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内容摘要：本文通过龙岩博物馆建筑雕塑创作心得，研究了如何运用建筑雕塑、公共艺术等方法。实现闽西客家民系诗性的场所表达的目标，及创作过程面临的关键性问题：如民系；诗性；本土化；原创性；集体表达；场所契合；过度雕琢的俗气；古拙描绘等·
关键询：民系诗性、本土化、原创、场所契合、古拙描绘
一、序
在对阅西的客家做出了一番解之后，我发现自己被这一独特民系诗性的文化历史深深打动，产生了“把客家民系诗性的历史镶嵌在龙岩博物馆的建筑上”的艺术创作和设计的欲望……
——摘自本人创作笔记
勒·柯布西耶说：“建筑作为艺术源于内，它是生命的有机体；发于外，它是宏大而丰富体量的诗篇。”吴良镶先生也说：“人居环境的灵魂即在于它能够调动人们的心灵，在客观的物质的世界里创造更加深邃的精神世界，我们在进行人居环境建设时，必须努力做到科学追求与艺术创造相结合，使之拥有长远的，在一些特殊的建筑物上甚至是永恒的感染力。”
二、客家民系文化历史的诗性
1.客家先祖与民系文化
客家是中华民族一支特别民系，古代的客家先民因躲避战乱，饥荒，从中原迁居闽西，又经过与土著民的融合，形成了客家民系。“民系是民族的分支，它与民族一样，也是一个文化韵概念，是社会科学和行为科学研究的对象，足以让我们区分和判别民系一即识别其属于此一民系而非彼一民系的，也只能是文化……”在容家文化的闪光中看见了其民系精神永久的图腾和客家文化历史的诗性。
2.客家的崇文重教，耕读传家传统
客家具有丰富办学历史，“书院之外，还有义学，社学遍布城乡，与众多的书院群构成密集的民间教育网络。它们与官学互相补充，为提升地方文化水平方面发挥了巨大作用，”客家历来还鼓励“耕读立学”。如大书商邹氏《家训》云：人不学，不知道。逸居而无教，则近于禽兽。学之于道，盖可忽乎哉！吾家人醇俗朴，半耕半读，一脉书香，绳绳相继者，其来久矣……可见，其崇文，兴学互为条件，互相推动，相得益彰，它是客家人耕读传家的另一种典型。
3.客家文化成就：
名扬天下的客家土楼建筑，堪称人类建筑技术文化瑰宝之一，在福建境内具有相当数量的土楼建筑群数以千计，客家建筑不仅有土楼，还有各种形态的土堡，廊桥等等。堪称东方民居之最……其古代雕版刻印文化和技术也是有口皆碑，如文献记载：四堡刻印的书籍，纸墨佳，刻工精，装帧考究，版式大方，选题雅俗共赏，老少咸宜，加上营销者经营有方，因而备受欢迎。本府及本省之福、漳，泉，延、建各州府自然不用说了，还远销江西，浙江，江苏，湖北，广东，广西，四川，云南，贵州乃至越南北部。足迹几遍天下，一时间成为南方书坊刻书业的中心。
4.独特的人格精神
客家具有非常积极勤劳坚韧练达的民系性格，如客家格言“人唔辞路，虎唔辞山”“命长唔怕路远”“树挪死，人挪活”，因迁徙生存经历，对祖先情感特别而形成强烈宗祠文化。因颠沛经历锤炼，客家形成勤劳坚韧，且善用血缘，亲缘，地缘的宗族精神。客家人还素有关注现实，不颓废，不悲观，反对所谓看破红尘的传统等。
5.祭礼的神性传统
祭祀礼典在客家文化中极其重要，客家祭礼延续了中华文化的“礼有五经，莫重于祭，是以事神致福”传统。其公祭和族祭均沿袭古礼，在其民系中每逢清明节，端午节，重阳节都要进行祭祀祭大典，祭祀在客家由来已久，每逢祭祖大典，众多海内外客家乡贤便千里寻根，共聚一堂，表现出其民系敬天遵祖，爱乡亲人的高贵人性品格，
6.客家民系诗性的人性光辉
客家民系独特的敬天爱人，不忘先贤，牢记祖训的传统精神；造就了客家民系的独立意识，摆脱软弱和拒绝罪恶驱使的能力；使得客家学会用人的神性意义的视角看待社会，自我陶冶，形成民系人格的闪光。孙中山先生在其《国民应以人格救国》中说：“古人所谓天人一体，依进化的道理推测起来，人是由动物进化而成，既成人形，当从人形更进化而入于神圣。是故欲造成人格，必当消灭兽性，发生神性……。客家先祖所流传的一系列文化习俗，形成了客家后人完整的精神图腾。具有浓郁人文光辉的诗性，也成为中华民族精神宝库中的重要部分，客家韵历史上留下韵博大精深的精神遗产和可歌可泣的故事，佳话美传，恰是一首深刻凝重的史诗。
