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摘 要：把经典性的小说改编为话剧，是近年来中国话剧一种比较流行的生产和消费方式。这一现象的出现，主要是因为话剧剧本创作队伍的匮乏和小说改编为影视艺术的成功示范。小说与话剧的文本转换改变了固有的观演关系，并且成为小剧场话剧实验革新的一种手段。在文本转换过程中，话剧的形式和内容都呈现出一种现代性的表达，即个性化的批判精神和有容乃大的戏剧品格。
关键词：新世纪话剧；文本转换；现代性；戏剧品格
作者简介：张福贵，男，吉林大学文学院教授、博士生导师，从事中国现当代文学研究；周珉佳，女，吉林大学文学院中国现当代文学专业博士研究生，从事中国现当代文学研究。
中图分类号：I207.34 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2013）03-0131-06
现代传播方式的多元化发展为文艺形式的互相转换提供了越来越大的空间。以小说为蓝本改编话剧虽然没有像小说改编为电影那样影响广泛，但是已经成为中国话剧史上一种不可忽视的生产方式。成功的经典性剧目有以老舍同名小说改编的《骆驼祥子》、以曲波的《林海雪原》改编的《智取威虎山》等。新世纪以来，这种文本转换又成为话剧舞台上一股值得关注的风潮。其中，艺术上比较成功、影响力较大的小说改编剧目有《生活秀》（池莉同名小说改编）、《生死场》（萧红同名小说改编）、《四世同堂》（老舍同名小说改编）、《红玫瑰与白玫瑰》（张爱玲同名小说改编）等。而新近排演的小说改编剧目有《女性生活》（苏童小说《妇女生活》改编）、《活着》（余华同名小说改编）、《失恋33天》（鲍鲸鲸同名小说改编）、《杜拉拉升职记》（李可同名小说改编）、《一座城池》（韩寒同名小说改编）、《面包树上的女人》（张小娴同名小说改编）等。
近年来，小说到话剧的文本转换，从生产机制来说是对“小说改编电影”成功案例的模仿。借助优秀小说文本的广泛影响而改编的话剧剧本，不仅可以保证剧作的基本质量，还可以携原文本的市场效应，促进话剧市场的发展，在一定程度上挽救了话剧的危机。因此，从小说到话剧的文本转换这一文化现象的存在本身就有市场机制、观众选择和文艺规律等多方面因素的作用。小说改编话剧是当下话剧这种小众艺术形式努力大众化的重要过程，其中也包含有一定的现代意义。
一、小说与话剧文本转换的发生机制
虽然人们不能把中国当代话剧的贫困和模式化问题简单归咎于“社会主义现实主义”创作方式的局限性，但是以“易卜生—斯坦尼拉夫斯基”为根基的传统模式，在创造了中国话剧的辉煌之后，在影视艺术现代大潮的冲击下，依然固守于原来的形式，的确让中国当代话剧在众声喧哗中逐渐失去了活力。话剧过分生硬地照搬生活原貌会导致人们理性思考的退化，所以无论是形式还是内容上，话剧艺术都亟须革新。当一个文化领域的发展失去了动力，一些来自外部的影响和内部的对抗就会打破原有的平衡和僵局，领域内的先锋者们就会寻求新的美学观念和审美方式的变革。
从小说到话剧的文本转换，是寻求艺术突围的一个有效方式，其成为一种不大不小的热潮，是有着多种因素的。
第一，小剧场话剧实验的衰微。20世纪80年代中期，布莱希特的戏剧叙事理论、格洛托夫斯基的质朴戏剧理念、迪伦马特的荒诞派戏剧等西方戏剧理论被大量译介到中国，为中国当代话剧的变革提供了一个个试验场。剧作家们除了直接模仿学习西方戏剧的表现形式之外，还深受西方传统戏剧精神的影响，使中国话剧的主题包含了更多的自由思想元素，力图引领观众走进深层思考的层面。这是一个模仿艺术和移植思想的时代。
在20世纪80年代中后期，中国的先锋话剧创作者用小剧场的形式探索继续话剧的现代性变革。小剧场话剧注重舞台表现形式的实验和探索，在有限的空间感中充分表现象征和隐喻的艺术力量，反映社会现象和人文困惑，所以，无论是表现形式还是题材内容都十分新潮前卫。但是，这种新兴的艺术形式毕竟是由中国社会经济体制改革引发观众消费结构变化的产物，因此小剧场话剧最终难以逃脱票房的绑架，追逐时尚，投其所好，逐渐失去了先锋的意味。例如，当都市两性情感话题大行其道的时候，小剧场创演团队几乎全都在表现这一题材。除了话剧题材单一，小剧场的“利益最大化”宗旨使剧目的质量得不到保证，一些剧目的价值取向也趋向娱乐化和形式主义。面对小剧场话剧的逐渐萧条，话剧创作者们意识到，中国当代话剧的现代性发展离不开高质量的剧本。所以，剧作家除了不遗余力地创作新剧本之外，还把眼光投到了改编现当代小说经典上面。
