杀手利昂》(1994)、《第五元素》(1997)、《圣女贞德》(1999)和《天使A》(2005)等七部影片为倒，加以分析。
在吕克·贝松执导的影片中，行动具有重要的形式意义。而动作不过是行动的单元、行动的阐释、行动的具体化。
早期的《地铁》就很典型。对弗雷德．爱情不只是相思、倾慕，而是行动。海伦娜告诉他：“你感兴趣的是我，可你得不到。”可她错了，弗雷德并不只是对她“感兴趣”，他要用一系列的行动表达他的爱情。他在行动中最终得到了海伦娜的爱。海伦娜也在他人的行动中体验到从未体验过的快乐。这使她开始讨厌丈夫的生活方式、丈夫的钱、丈夫的诡计以及他那无聊的上流社会的圈子。她勇敢地对丈夫说：“可我是人，我有思想!”
行动是《地铁》贯穿始终的深层内涵。人除了行动，什么都不是。人之所是正在于他之所为。影片结尾，弗雷德中弹倒地后，他问悲痛中的海伦娜是否有一点爱他．海伦娜终究用行动——深情的吻(特写)——做出了回答。
大卫·马梅说电影“永远以镜头来说故事”，而对吕克·贝松来说，“镜头”即“行动”。故事，正是由它的主体的行动来叙述的。“一个人只是一连串的行动而已，因此他是构成这些行动的总和、组织．以及多种关系”。而且，更重要的是，“除了他的行动之外别无希望，只有行动本身才可以使他具有生命”。这也正是《地铁》的哲学。
行动的观念使得吕克·贝松后来的电影向着两个方向发展。一个是向浅表的娱乐化方向发展，这着重体现在由他编剧、监制的许多影片中。另一个是强调人对自我、对存在、对生命意义的发现或认识，这使其影片内涵朝向更复杂多义的方向发展。
《碧海情》通过大海和陆地、人世与自然来探寻存在的矛盾和神秘。对恩佐和雅克而言，存在着两个世界的引力。特别是雅克，乔安娜所代表的世界和海豚所代表的世界，不断使雅克处于矛盾冲突之中。他被分属两种世界的两种爱情牵扯着、争夺着。他为何要这样做。没有谁知道，也许正像恩佐说的，他是从另外世界来的。他之在人世间，如同影片中那头被他救出海豚馆送回大海的海豚一般，和人在一起，是那般抑郁、沉默、缺少乐趣。因为这本不是他的世界。
雅克和恩佐对大海的爱恋，类似宗教的虔诚和执著，这是一种对神秘感召的回应。对雅克来说。对大海的爱恋更是严肃的、神圣的，充满激情的．他望着大海的样子，使乔安娜感到害怕。个体究竟来自哪个世界?这是存在之谜。正像纪伯伦诗中的哀吟：“我是个异乡人。在这个世界上，没有一个人听得懂我心灵的语言。”
生命的意义、存在的意义，是个体的体验。大海吞噬了雅克的父亲。大海却抚育了雅克。在常人看来没有什么的海底，他们却找到了生命的源头。这是一种梭罗式的皈依．那是对自我天性的发现并接受天性的引导，甜蜜的自然，“最接近我的血统”，“以人为邻的幻念变得微不足道”。
《尼基塔》突出了生命遭受奴役的问题。国家利用了个人的弱点和过失．将死刑犯尼基塔变成一个专替政府杀人的工具。国家的选择将她的未来推向无边的黑暗之中。当她选择做工具而活着，就选择了奴役。可是，就在尼基塔回到生活世界待命的时候，一个善良、慈爱、耐心、勇敢的男子马克走进了她的生活。尼基塔尝到了在她的世界里唯一的爱。影片突出了在爱情的疗救过程中，一个工具的人、冷酷的杀手的重生。没有爱的拯救，就没有人性的复归。一个出入于地狱的人，有时洋溢着一副孩童般甜美的笑容。马克问她：“谁教你这么笑的?”——“你教的。”她深情地答道。
没有爱就没有拯救。也就没有主体的觉醒、自我的发现和个人的幸福。
《杀手利昂》则突出人在苦难和黑暗中，拯救和自我发现的意义。在玛蒂尔达即将遭遇毒手的瞬间，一个意味深长的特写镜头：绝望的玛蒂尔达的整个面容突然笼罩在屋内射出的光线中——得救了!正像有人赞美的，这“简直像一道圣光”。光的运用，在这里不是偶然的，《第五元素》、《圣女贞德》、《天使A》等片中．每当获得拯救的时刻或得到大能或受到天启的时刻。往往都突出了光的意义。投射在玛蒂尔达脸上的光来自利昂——一个杀手的心底。巴克莱博士说得好，“我们并不缺乏同情心和怜悯心，而是我们不能把这份感情化为行动。”利昂选择了行动，也就选择了牺牲，他最终站在地狱的门口救出了玛蒂尔达。“叩门一开门”具有深刻的隐喻意义，表面上获救的是玛蒂尔达，但从人的价值上说，利昂在开门的那一瞬间也获救了。这是重负。也晕救赎的恩典：正义和人性回到了这个杀手身上。因此它隐含了互相拯救的意义。利昂与玛蒂尔达在最后诀别的时刻，道出了这一点：“你让我享受到了人生的乐趣。你让我可以高高兴兴地睡在床上。安稳地入睡，落地生根。”利昂的内心和灵魂被冰封在他十九岁时的恋爱悲剧中。是玛蒂尔达融化了利昂久已冻结的灵魂。利昂，义无返顾地肩负起十字架，用自己下地狱来换得玛蒂尔达去本该属于她的那块园地里成长。