三、空间，诗性的契合
1.物质化的人文
王建国说：“环境可以定义为有机体，组群抑或被研究系统由外向内施加的条件和影响。而这种环境是多重的，包括社会，文化和物质诸方面。城市设计所能驾驭的（为人提供场所的）物质环境的变化与其他人文领域之间的变化（如社会，心理，宗教，习俗等）存在一种关联性。”雕塑不要沦为建筑的装饰性附属，要让建筑和雕塑成为机组的融合体，著名建筑史家肯尼斯，弗兰姆普敦说：“在手工艺，雕塑和绘画之间没有界限，一切归属于建筑艺术。”建筑雕塑同样有义务调整人和建筑空间关系，使其场所体现出视觉的心理的尺度合理，繁简得当带来的亲和性和人情味，用明代園林家计成的话说即“精在体宜”。
2.“神爽”和“贵情思”的诗意表达
“人与环境以何种方式共存，人怎样塑造环境。物质环境如何影响人并影响到何种程度，这是现代城市设计学科关注的焦点之一。”建筑雕塑的过程，也就是用物化的客家人文诗意形成博物馆建筑的空间围合，在空间里显现出客家人文诗意，即诗性场所的实现。这也是我坚信并需要努力达到的至高境界之一。李泽厚说：“诗本来是一种氏族，部落，国家的历史性，政治性，宗教性的文献，而并非个人的抒情作品。很多材料说明，诗与乐本来就不可分，原是用于祭神庆功的，”他又引用明代李东阳《怀麓堂诗话》说：“……言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，北诲之所以贵情思而轻事实也。”诗意的围合空间的关键在于对意和境的把握，造就以“神爽”和“贵情思”表达的“物质环境”来“影响人”的内心和精神“方式共存”，而非一般故事和所谓事实性的描写。 3.内在空间性，社会性和历史性维度题材的遴选
艺术创作的题材犹如冶金与选矿，题材将决定作品的基本属性。通过对客家民系的研究，我们选择出具有诗性和便于形象表达的历史和乡俗素材模块“姑田游大龙”“容家南迁”“走古事”“游大粽”“芷溪游花灯”“采茶灯舞”等。具体设计了《客家南迁篇》《游大龙篇》《走古事篇》《游花灯篇》4组长卷形式浮雕（每一组高6m，宽16m），围合镶嵌在博物馆圆形建筑立面上。4组雕塑分别取材于客家先民艰苦南迁，游大龙，走古事，游花灯习俗场景。
“游大龙”活动始于明代，龙大二百节有余，长千米，蜿蜒乡间村野，穿行大街小巷，“走古事”习俗为客家多个大房家族族联合，挑选体健胆大男童，勾画脸谱，戏剧装扮天官，武将，依次排列；“游花灯”始于龙岩连城芷溪，故也称芷溪游花灯，清代客家人做官苏州，娶苏州人为妻，把花灯从苏州传入。这些乡俗形式多列长队，装扮古装人物，配以锣鼓，乐队表演出行。爱德华说：“我们能做的只是在所能找到的最具洞察力的方式中，通过生活内在的空间性，社会性和历史性维度以及它们互相关联的空间性，有选择地开掘它无限的复杂内涵。”这些题材恰好具备既有客家乡俗既有客家生活内在的空间性，也有客家文化历史性维度典型性，也有互相关联的空间性和社会性典型性的特征，即文化历史詩性特征，其寓意多为祈求吉祥如意，风调雨顺，
4.集体记忆深层精神的表达：
建筑雕塑本质也许不是对建筑的美化与装饰，共同文化精神表达的个性场所才是其本质。德拉克洛瓦说：“如果一切人都证明他们是有同一的爱和恨等感情，如果他们陶醉于同一欢乐和受同一苦恼的折磨的话，那么他们也会对美有同一的激动……。”保罗康纳顿说：“一个民族集体记忆的深层精神是民族的自我形象的本质，是一个民族集体文化认同的源泉。”我认为这就是公共艺术性场所实现的方法论。
5.个性情怀汇合的空间：