第二，创作队伍的匮乏。话剧的导演和监制在筹备一部新话剧的时候，首先苦恼的是好剧本无处可寻。2012年9月18日，《中国文化报》上刊载了一篇名为《话剧编剧人才瓶颈何时突破》的文章，揭示了话剧界“剧本荒”的问题。其实，这与话剧发展的市场环境有很大关系，国话先锋剧场经理傅维伯表示：“话剧在哪个国家都不是盈利行业，是靠政府给予支持才能生存下去的。”[1]所以，中国的话剧如果单靠投资收益的模式运营，很容易流失优秀的话剧编剧和剧本。话剧作为当今中国文化产业中的小众文化，编剧的酬劳低早已不是什么秘密——“创作一部话剧剧本所耗的精力基本上等于五集电视剧剧本所耗的精力；而创作一部话剧剧本的稿酬却只是大约三分之一集电视剧的稿酬” [1]。这样悬殊的收入差别，很难吸引到功底好、水平高的编剧从事创作。又因为观众的审美水平日渐提高，已经成名成家的话剧编剧深知很难满足大众，不愿以自己的声望做筹码担风险，索性封笔，很少再创作新剧本。只有个别的影视编剧以“玩票”的姿态参与话剧编剧，例如刘恒，他在执笔《菊豆》、《秋菊打官司》、《张思德》、《云水谣》、《集结号》和《贫嘴张大民的幸福生活》等影视剧后声名大噪，在文艺界已有相当的地位，在2008年，北京人民艺术剧院（简称“北京人艺”）的院长张和平以好友的身份向刘恒约话剧剧本，他才创作了话剧《窝头会馆》。再如莫言，2012年12月1日，刚刚获得诺贝尔文学奖的莫言以《我们的荆轲》荣获中国话剧界最高奖项——金狮奖的编剧奖，其实，莫言早在1999年就与朋友合作创作了一部名为《霸王别姬》的话剧，并由吴京安、肖雄等人在北京人艺小剧场演出过，当时也曾引起轰动和争议，但之后莫言再无话剧剧本，十多年过去，莫言才第二次涉足话剧。 知名编剧这样蜻蜓点水地参与话剧创作，而刚刚从高校戏剧文学系毕业的大学生创作的话剧剧本大多内容雷同、商业气息强、思想肤浅，整体水准不高，所以话剧创作队伍整体匮乏。
随着创作源的减少，导演和监制在不断重复以前的剧目的同时，也受到影视界向小说“借”创意的启发。在新世纪之初，小说改编影视作品就取得了巨大成功，王朔和冯小刚的珠联璧合，李安深入解读张爱玲，还有近几年六六的社会问题剧本等，都在市场中引起了很大反响，使创作团队获得了极大的声望和经济效益，这对话剧界来说绝对是一大诱惑。于是，话剧界也开始尝试向小说“借”创意。不久前，上海艺术研究所张余在接受采访时透露：“在现在的话剧市场中，原创话剧只占到20%左右，剩下的80%中，有‘影视话剧’、‘翻译话剧’、‘改编话剧’等。”[2]原创话剧剧本的匮乏给了经典小说大举进军话剧界的机会。
第三，经典小说的艺术成功与潜在市场效应。经典的现当代小说无一不关注人的经历和情感，其丰富的情节和人物性格转变还能够满足话剧文学构成中的戏剧性。戏剧性是与人的感情世界和动作密切相关的，动作是话剧的主心。虽然格洛托夫斯基早已通过“质朴戏剧”的观点指出话剧的第一义和第二义要素都可以被逐步简化，但格氏戏剧观无论如何都不能否定动作，所以，连贯动作的成立是小说作品改编为话剧的首要保证。除了戏剧性，小说跌宕起伏的情节还为话剧保证了冲突性。长篇小说的矛盾冲突是比语言更为重要的因子，这使小说改编为话剧有了可能性。剧作者通过删节和改编小说文本使矛盾冲突集中，在有限时长内将人物的成长历程和性格转变富有逻辑性地表现出来，使情节紧张、曲折。
除了戏剧性和冲突性能够满足话剧的舞台效应外，经典小说多样新颖的艺术表现形式也能激发潜在的话剧市场。
中国当代话剧最主要的弱点就是类型单一，新时期之前是题材内容单一，改革开放之后虽有好转，但表现形式还是很刻板单一的，普遍是情绪激烈、表演夸张的表现风格，很少有内在、潜隐的表演。但是，比利时象征主义剧作家梅特林克的“静止戏剧”理念为中国当代话剧的表现形式创新打开了另一扇门，他主张在平平静静的日常生活中发掘“戏剧性”，使“戏”更加内心化、散文化，甚至成为一种表现“没有动作的生活”的“静止的戏剧”。新派剧作家田沁鑫接受了这种戏剧观念，并把眼光投放到萧红的小说《生死场》上。萧红的小说《生死场》，是以镜头组接的形式将抗日战争时期中国东北农村的生活展现出来，叙事性和情节性并不强，全篇是不温不火的散文化艺术风格，其写作方式突破了传统小说具有中心人物和完整情节的结构范式，艺术风格独树一帜。田沁鑫重新架构了小说，留取了小说“向内转”的艺术特质，并结合了梅特林克倡导的“用动作与内心组合”的表现方式，这使话剧《生死场》一改20世纪80年代中国话剧一向过于夸张的状态。但田沁鑫并没有完全遵循梅特林克的“静止”，也没有完全摒弃原本情绪激烈的表演方式，对于西方现代戏剧理论，她先是借鉴，而后将其改良，为我所用。所以，从表演风格来看，演员倪大红、韩童生还是以内敛为主，反倒是青年演员李琳饰演的金枝情感波动非常大。
导演和编剧将剧本脚本的挑选视野扩大至经典小说，不仅可以保证剧目的基本质量，还可以通过不同类型的小说创作出有多种艺术特色的话剧，刺激现代话剧市场。所以，将经典小说搬上话剧舞台成为近年来的一股风潮。
二、文本转换与观演关系的变化