《第五元素》所表现的是一场更为壮观的、具有宇宙视野的人类拯救行动。具有讽刺意味的是，爱，在地球上已经没有了，拯救的核心元素——爱——幸好被外星蒙多沙凡人保存着，在地球劫难到来之前被送了回来，但地球人得到的只是被击碎的爱的残片，爱的残片在高科技的运作下，经过了再造复活，这就是神人莉露。人类由于爱的长期缺席，已经迷失了拯救的道路。影片用大特写刻画出莉露在看到人类杀伐的历史时那种震惊、痛苦和绝望。在人类即将毁灭的那一刻，神人绝望地质问道：你们在杀生，拯救生命有什么用?拯救生命，首先就得拯救最为重要的稀有元素——爱。影片结尾颇具反讽意味。人类早已遗弃了他的神性——爱。人类需要爱，不过因为它是一种可以应 急的元素而已。人类在使邪恶膨胀的同时，也在将爱缩小、简化，最终就剩下我们透过反应舱的小窗口所看到的那一点。
在吕克·贝松之前，一个世纪以来，不断有导演将圣女贞德的故事搬上银幕。但似乎从没有像吕克·贝松镜前的圣女形象如此令人困惑。每个人重构历史的立足点不同，贝松的贞德具有复调性，换言之，这个形象具有对话性。影片中的贞德，时刻感受到上帝的临在。她像许多宗教天才那样“往往表现出神经不稳的症状。……他们总是天生的情绪敏感者。他们往往过着矛盾的内心生活，一生曾有一部分沉浸在忧郁之中。他们不知道节度，容易着迷和钻牛角尖；并常常陷入恍惚的状态，听见耳语，看见幻象，做出各种各样一般归为病态的特殊行为。而且，他们生涯中的这些病态往往帮助他们树立宗教的权威和影响”。恰恰是贞德这种迷狂的个性，声称是上帝的信使，用行动挽救了法兰西。影片高扬了行动的巨大力量和排山倒海的气概。贝松在贞德身上探索了具有行动和拯救精神的人格气质和魅力。的确，在民族家国危亡时刻，我们需要那些高呼“跟我来”的英雄。然而，终极追问是：行动者的使命，来自哪里?她听到的是天音还是自己的声音?她是以自己的名而战斗还是以上帝的名而战斗?她看到的是真相还是看到的是自己想看到的?在贞德被俘后．影片突出了陷入绝境的行动者内心激烈的交战。她最终向她的天父忏悔了自己的罪过：想象的神迹、复仇、绝望、骄傲、固执、自私、残忍和为一个事业而战可以为所欲为。法国宗教思想家薇依说：“隐藏在我身上深处的根本性的缺陷在某日、某时、某种境况中部分地显现在我眼前，这是一种恩惠。我渴望、我祈求，我的缺陷整个的显现在我眼前，……并非为了缺陷得到弥补，甚至当它不会得到弥补时，为的是我身处真实中。”什么是贞德自己所处的真实?什么又是历史所处的真实呢?
在《圣女贞德》之后，沉寂了六年，吕克·贝松执导了《天使A》，这部新片其内在理路仍然是“行动一发现——拯救”。
新作延续了贞德在狱中的灵魂考问，肯定了存在主义所认为的：人所需要的是去重新发现他自己。或者说重新找回自己。片中的安德烈由于欠债，被追赶得走投无路。他是一个完全被社会抛弃的人。拯救恰恰就是从这里开始的。他在自己面临投河的绝望中。却救了投河自尽的安吉拉，同时也救了自己。从此，这个神秘高大的金发美人跟定他。一步步帮助他摆脱困境。而安德烈怀疑她，甚至轻蔑她。直到有一天安吉拉告诉他自己是天使，是为了将安德烈带回天堂。安吉拉引导安德烈重新注视安德烈自己，使他懂得爱自己。安德烈在天使的帮助下逐渐找回了自己。他深感堕落的痛苦，他看透了人与人之间的倾轧，他宽恕了自己的敌人，他超越了先前的旧我。天使是安德烈身上久已失落的神性。影片中，安德烈和安吉拉前后两次落入河中，这是死亡和复活的象征。象征了肉体和灵魂不断需要得到洗礼、再洗礼。
上述影片构成了吕克·贝松二十多年来的探索道路。这些影片不仅显示出导演观念的一致性，而且也显示出导演对影片内涵探索的不断深入。他正像他的人物雅克和恩佐那样，有一种对“深度”的执著。也正像法国哲学家梅洛一庞蒂说的：深度不是“一生中只寻找一次，而是终生寻找”。