实现集体记忆深层精神表达，还要实现个性情怀汇合，才是完美的诗性空间实现的标志，此二者恰是一个矛盾的统一体，犹如一枚硬币的双面，即性情怀汇合是集体记忆深层精神表达的基础，集体记忆深层精神表达是性情怀汇合的目的。在这里，建筑雕塑作为公共艺术，实现集体记忆深层精神表达目的又不失去作品艺术个性，是该创作非常的关键所在。罗丹曾说：。在艺术中，只是那些没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的，在艺术中所谓丑的；就是那些虚假的，做作的，不善表现但求浮华，纤柔的矫饰、逢迎的笑险，装模作样，傲气自负，一切一切没有灵魂，没有道理，只是为了炫耀而说谎的东西。”罗丹还说：“在艺术中，只是那些没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的。在艺术中所谓丑的；就是那些虚假的，做作的，不善表现但求浮华，纤柔的矫饰，逢迎的笑险，装模作样，傲气自负，一切一切没有灵魂，没有道理，只是为了炫耀而说谎的东西。”以往，在我们经历了长时间极左和僵化地执行“文艺讲话的艺术双为。”精神的时代，所谓“集体精神表达”过多，而“个性情怀”过少的问题，是导致一个时代许多的公共艺术水平欠佳的重要原因。
四、原创、形式、艺术
1.原创，本土化
林风眠说：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。”其实社会广泛原创公共艺术精神，是推动民族文化生生不已的具体力量，林风眠的论述了固有文化基础的作用和民族韵文化的发展道路，如果我们可以把固有文化理解为本土化，就会看到任何艺术创作中，本土化对于原创不仅是基础，更是目标，是否我们可以这样理解原创，“原”即“固有文化的基础”；“创”即“造成新的时代”，这也许就是文艺创作最高级部分。大家常说的“越是民族的也越是世界的”刚好也与此同理。艺术的魅力也在于此，好比大家常戏说旅游是。从自己呆够了的地方，去看别人呆够了的地方。是不是乡土的魅力也如此呢？以此类推是不是也可以这样说“客家乡土的，才是非客家想要了解的”呢？如果回答是肯定的，那么扎根容家乡土文化土壤，赋予恰当表现形式，就是我们创作的必经之路。借用柯布西耶的话说就是：“不走别人走过的路才是智慧的行者。”而如何赋予恰当表现形式，李泽厚先生对于原始艺术的一段评论：“原始巫术礼仪中的炽烈情感，已经以独特形态凝冻和积淀在这些今天看来如此平常的线的纹饰上，那些波浪起伏，反复周旋的韵律，形式，岂不正是原始歌舞升华了的抽象代表吗？。”则可以在我们寻找恰当表现形式的问题上得到答案。即找升华的，代表容家礼仪中炽烈情感的，歌舞般的抽象形象，
2.舞蹈化，姿态化的运动感表达
罗丹说：“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么形式，线条和颜色再也找不到了，一切都融化为思想与灵魂。”罗丹所说的是为了表现所要表现的，需要忽略所谓形式，来强调最本质的部分。以《游大龙篇》为例，其画面采用了舞蹈化，姿态化的手法，以求获得整体动态性的意向和象征性形象的高度概括表现，抓住“思想与灵魂”最基本部分，并忽略其他所谓形式；《游花灯篇》《南迁图篇》，同样也如此。同时，还把民间戏曲，舞蹈和表演形式作为形式要素，通过进行造型化，形象化的整理和夸张后引入浮雕画面，企图达到以形写神传神，来达到引起观者灵魂层面感动和共鸣的效果。
犹如罗丹所说：“所谓运动。是从这一个姿态到另一个之态的转变……这个好象很不足道的简单的说明，其实就是神秘的钥匙。”
3.避免雕琢过度和俗气