从小说到话剧的文本转换很大程度上是一件有益于话剧现代化发展的事，但是这也会带来观演关系的尴尬。话剧作为一定空间内近距离的表演形式，投入感是一项非常重要的直觉体验。演员在进入角色的时候需要有投入感，观众在观看演员表现和体验的同时也需要有投入感，观众跟随着人物进入情境，把注意力放到情节和人物性格的发展中。然而，如果话剧剧本改编自一部观众熟知的经典小说，观众早已了解情节和人物性格，那么，观众在剧场内便会无所适从，观演关系将随之混乱。国内知名戏剧研究者董健曾指出：“随着剧情展开，观众的精神状态，不知不觉间发生了重大变化：原来处于意识核心的各种私心杂念渐渐淡化，变成了看戏的背景，而眼前的舞台景象则迅速成为关注焦点和欣赏对象。观众已经沉浸到剧情里，暂时忘掉自己，成为整个演出活动的一部分。”[3]（P246-247）可以说，观众是带着期待走进剧场的，希望得到一次审美愉悦和心灵满足，可是，改编剧会使观众游离董老先生所指的这种“暂时忘掉自己，成为演出的一部分”的状态。
为了弥补这个缺陷，改编剧的导演和编剧开始追求编演的陌生化效果。布莱希特原本希望通过展示社会历史题材唤起人们对现实社会的理性思考和批判的“陌生化”，在这里成为带给观众新的视觉感受和审美满足的具体方式。
第一，通过改变原著内容而改变观演状态。新剧的导演和编剧只是将小说原著当作一个选材背景，颠覆原来的内容情节，采用新的演绎方式，追求作品的陌生化。这样的文本转化是有意使原有的舞台假定性失效，减少创作者的暴露感，观众和创演之间以往达成共识的逻辑事件被打破，通过剧场的其他综合因素实现新的观演关系。这对创作者是一个考验，因为要使观众颠覆以往对小说作品的印象，形成新的审美印象，远比让观众简单接受一部完全陌生的新剧难得多。
张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》就这样被田沁鑫成功地改编了出来。田沁鑫在话剧《红玫瑰与白玫瑰》中采用了双人双景的表现形式，她在剧本中这样记录：“一条长长的玻璃走廊串起两间公寓房，一间住两个红玫瑰，一间住两个白玫瑰。两个房间里，红白玫瑰的故事同时上演，但一个是现在时，一个是过去时。辛柏青和高虎演的佟振保在这两个时空来回穿梭，像一对孪生兄弟，他们在真我和本我之间搏斗，时而勾肩搭背时而和颜悦色。这是一出带喜剧色彩的悲剧。红玫瑰和白玫瑰也是两个演员扮演。3个角色，6个演员，戏立了起来。”[4]（P67）一个人物的甲乙方互相对话，互相质问，将角色的内心世界和不能言说的心中诡秘用这种方式表达出来，用真我和本我表现现代人的性格分裂，表现内心挣扎和情感纠葛——就这样，一部带有淡淡讽刺的剧情剧转化成了性格剧和心理剧。话剧《红玫瑰与白玫瑰》的结尾是完全独立的，与原著截然不同，表现了创作者追求生活“举重若轻”的平静状态。佟振保回顾了自己的一生，认为要做个有意义的好人，对家人朋友要有所交代。他不相信有来生，所以更加珍视今生，于是亲手捂死了佟振保（乙），第二天改过自新做了好人。这种陌生化的效果是脱离张爱玲的创作环境的，重在表达剧作家的价值观和生活态度，是戏剧内涵的现代性创造，对于观众来说，这是一种新的体验。 第二，提高第二义戏剧要素的地位，重视舞美音效的独特魅力。这一点不关乎内容，主要是在表现形式上给观众带来新的观感体验。小说《杜拉拉升职记》在近几年频繁被改编，电影、电视、音乐剧、网络剧，均有作品，在2009年，何念又导演了话剧版《杜拉拉升职记》。如此频繁地被改编，观众对这部小说的内容早已烂熟于心，所以，如何能在剧场里再一次抓住观众的注意力成了一个难题，何念选择在表现形式上下足功夫。
话剧《杜拉拉升职记》融入歌舞剧元素，在职场对决部分取消了角色间刻板枯燥的言语攻击，而是采用女声二重唱的方式表现争斗和激烈。在表现办公室装修的部分，没有实物展示破铜烂铁的场景，而是用歌舞展现其嘈杂，将舞台假定性和剧场性很好地结合起来，推助了剧情的展开，又增添了时尚感和青春气息，颇具感染力。这一点受到了格洛托夫斯基“质朴戏剧”的影响，话剧舞台并不需要事事逼真，舞美的象征性更适用于抽象的表达。
话剧《失恋33天》在上海艺海剧院首演的时候，田水导演安排舞台两侧各置一块巨大的LED屏，“一块由数百只灯泡组成的时间显示屏悬在舞台正中央，随着上面数字的变化，街景也随着时间的流逝变换天色，让观众身临其境地感受女主角失恋以后的变化与成长”[5]。
总之，调整观演关系就需要找寻更契合现代人的戏剧表现形式。早在1958年，导演焦菊隐、编剧赵起扬、夏淳等人就把曲波的长篇小说《林海雪原》转换为话剧《智取威虎山》，但当时的话剧艺术风格十分强调真实性，尤其是在杨子荣的乔装改扮被定河道人识破的紧急关头，他一下子跳上座山雕的虎皮座椅，敞开胸襟露出腰围上的手榴弹——这一系列动作都十分逼真，这也是焦菊隐导演时代的突出特点。但是，现代人并不关注动作的连贯性和真实性，所以剧作家在改编的时候要注意符合现代观众的审美常识。老舍的《四世同堂》，原著近百万字，人物上百，现在的观众并不期待在话剧舞台上看到走马灯式的人影晃动，只希望欣赏鲜亮独立的人物和线条明晰的深沉叙事，所以，老舍在20世纪50年代创作《茶馆》的那种全景式展现人物和珠串式场景连接就不再适合如今的话剧舞台。改编的创作团队根据年代差异做了一些巧妙的设置，例如用洋车的位置移动转换叙事场景，用多媒体技术调整空间位移等等，这都是改变原有观演关系的有效举措。
三、转换之后的文本差异与戏剧品格
虽然从小说到话剧的文本转换主要依赖小说，但是话剧的创演团队也是举足轻重的，二度创作一定要有独立的鉴赏能力和批判精神。改编最忌讳的是完全表现原著，如果人们的观看感受和阅读感受相同，那么，话剧的二度创作就失去了意义，所以，创演团队一定要对作品有独立的理解。导演和编剧，甚至是演员，都要对原著有一定的批判精神，文艺崇拜是要不得的。老舍的《骆驼祥子》在1957年第一次登上北京人艺的话剧舞台，1980、1989和2007年又先后三次被重排，每一次都有不同的风格和角色定位。2007年重排的《骆驼祥子》对虎妞这个人物有比较大的调整，话剧中特意加了给虎妞送葬的情节，可见对这个人物的人情味比以前浓重了许多，演员王茜华并没有一味表现虎妞的妖与媚惑，而是给足了空间表现这个女人精明泼辣背后的内心挣扎，尤其是与刘四爷讲条件的部分。同时，导演和编剧认为用暖色调保留祥子的爱和希望胜于冷酷地表现都市文明病，所以，更改了祥子经历无数打击之后沦落为行尸走肉的情节。
创演团队独立的批判精神对话剧具有一定的修补功能。如果原著的人物表现力不够，那么，编演人员可以在表演中加重戏，扩大张力。近些年来，导演和编剧均意识到要关注现实中的人，重视表现人的内在情绪和精神世界，重视“情”与“理”的辩证关系，这比早年间单纯改变外在形式更有价值。
现代话剧应该更注重情感交流和精神对话，但北京人艺改编的话剧《白鹿原》可以作为这方面的反面教材。这部话剧过多地表现“史诗”规模，而忽视了与观众的情感交流，剧场内更像是复古“第四堵墙”内的戏剧。相比之下，《生活秀》中饰演来双扬的王姬表演更为松弛，给观众留下了投入感情的空间和时间。
从小说到话剧的文本转换还要秉承有容乃大的戏剧品格。从20世纪80年代末期开始，以布莱希特为首的西方戏剧家们就很被国内人推崇，他们新潮的戏剧理论和不俗的戏剧表现形式成为中国当代戏剧创作者和评论者的必备武器。尤其是布莱希特提出的“通过陌生化手法破除生活的幻觉（verfremdung seffekte）”，“将事物与事物、人与人、人与事物之间令人触目惊心、恍然大悟、并不理所当然却不明朗的关系表现出来”[6]（P83-84）——这的确是中国话剧大观中重要的发现，但是除了陌生化手法，中国话剧还需要更开阔的道路和更全面的发展。
布莱希特与中国当代话剧的关系是互动的，在中国剧坛学习他戏剧理论的同时，他也在积极学习中国的传统戏剧。所以，与其说布莱希特的戏剧理论值得我们学习，不如说布莱希特的精神才是精髓。布莱希特的戏剧立场打开了中国话剧的胸襟，使中国当代话剧的有识之士以兼容并包的态度和以我为主的立场让诸多流派的编剧和导演都有平等的机会进入对话剧现代性的探索。除了模仿布莱希特的戏剧叙事理论、格洛托夫斯基的质朴戏剧理念、迪伦马特的荒诞派戏剧、梅特林克的象征主义等，现代性创作还保留了斯坦尼体系和易卜生的传统戏剧理念。假定性与现实主义并不二元对立，所以，秉承开放的创作态度更有利于中国当代话剧的良性发展。中国著名导演孟京辉就是这样打破派系间的屏障，打开自己的戏路，从原来的先锋创作进入到现实主义风格的创作——2012年，他将余华的现实主义小说《活着》搬上了话剧舞台，其深邃的戏剧风格再次征服了观众。
孟京辉在接受媒体采访时表示：“《活着》是一部人的心灵史诗，它关注的重心不是历史、社会或者外在的任何东西，而是人本身。”[7]话剧版《活着》台词绝大多数来自余华原著，主要剧情也几乎没有删改，在内容上达到了对原作最大程度的忠实。但是，孟京辉并没有让主演黄渤和袁泉用服装和化妆展现舞台假定性，也不是想重点呈现年龄和年代感，而是要在展现淳朴质感的同时，用严肃的批判精神表现荒诞的生活本质。所以，我们不必再去精确界定导演或者编剧究竟是属于哪个派系，因为“创演”关系和“观演”关系一样，都在随着戏剧观的变化而综合发展。
不可否认的是，从小说到话剧的文本转换的确会使剧本丧失一定程度的阅读功能，也可能会使观众误读原著，但是，这样的文本转换为中国当代话剧提供了更为丰富的高质量来源，促进了小说与话剧双方生命力的延伸。创演团队的个性表达拓宽了观众的接受视野，话剧也在这样的创作中走向成熟，具有了哲思品格，从而实现现代性的转变。
参 考 文 献
[1] 侯璞. 话剧编剧人才瓶颈何时突破[N]. 中国文化报，2012-09-18.
[2] 郦亮，周胜洁. 话剧界正遭遇“剧本荒”[N]. 青岛日报，2012-05-23.
[3] 董健，马俊山. 戏剧艺术十五讲[M]. 北京：北京大学出版社，2012.
[4] 田沁鑫. 田沁鑫的戏剧本[M]. 北京：北京大学出版社，2010.
[5] 刘欢. 话剧《失恋33天》首演 失恋戏发挥“正能量”[N]. 新民晚报，2012-08-24.