我在大学读书时，曾去西北艺术考察，看了很多历史文化艺术遗迹，其中霍去病墓和云冈石窟的雕刻艺术中的粗犷凌厉之美，使我经久难忘。王子云在介绍霍去病墓雕刻<跃马>也说：“霍去病墓既是一座象征性的祁连山……这里的“跃马”雕刻，长达2.5m，主体是一匹休憩卧地而将跃起的一瞬间的马的形象。雕刻作者按计划中拟就的大轮廓，只在关键处施以斧凿，结合圆雕，浮雕，线刻等手法，去粗取精，删繁求简，使一匹汉代骏马借石质而永生……。”安藤忠雄也曾引用其雕塑家朋友伊萨姆，诺古奇生的话来论述建筑说：“不要扼杀材料，不要扼杀自然，对石头过分地加工，它就难以成为雕塑，石头也会死去。建筑也是这样，建筑设计过了头就难以打动人心。”罗丹也说：“抄写自然永远不会成为艺术品——枝枝节节，不厌其详，结果毫无好处，呆板而没有性格……相反的。艺术家是能够“看见”的：既是说，通过他的与心相应的眼睛深深理解自然的内部。”即恰当地表现民风和事件的古朴性，也适合浮雕性质本性，还要求得画面体量丰富饱满，使主体人物组群形象与建筑的体量，结构要素之间形成疏密得当的契合关系，一直是很重要而必须解决的问题，而采用古朴手法，避免因过度的雕琢而落入枝节，则是最行之有效的方法。 避免落入俗套的俗气表现，也是创作过程中内心一直所警觉的，彭一刚先生曾专门撰文谈建筑的俗气，他生动地引用钱钟书的话谈到俗气的原因和道理：“钻戒戴在手上是极悦目的，但十指尖尖都挂着钻戒，太多了，就俗了；胭脂擦在脸上是极助娇艳的，但涂得仿佛火烧一样，太浓了，就俗了……当一个人认为一桩东西为俗的时候，这一个东西一定有这个人认为太过火的成分，不论在形式上或内容上，这个成分本身也许是好的，不过，假使这个人认为过多了，包含这个成分的整个东西就要被判为俗气……注重风韵的画是不俗的，金碧辉煌，注重色相的画就近卖弄，有些俗了。我不贊成一切夸张和卖弄，因为夸张和卖弄总是过量的……。”彭一刚，钱钟书先生的论述，提示和启发了我们必须重视度和火候的把握，而逃避俗气的要点在于避免“太过火”和“过量”。
4.“古拙外貌”的概括描绘
鉴于客家历史的庞大繁复，具体杂糅，为了更形象的概括表现客家文化历史精神本质，在反复考虑和研究了关于艺术形式问题，提出吸收借鉴汉画像砖雕刻形式手段，关于汉画像砖雕刻的艺术性，李泽厚先生有非常精辟的论述：“……你看那剌秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那千秋墓壁画中的人神动物的行进行列……这里统统没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。这是一种粗线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里……也正因为是靠行动、动作，情节而不是靠细微的精神面容，声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的古拙外貌。如果没有这种种‘拙笨’，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动，力量，气势感了。过份弯的腰，过份长的袖，过份显示的动作姿态……‘笨拙’得不合现实比例，却非常合乎展示出运动，力量的夸张需要，包括直线直角也是如此，它一点也不柔和，却恰恰增添了力量。‘气势’与‘古拙’在这里是浑然一体的。”李泽厚先生的论述的汉画像砖雕刻‘古拙外貌’精神，恰好也是我们要追求和表达的，如果用写实记录性表现表达，势必形成因落入情节和细节的俗套而走入舍本逐末的怪圈，追求古拙造外貌的概括表现形式，也成为了我们创作的有力方法，例如在《客家南迁》《游大龙》《走古事》《游花灯》等一系列设计中，以“古拙外貌”的概括描绘，高度概括和大胆的夸张，并适当运用抽象表达来体现出整体气韵的生动性和传神化。
结束语
龙岩博物馆建筑雕塑创作过程仅历时一个月，可谓紧锣密鼓，对于如此规模的创作显得过于仓促，在相对短暂的时间里，取得中标认可，赢得专家和业主赞誉，算是取得一些实践成果，把此次建筑雕塑的创作过程中的一些做法和感受写出来，目的希望可以为今后同行业创作，设计提供一些有价值的经验，