[6] 布莱希特. 布莱希特论戏剧[M]. 北京：中国戏剧出版社，1990.
[7] 孟京辉. 话剧《活着》今晚首演[N]. 北京晚报，2012-09-04.
[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]
关键词：新世纪话剧；文本转换；现代性；戏剧品格
作者简介：张福贵，男，吉林大学文学院教授、博士生导师，从事中国现当代文学研究；周珉佳，女，吉林大学文学院中国现当代文学专业博士研究生，从事中国现当代文学研究。
中图分类号：I207.34 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2013）03-0131-06
现代传播方式的多元化发展为文艺形式的互相转换提供了越来越大的空间。以小说为蓝本改编话剧虽然没有像小说改编为电影那样影响广泛，但是已经成为中国话剧史上一种不可忽视的生产方式。成功的经典性剧目有以老舍同名小说改编的《骆驼祥子》、以曲波的《林海雪原》改编的《智取威虎山》等。新世纪以来，这种文本转换又成为话剧舞台上一股值得关注的风潮。其中，艺术上比较成功、影响力较大的小说改编剧目有《生活秀》（池莉同名小说改编）、《生死场》（萧红同名小说改编）、《四世同堂》（老舍同名小说改编）、《红玫瑰与白玫瑰》（张爱玲同名小说改编）等。而新近排演的小说改编剧目有《女性生活》（苏童小说《妇女生活》改编）、《活着》（余华同名小说改编）、《失恋33天》（鲍鲸鲸同名小说改编）、《杜拉拉升职记》（李可同名小说改编）、《一座城池》（韩寒同名小说改编）、《面包树上的女人》（张小娴同名小说改编）等。
近年来，小说到话剧的文本转换，从生产机制来说是对“小说改编电影”成功案例的模仿。借助优秀小说文本的广泛影响而改编的话剧剧本，不仅可以保证剧作的基本质量，还可以携原文本的市场效应，促进话剧市场的发展，在一定程度上挽救了话剧的危机。因此，从小说到话剧的文本转换这一文化现象的存在本身就有市场机制、观众选择和文艺规律等多方面因素的作用。小说改编话剧是当下话剧这种小众艺术形式努力大众化的重要过程，其中也包含有一定的现代意义。
一、小说与话剧文本转换的发生机制
虽然人们不能把中国当代话剧的贫困和模式化问题简单归咎于“社会主义现实主义”创作方式的局限性，但是以“易卜生—斯坦尼拉夫斯基”为根基的传统模式，在创造了中国话剧的辉煌之后，在影视艺术现代大潮的冲击下，依然固守于原来的形式，的确让中国当代话剧在众声喧哗中逐渐失去了活力。话剧过分生硬地照搬生活原貌会导致人们理性思考的退化，所以无论是形式还是内容上，话剧艺术都亟须革新。当一个文化领域的发展失去了动力，一些来自外部的影响和内部的对抗就会打破原有的平衡和僵局，领域内的先锋者们就会寻求新的美学观念和审美方式的变革。
从小说到话剧的文本转换，是寻求艺术突围的一个有效方式，其成为一种不大不小的热潮，是有着多种因素的。
第一，小剧场话剧实验的衰微。20世纪80年代中期，布莱希特的戏剧叙事理论、格洛托夫斯基的质朴戏剧理念、迪伦马特的荒诞派戏剧等西方戏剧理论被大量译介到中国，为中国当代话剧的变革提供了一个个试验场。剧作家们除了直接模仿学习西方戏剧的表现形式之外，还深受西方传统戏剧精神的影响，使中国话剧的主题包含了更多的自由思想元素，力图引领观众走进深层思考的层面。这是一个模仿艺术和移植思想的时代。
在20世纪80年代中后期，中国的先锋话剧创作者用小剧场的形式探索继续话剧的现代性变革。小剧场话剧注重舞台表现形式的实验和探索，在有限的空间感中充分表现象征和隐喻的艺术力量，反映社会现象和人文困惑，所以，无论是表现形式还是题材内容都十分新潮前卫。但是，这种新兴的艺术形式毕竟是由中国社会经济体制改革引发观众消费结构变化的产物，因此小剧场话剧最终难以逃脱票房的绑架，追逐时尚，投其所好，逐渐失去了先锋的意味。例如，当都市两性情感话题大行其道的时候，小剧场创演团队几乎全都在表现这一题材。除了话剧题材单一，小剧场的“利益最大化”宗旨使剧目的质量得不到保证，一些剧目的价值取向也趋向娱乐化和形式主义。面对小剧场话剧的逐渐萧条，话剧创作者们意识到，中国当代话剧的现代性发展离不开高质量的剧本。所以，剧作家除了不遗余力地创作新剧本之外，还把眼光投到了改编现当代小说经典上面。