该项目与雕塑家，福建师范大学律广副教授合作完成，其过程还获得了著名雕塑家，福州大学工艺美术学院刘毅教授，福建美术馆研究员景献玉女士等友人的热情支持和帮助，在此也一并表示衷心的感谢！
关键询：民系诗性、本土化、原创、场所契合、古拙描绘
一、序
在对阅西的客家做出了一番解之后，我发现自己被这一独特民系诗性的文化历史深深打动，产生了“把客家民系诗性的历史镶嵌在龙岩博物馆的建筑上”的艺术创作和设计的欲望……
——摘自本人创作笔记
勒·柯布西耶说：“建筑作为艺术源于内，它是生命的有机体；发于外，它是宏大而丰富体量的诗篇。”吴良镶先生也说：“人居环境的灵魂即在于它能够调动人们的心灵，在客观的物质的世界里创造更加深邃的精神世界，我们在进行人居环境建设时，必须努力做到科学追求与艺术创造相结合，使之拥有长远的，在一些特殊的建筑物上甚至是永恒的感染力。”
二、客家民系文化历史的诗性
1.客家先祖与民系文化
客家是中华民族一支特别民系，古代的客家先民因躲避战乱，饥荒，从中原迁居闽西，又经过与土著民的融合，形成了客家民系。“民系是民族的分支，它与民族一样，也是一个文化韵概念，是社会科学和行为科学研究的对象，足以让我们区分和判别民系一即识别其属于此一民系而非彼一民系的，也只能是文化……”在容家文化的闪光中看见了其民系精神永久的图腾和客家文化历史的诗性。
2.客家的崇文重教，耕读传家传统
客家具有丰富办学历史，“书院之外，还有义学，社学遍布城乡，与众多的书院群构成密集的民间教育网络。它们与官学互相补充，为提升地方文化水平方面发挥了巨大作用，”客家历来还鼓励“耕读立学”。如大书商邹氏《家训》云：人不学，不知道。逸居而无教，则近于禽兽。学之于道，盖可忽乎哉！吾家人醇俗朴，半耕半读，一脉书香，绳绳相继者，其来久矣……可见，其崇文，兴学互为条件，互相推动，相得益彰，它是客家人耕读传家的另一种典型。
3.客家文化成就：
名扬天下的客家土楼建筑，堪称人类建筑技术文化瑰宝之一，在福建境内具有相当数量的土楼建筑群数以千计，客家建筑不仅有土楼，还有各种形态的土堡，廊桥等等。堪称东方民居之最……其古代雕版刻印文化和技术也是有口皆碑，如文献记载：四堡刻印的书籍，纸墨佳，刻工精，装帧考究，版式大方，选题雅俗共赏，老少咸宜，加上营销者经营有方，因而备受欢迎。本府及本省之福、漳，泉，延、建各州府自然不用说了，还远销江西，浙江，江苏，湖北，广东，广西，四川，云南，贵州乃至越南北部。足迹几遍天下，一时间成为南方书坊刻书业的中心。
4.独特的人格精神
客家具有非常积极勤劳坚韧练达的民系性格，如客家格言“人唔辞路，虎唔辞山”“命长唔怕路远”“树挪死，人挪活”，因迁徙生存经历，对祖先情感特别而形成强烈宗祠文化。因颠沛经历锤炼，客家形成勤劳坚韧，且善用血缘，亲缘，地缘的宗族精神。客家人还素有关注现实，不颓废，不悲观，反对所谓看破红尘的传统等。
5.祭礼的神性传统
祭祀礼典在客家文化中极其重要，客家祭礼延续了中华文化的“礼有五经，莫重于祭，是以事神致福”传统。其公祭和族祭均沿袭古礼，在其民系中每逢清明节，端午节，重阳节都要进行祭祀祭大典，祭祀在客家由来已久，每逢祭祖大典，众多海内外客家乡贤便千里寻根，共聚一堂，表现出其民系敬天遵祖，爱乡亲人的高贵人性品格，
6.客家民系诗性的人性光辉
客家民系独特的敬天爱人，不忘先贤，牢记祖训的传统精神；造就了客家民系的独立意识，摆脱软弱和拒绝罪恶驱使的能力；使得客家学会用人的神性意义的视角看待社会，自我陶冶，形成民系人格的闪光。孙中山先生在其《国民应以人格救国》中说：“古人所谓天人一体，依进化的道理推测起来，人是由动物进化而成，既成人形，当从人形更进化而入于神圣。是故欲造成人格，必当消灭兽性，发生神性……。客家先祖所流传的一系列文化习俗，形成了客家后人完整的精神图腾。具有浓郁人文光辉的诗性，也成为中华民族精神宝库中的重要部分，客家韵历史上留下韵博大精深的精神遗产和可歌可泣的故事，佳话美传，恰是一首深刻凝重的史诗。
三、空间，诗性的契合
1.物质化的人文
王建国说：“环境可以定义为有机体，组群抑或被研究系统由外向内施加的条件和影响。而这种环境是多重的，包括社会，文化和物质诸方面。城市设计所能驾驭的（为人提供场所的）物质环境的变化与其他人文领域之间的变化（如社会，心理，宗教，习俗等）存在一种关联性。”雕塑不要沦为建筑的装饰性附属，要让建筑和雕塑成为机组的融合体，著名建筑史家肯尼斯，弗兰姆普敦说：“在手工艺，雕塑和绘画之间没有界限，一切归属于建筑艺术。”建筑雕塑同样有义务调整人和建筑空间关系，使其场所体现出视觉的心理的尺度合理，繁简得当带来的亲和性和人情味，用明代園林家计成的话说即“精在体宜”。
2.“神爽”和“贵情思”的诗意表达
“人与环境以何种方式共存，人怎样塑造环境。物质环境如何影响人并影响到何种程度，这是现代城市设计学科关注的焦点之一。”建筑雕塑的过程，也就是用物化的客家人文诗意形成博物馆建筑的空间围合，在空间里显现出客家人文诗意，即诗性场所的实现。这也是我坚信并需要努力达到的至高境界之一。李泽厚说：“诗本来是一种氏族，部落，国家的历史性，政治性，宗教性的文献，而并非个人的抒情作品。很多材料说明，诗与乐本来就不可分，原是用于祭神庆功的，”他又引用明代李东阳《怀麓堂诗话》说：“……言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，北诲之所以贵情思而轻事实也。”诗意的围合空间的关键在于对意和境的把握，造就以“神爽”和“贵情思”表达的“物质环境”来“影响人”的内心和精神“方式共存”，而非一般故事和所谓事实性的描写。 3.内在空间性，社会性和历史性维度题材的遴选
艺术创作的题材犹如冶金与选矿，题材将决定作品的基本属性。通过对客家民系的研究，我们选择出具有诗性和便于形象表达的历史和乡俗素材模块“姑田游大龙”“容家南迁”“走古事”“游大粽”“芷溪游花灯”“采茶灯舞”等。具体设计了《客家南迁篇》《游大龙篇》《走古事篇》《游花灯篇》4组长卷形式浮雕（每一组高6m，宽16m），围合镶嵌在博物馆圆形建筑立面上。4组雕塑分别取材于客家先民艰苦南迁，游大龙，走古事，游花灯习俗场景。
“游大龙”活动始于明代，龙大二百节有余，长千米，蜿蜒乡间村野，穿行大街小巷，“走古事”习俗为客家多个大房家族族联合，挑选体健胆大男童，勾画脸谱，戏剧装扮天官，武将，依次排列；“游花灯”始于龙岩连城芷溪，故也称芷溪游花灯，清代客家人做官苏州，娶苏州人为妻，把花灯从苏州传入。这些乡俗形式多列长队，装扮古装人物，配以锣鼓，乐队表演出行。爱德华说：“我们能做的只是在所能找到的最具洞察力的方式中，通过生活内在的空间性，社会性和历史性维度以及它们互相关联的空间性，有选择地开掘它无限的复杂内涵。”这些题材恰好具备既有客家乡俗既有客家生活内在的空间性，也有客家文化历史性维度典型性，也有互相关联的空间性和社会性典型性的特征，即文化历史詩性特征，其寓意多为祈求吉祥如意，风调雨顺，
4.集体记忆深层精神的表达：
建筑雕塑本质也许不是对建筑的美化与装饰，共同文化精神表达的个性场所才是其本质。德拉克洛瓦说：“如果一切人都证明他们是有同一的爱和恨等感情，如果他们陶醉于同一欢乐和受同一苦恼的折磨的话，那么他们也会对美有同一的激动……。”保罗康纳顿说：“一个民族集体记忆的深层精神是民族的自我形象的本质，是一个民族集体文化认同的源泉。”我认为这就是公共艺术性场所实现的方法论。
5.个性情怀汇合的空间：