第二，创作队伍的匮乏。话剧的导演和监制在筹备一部新话剧的时候，首先苦恼的是好剧本无处可寻。2012年9月18日，《中国文化报》上刊载了一篇名为《话剧编剧人才瓶颈何时突破》的文章，揭示了话剧界“剧本荒”的问题。其实，这与话剧发展的市场环境有很大关系，国话先锋剧场经理傅维伯表示：“话剧在哪个国家都不是盈利行业，是靠政府给予支持才能生存下去的。”[1]所以，中国的话剧如果单靠投资收益的模式运营，很容易流失优秀的话剧编剧和剧本。话剧作为当今中国文化产业中的小众文化，编剧的酬劳低早已不是什么秘密——“创作一部话剧剧本所耗的精力基本上等于五集电视剧剧本所耗的精力；而创作一部话剧剧本的稿酬却只是大约三分之一集电视剧的稿酬” [1]。这样悬殊的收入差别，很难吸引到功底好、水平高的编剧从事创作。又因为观众的审美水平日渐提高，已经成名成家的话剧编剧深知很难满足大众，不愿以自己的声望做筹码担风险，索性封笔，很少再创作新剧本。只有个别的影视编剧以“玩票”的姿态参与话剧编剧，例如刘恒，他在执笔《菊豆》、《秋菊打官司》、《张思德》、《云水谣》、《集结号》和《贫嘴张大民的幸福生活》等影视剧后声名大噪，在文艺界已有相当的地位，在2008年，北京人民艺术剧院（简称“北京人艺”）的院长张和平以好友的身份向刘恒约话剧剧本，他才创作了话剧《窝头会馆》。再如莫言，2012年12月1日，刚刚获得诺贝尔文学奖的莫言以《我们的荆轲》荣获中国话剧界最高奖项——金狮奖的编剧奖，其实，莫言早在1999年就与朋友合作创作了一部名为《霸王别姬》的话剧，并由吴京安、肖雄等人在北京人艺小剧场演出过，当时也曾引起轰动和争议，但之后莫言再无话剧剧本，十多年过去，莫言才第二次涉足话剧。 知名编剧这样蜻蜓点水地参与话剧创作，而刚刚从高校戏剧文学系毕业的大学生创作的话剧剧本大多内容雷同、商业气息强、思想肤浅，整体水准不高，所以话剧创作队伍整体匮乏。
随着创作源的减少，导演和监制在不断重复以前的剧目的同时，也受到影视界向小说“借”创意的启发。在新世纪之初，小说改编影视作品就取得了巨大成功，王朔和冯小刚的珠联璧合，李安深入解读张爱玲，还有近几年六六的社会问题剧本等，都在市场中引起了很大反响，使创作团队获得了极大的声望和经济效益，这对话剧界来说绝对是一大诱惑。于是，话剧界也开始尝试向小说“借”创意。不久前，上海艺术研究所张余在接受采访时透露：“在现在的话剧市场中，原创话剧只占到20%左右，剩下的80%中，有‘影视话剧’、‘翻译话剧’、‘改编话剧’等。”[2]原创话剧剧本的匮乏给了经典小说大举进军话剧界的机会。
第三，经典小说的艺术成功与潜在市场效应。经典的现当代小说无一不关注人的经历和情感，其丰富的情节和人物性格转变还能够满足话剧文学构成中的戏剧性。戏剧性是与人的感情世界和动作密切相关的，动作是话剧的主心。虽然格洛托夫斯基早已通过“质朴戏剧”的观点指出话剧的第一义和第二义要素都可以被逐步简化，但格氏戏剧观无论如何都不能否定动作，所以，连贯动作的成立是小说作品改编为话剧的首要保证。除了戏剧性，小说跌宕起伏的情节还为话剧保证了冲突性。长篇小说的矛盾冲突是比语言更为重要的因子，这使小说改编为话剧有了可能性。剧作者通过删节和改编小说文本使矛盾冲突集中，在有限时长内将人物的成长历程和性格转变富有逻辑性地表现出来，使情节紧张、曲折。
除了戏剧性和冲突性能够满足话剧的舞台效应外，经典小说多样新颖的艺术表现形式也能激发潜在的话剧市场。
中国当代话剧最主要的弱点就是类型单一，新时期之前是题材内容单一，改革开放之后虽有好转，但表现形式还是很刻板单一的，普遍是情绪激烈、表演夸张的表现风格，很少有内在、潜隐的表演。但是，比利时象征主义剧作家梅特林克的“静止戏剧”理念为中国当代话剧的表现形式创新打开了另一扇门，他主张在平平静静的日常生活中发掘“戏剧性”，使“戏”更加内心化、散文化，甚至成为一种表现“没有动作的生活”的“静止的戏剧”。新派剧作家田沁鑫接受了这种戏剧观念，并把眼光投放到萧红的小说《生死场》上。萧红的小说《生死场》，是以镜头组接的形式将抗日战争时期中国东北农村的生活展现出来，叙事性和情节性并不强，全篇是不温不火的散文化艺术风格，其写作方式突破了传统小说具有中心人物和完整情节的结构范式，艺术风格独树一帜。田沁鑫重新架构了小说，留取了小说“向内转”的艺术特质，并结合了梅特林克倡导的“用动作与内心组合”的表现方式，这使话剧《生死场》一改20世纪80年代中国话剧一向过于夸张的状态。但田沁鑫并没有完全遵循梅特林克的“静止”，也没有完全摒弃原本情绪激烈的表演方式，对于西方现代戏剧理论，她先是借鉴，而后将其改良，为我所用。所以，从表演风格来看，演员倪大红、韩童生还是以内敛为主，反倒是青年演员李琳饰演的金枝情感波动非常大。
导演和编剧将剧本脚本的挑选视野扩大至经典小说，不仅可以保证剧目的基本质量，还可以通过不同类型的小说创作出有多种艺术特色的话剧，刺激现代话剧市场。所以，将经典小说搬上话剧舞台成为近年来的一股风潮。
二、文本转换与观演关系的变化