实现集体记忆深层精神表达，还要实现个性情怀汇合，才是完美的诗性空间实现的标志，此二者恰是一个矛盾的统一体，犹如一枚硬币的双面，即性情怀汇合是集体记忆深层精神表达的基础，集体记忆深层精神表达是性情怀汇合的目的。在这里，建筑雕塑作为公共艺术，实现集体记忆深层精神表达目的又不失去作品艺术个性，是该创作非常的关键所在。罗丹曾说：。在艺术中，只是那些没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的，在艺术中所谓丑的；就是那些虚假的，做作的，不善表现但求浮华，纤柔的矫饰、逢迎的笑险，装模作样，傲气自负，一切一切没有灵魂，没有道理，只是为了炫耀而说谎的东西。”罗丹还说：“在艺术中，只是那些没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的。在艺术中所谓丑的；就是那些虚假的，做作的，不善表现但求浮华，纤柔的矫饰，逢迎的笑险，装模作样，傲气自负，一切一切没有灵魂，没有道理，只是为了炫耀而说谎的东西。”以往，在我们经历了长时间极左和僵化地执行“文艺讲话的艺术双为。”精神的时代，所谓“集体精神表达”过多，而“个性情怀”过少的问题，是导致一个时代许多的公共艺术水平欠佳的重要原因。
四、原创、形式、艺术
1.原创，本土化
林风眠说：“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。”其实社会广泛原创公共艺术精神，是推动民族文化生生不已的具体力量，林风眠的论述了固有文化基础的作用和民族韵文化的发展道路，如果我们可以把固有文化理解为本土化，就会看到任何艺术创作中，本土化对于原创不仅是基础，更是目标，是否我们可以这样理解原创，“原”即“固有文化的基础”；“创”即“造成新的时代”，这也许就是文艺创作最高级部分。大家常说的“越是民族的也越是世界的”刚好也与此同理。艺术的魅力也在于此，好比大家常戏说旅游是。从自己呆够了的地方，去看别人呆够了的地方。是不是乡土的魅力也如此呢？以此类推是不是也可以这样说“客家乡土的，才是非客家想要了解的”呢？如果回答是肯定的，那么扎根容家乡土文化土壤，赋予恰当表现形式，就是我们创作的必经之路。借用柯布西耶的话说就是：“不走别人走过的路才是智慧的行者。”而如何赋予恰当表现形式，李泽厚先生对于原始艺术的一段评论：“原始巫术礼仪中的炽烈情感，已经以独特形态凝冻和积淀在这些今天看来如此平常的线的纹饰上，那些波浪起伏，反复周旋的韵律，形式，岂不正是原始歌舞升华了的抽象代表吗？。”则可以在我们寻找恰当表现形式的问题上得到答案。即找升华的，代表容家礼仪中炽烈情感的，歌舞般的抽象形象，
2.舞蹈化，姿态化的运动感表达
罗丹说：“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么形式，线条和颜色再也找不到了，一切都融化为思想与灵魂。”罗丹所说的是为了表现所要表现的，需要忽略所谓形式，来强调最本质的部分。以《游大龙篇》为例，其画面采用了舞蹈化，姿态化的手法，以求获得整体动态性的意向和象征性形象的高度概括表现，抓住“思想与灵魂”最基本部分，并忽略其他所谓形式；《游花灯篇》《南迁图篇》，同样也如此。同时，还把民间戏曲，舞蹈和表演形式作为形式要素，通过进行造型化，形象化的整理和夸张后引入浮雕画面，企图达到以形写神传神，来达到引起观者灵魂层面感动和共鸣的效果。
犹如罗丹所说：“所谓运动。是从这一个姿态到另一个之态的转变……这个好象很不足道的简单的说明，其实就是神秘的钥匙。”
3.避免雕琢过度和俗气
我在大学读书时，曾去西北艺术考察，看了很多历史文化艺术遗迹，其中霍去病墓和云冈石窟的雕刻艺术中的粗犷凌厉之美，使我经久难忘。王子云在介绍霍去病墓雕刻<跃马>也说：“霍去病墓既是一座象征性的祁连山……这里的“跃马”雕刻，长达2.5m，主体是一匹休憩卧地而将跃起的一瞬间的马的形象。雕刻作者按计划中拟就的大轮廓，只在关键处施以斧凿，结合圆雕，浮雕，线刻等手法，去粗取精，删繁求简，使一匹汉代骏马借石质而永生……。”安藤忠雄也曾引用其雕塑家朋友伊萨姆，诺古奇生的话来论述建筑说：“不要扼杀材料，不要扼杀自然，对石头过分地加工，它就难以成为雕塑，石头也会死去。建筑也是这样，建筑设计过了头就难以打动人心。”罗丹也说：“抄写自然永远不会成为艺术品——枝枝节节，不厌其详，结果毫无好处，呆板而没有性格……相反的。艺术家是能够“看见”的：既是说，通过他的与心相应的眼睛深深理解自然的内部。”即恰当地表现民风和事件的古朴性，也适合浮雕性质本性，还要求得画面体量丰富饱满，使主体人物组群形象与建筑的体量，结构要素之间形成疏密得当的契合关系，一直是很重要而必须解决的问题，而采用古朴手法，避免因过度的雕琢而落入枝节，则是最行之有效的方法。 避免落入俗套的俗气表现，也是创作过程中内心一直所警觉的，彭一刚先生曾专门撰文谈建筑的俗气，他生动地引用钱钟书的话谈到俗气的原因和道理：“钻戒戴在手上是极悦目的，但十指尖尖都挂着钻戒，太多了，就俗了；胭脂擦在脸上是极助娇艳的，但涂得仿佛火烧一样，太浓了，就俗了……当一个人认为一桩东西为俗的时候，这一个东西一定有这个人认为太过火的成分，不论在形式上或内容上，这个成分本身也许是好的，不过，假使这个人认为过多了，包含这个成分的整个东西就要被判为俗气……注重风韵的画是不俗的，金碧辉煌，注重色相的画就近卖弄，有些俗了。我不贊成一切夸张和卖弄，因为夸张和卖弄总是过量的……。”彭一刚，钱钟书先生的论述，提示和启发了我们必须重视度和火候的把握，而逃避俗气的要点在于避免“太过火”和“过量”。
4.“古拙外貌”的概括描绘
鉴于客家历史的庞大繁复，具体杂糅，为了更形象的概括表现客家文化历史精神本质，在反复考虑和研究了关于艺术形式问题，提出吸收借鉴汉画像砖雕刻形式手段，关于汉画像砖雕刻的艺术性，李泽厚先生有非常精辟的论述：“……你看那剌秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那千秋墓壁画中的人神动物的行进行列……这里统统没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。这是一种粗线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里……也正因为是靠行动、动作，情节而不是靠细微的精神面容，声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的古拙外貌。如果没有这种种‘拙笨’，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动，力量，气势感了。过份弯的腰，过份长的袖，过份显示的动作姿态……‘笨拙’得不合现实比例，却非常合乎展示出运动，力量的夸张需要，包括直线直角也是如此，它一点也不柔和，却恰恰增添了力量。‘气势’与‘古拙’在这里是浑然一体的。”李泽厚先生的论述的汉画像砖雕刻‘古拙外貌’精神，恰好也是我们要追求和表达的，如果用写实记录性表现表达，势必形成因落入情节和细节的俗套而走入舍本逐末的怪圈，追求古拙造外貌的概括表现形式，也成为了我们创作的有力方法，例如在《客家南迁》《游大龙》《走古事》《游花灯》等一系列设计中，以“古拙外貌”的概括描绘，高度概括和大胆的夸张，并适当运用抽象表达来体现出整体气韵的生动性和传神化。
结束语
龙岩博物馆建筑雕塑创作过程仅历时一个月，可谓紧锣密鼓，对于如此规模的创作显得过于仓促，在相对短暂的时间里，取得中标认可，赢得专家和业主赞誉，算是取得一些实践成果，把此次建筑雕塑的创作过程中的一些做法和感受写出来，目的希望可以为今后同行业创作，设计提供一些有价值的经验，
该项目与雕塑家，福建师范大学律广副教授合作完成，其过程还获得了著名雕塑家，福州大学工艺美术学院刘毅教授，福建美术馆研究员景献玉女士等友人的热情支持和帮助，在此也一并表示衷心的感谢！