从小说到话剧的文本转换很大程度上是一件有益于话剧现代化发展的事，但是这也会带来观演关系的尴尬。话剧作为一定空间内近距离的表演形式，投入感是一项非常重要的直觉体验。演员在进入角色的时候需要有投入感，观众在观看演员表现和体验的同时也需要有投入感，观众跟随着人物进入情境，把注意力放到情节和人物性格的发展中。然而，如果话剧剧本改编自一部观众熟知的经典小说，观众早已了解情节和人物性格，那么，观众在剧场内便会无所适从，观演关系将随之混乱。国内知名戏剧研究者董健曾指出：“随着剧情展开，观众的精神状态，不知不觉间发生了重大变化：原来处于意识核心的各种私心杂念渐渐淡化，变成了看戏的背景，而眼前的舞台景象则迅速成为关注焦点和欣赏对象。观众已经沉浸到剧情里，暂时忘掉自己，成为整个演出活动的一部分。”[3]（P246-247）可以说，观众是带着期待走进剧场的，希望得到一次审美愉悦和心灵满足，可是，改编剧会使观众游离董老先生所指的这种“暂时忘掉自己，成为演出的一部分”的状态。
为了弥补这个缺陷，改编剧的导演和编剧开始追求编演的陌生化效果。布莱希特原本希望通过展示社会历史题材唤起人们对现实社会的理性思考和批判的“陌生化”，在这里成为带给观众新的视觉感受和审美满足的具体方式。
第一，通过改变原著内容而改变观演状态。新剧的导演和编剧只是将小说原著当作一个选材背景，颠覆原来的内容情节，采用新的演绎方式，追求作品的陌生化。这样的文本转化是有意使原有的舞台假定性失效，减少创作者的暴露感，观众和创演之间以往达成共识的逻辑事件被打破，通过剧场的其他综合因素实现新的观演关系。这对创作者是一个考验，因为要使观众颠覆以往对小说作品的印象，形成新的审美印象，远比让观众简单接受一部完全陌生的新剧难得多。
张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》就这样被田沁鑫成功地改编了出来。田沁鑫在话剧《红玫瑰与白玫瑰》中采用了双人双景的表现形式，她在剧本中这样记录：“一条长长的玻璃走廊串起两间公寓房，一间住两个红玫瑰，一间住两个白玫瑰。两个房间里，红白玫瑰的故事同时上演，但一个是现在时，一个是过去时。辛柏青和高虎演的佟振保在这两个时空来回穿梭，像一对孪生兄弟，他们在真我和本我之间搏斗，时而勾肩搭背时而和颜悦色。这是一出带喜剧色彩的悲剧。红玫瑰和白玫瑰也是两个演员扮演。3个角色，6个演员，戏立了起来。”[4]（P67）一个人物的甲乙方互相对话，互相质问，将角色的内心世界和不能言说的心中诡秘用这种方式表达出来，用真我和本我表现现代人的性格分裂，表现内心挣扎和情感纠葛——就这样，一部带有淡淡讽刺的剧情剧转化成了性格剧和心理剧。话剧《红玫瑰与白玫瑰》的结尾是完全独立的，与原著截然不同，表现了创作者追求生活“举重若轻”的平静状态。佟振保回顾了自己的一生，认为要做个有意义的好人，对家人朋友要有所交代。他不相信有来生，所以更加珍视今生，于是亲手捂死了佟振保（乙），第二天改过自新做了好人。这种陌生化的效果是脱离张爱玲的创作环境的，重在表达剧作家的价值观和生活态度，是戏剧内涵的现代性创造，对于观众来说，这是一种新的体验。 第二，提高第二义戏剧要素的地位，重视舞美音效的独特魅力。这一点不关乎内容，主要是在表现形式上给观众带来新的观感体验。小说《杜拉拉升职记》在近几年频繁被改编，电影、电视、音乐剧、网络剧，均有作品，在2009年，何念又导演了话剧版《杜拉拉升职记》。如此频繁地被改编，观众对这部小说的内容早已烂熟于心，所以，如何能在剧场里再一次抓住观众的注意力成了一个难题，何念选择在表现形式上下足功夫。
话剧《杜拉拉升职记》融入歌舞剧元素，在职场对决部分取消了角色间刻板枯燥的言语攻击，而是采用女声二重唱的方式表现争斗和激烈。在表现办公室装修的部分，没有实物展示破铜烂铁的场景，而是用歌舞展现其嘈杂，将舞台假定性和剧场性很好地结合起来，推助了剧情的展开，又增添了时尚感和青春气息，颇具感染力。这一点受到了格洛托夫斯基“质朴戏剧”的影响，话剧舞台并不需要事事逼真，舞美的象征性更适用于抽象的表达。
话剧《失恋33天》在上海艺海剧院首演的时候，田水导演安排舞台两侧各置一块巨大的LED屏，“一块由数百只灯泡组成的时间显示屏悬在舞台正中央，随着上面数字的变化，街景也随着时间的流逝变换天色，让观众身临其境地感受女主角失恋以后的变化与成长”[5]。
总之，调整观演关系就需要找寻更契合现代人的戏剧表现形式。早在1958年，导演焦菊隐、编剧赵起扬、夏淳等人就把曲波的长篇小说《林海雪原》转换为话剧《智取威虎山》，但当时的话剧艺术风格十分强调真实性，尤其是在杨子荣的乔装改扮被定河道人识破的紧急关头，他一下子跳上座山雕的虎皮座椅，敞开胸襟露出腰围上的手榴弹——这一系列动作都十分逼真，这也是焦菊隐导演时代的突出特点。但是，现代人并不关注动作的连贯性和真实性，所以剧作家在改编的时候要注意符合现代观众的审美常识。老舍的《四世同堂》，原著近百万字，人物上百，现在的观众并不期待在话剧舞台上看到走马灯式的人影晃动，只希望欣赏鲜亮独立的人物和线条明晰的深沉叙事，所以，老舍在20世纪50年代创作《茶馆》的那种全景式展现人物和珠串式场景连接就不再适合如今的话剧舞台。改编的创作团队根据年代差异做了一些巧妙的设置，例如用洋车的位置移动转换叙事场景，用多媒体技术调整空间位移等等，这都是改变原有观演关系的有效举措。
三、转换之后的文本差异与戏剧品格
虽然从小说到话剧的文本转换主要依赖小说，但是话剧的创演团队也是举足轻重的，二度创作一定要有独立的鉴赏能力和批判精神。改编最忌讳的是完全表现原著，如果人们的观看感受和阅读感受相同，那么，话剧的二度创作就失去了意义，所以，创演团队一定要对作品有独立的理解。导演和编剧，甚至是演员，都要对原著有一定的批判精神，文艺崇拜是要不得的。老舍的《骆驼祥子》在1957年第一次登上北京人艺的话剧舞台，1980、1989和2007年又先后三次被重排，每一次都有不同的风格和角色定位。2007年重排的《骆驼祥子》对虎妞这个人物有比较大的调整，话剧中特意加了给虎妞送葬的情节，可见对这个人物的人情味比以前浓重了许多，演员王茜华并没有一味表现虎妞的妖与媚惑，而是给足了空间表现这个女人精明泼辣背后的内心挣扎，尤其是与刘四爷讲条件的部分。同时，导演和编剧认为用暖色调保留祥子的爱和希望胜于冷酷地表现都市文明病，所以，更改了祥子经历无数打击之后沦落为行尸走肉的情节。
创演团队独立的批判精神对话剧具有一定的修补功能。如果原著的人物表现力不够，那么，编演人员可以在表演中加重戏，扩大张力。近些年来，导演和编剧均意识到要关注现实中的人，重视表现人的内在情绪和精神世界，重视“情”与“理”的辩证关系，这比早年间单纯改变外在形式更有价值。
现代话剧应该更注重情感交流和精神对话，但北京人艺改编的话剧《白鹿原》可以作为这方面的反面教材。这部话剧过多地表现“史诗”规模，而忽视了与观众的情感交流，剧场内更像是复古“第四堵墙”内的戏剧。相比之下，《生活秀》中饰演来双扬的王姬表演更为松弛，给观众留下了投入感情的空间和时间。
从小说到话剧的文本转换还要秉承有容乃大的戏剧品格。从20世纪80年代末期开始，以布莱希特为首的西方戏剧家们就很被国内人推崇，他们新潮的戏剧理论和不俗的戏剧表现形式成为中国当代戏剧创作者和评论者的必备武器。尤其是布莱希特提出的“通过陌生化手法破除生活的幻觉（verfremdung seffekte）”，“将事物与事物、人与人、人与事物之间令人触目惊心、恍然大悟、并不理所当然却不明朗的关系表现出来”[6]（P83-84）——这的确是中国话剧大观中重要的发现，但是除了陌生化手法，中国话剧还需要更开阔的道路和更全面的发展。
布莱希特与中国当代话剧的关系是互动的，在中国剧坛学习他戏剧理论的同时，他也在积极学习中国的传统戏剧。所以，与其说布莱希特的戏剧理论值得我们学习，不如说布莱希特的精神才是精髓。布莱希特的戏剧立场打开了中国话剧的胸襟，使中国当代话剧的有识之士以兼容并包的态度和以我为主的立场让诸多流派的编剧和导演都有平等的机会进入对话剧现代性的探索。除了模仿布莱希特的戏剧叙事理论、格洛托夫斯基的质朴戏剧理念、迪伦马特的荒诞派戏剧、梅特林克的象征主义等，现代性创作还保留了斯坦尼体系和易卜生的传统戏剧理念。假定性与现实主义并不二元对立，所以，秉承开放的创作态度更有利于中国当代话剧的良性发展。中国著名导演孟京辉就是这样打破派系间的屏障，打开自己的戏路，从原来的先锋创作进入到现实主义风格的创作——2012年，他将余华的现实主义小说《活着》搬上了话剧舞台，其深邃的戏剧风格再次征服了观众。
孟京辉在接受媒体采访时表示：“《活着》是一部人的心灵史诗，它关注的重心不是历史、社会或者外在的任何东西，而是人本身。”[7]话剧版《活着》台词绝大多数来自余华原著，主要剧情也几乎没有删改，在内容上达到了对原作最大程度的忠实。但是，孟京辉并没有让主演黄渤和袁泉用服装和化妆展现舞台假定性，也不是想重点呈现年龄和年代感，而是要在展现淳朴质感的同时，用严肃的批判精神表现荒诞的生活本质。所以，我们不必再去精确界定导演或者编剧究竟是属于哪个派系，因为“创演”关系和“观演”关系一样，都在随着戏剧观的变化而综合发展。
不可否认的是，从小说到话剧的文本转换的确会使剧本丧失一定程度的阅读功能，也可能会使观众误读原著，但是，这样的文本转换为中国当代话剧提供了更为丰富的高质量来源，促进了小说与话剧双方生命力的延伸。创演团队的个性表达拓宽了观众的接受视野，话剧也在这样的创作中走向成熟，具有了哲思品格，从而实现现代性的转变。
参 考 文 献
[1] 侯璞. 话剧编剧人才瓶颈何时突破[N]. 中国文化报，2012-09-18.
[2] 郦亮，周胜洁. 话剧界正遭遇“剧本荒”[N]. 青岛日报，2012-05-23.
[3] 董健，马俊山. 戏剧艺术十五讲[M]. 北京：北京大学出版社，2012.
[4] 田沁鑫. 田沁鑫的戏剧本[M]. 北京：北京大学出版社，2010.
[5] 刘欢. 话剧《失恋33天》首演 失恋戏发挥“正能量”[N]. 新民晚报，2012-08-24.
[6] 布莱希特. 布莱希特论戏剧[M]. 北京：中国戏剧出版社，1990.
[7] 孟京辉. 话剧《活着》今晚首演[N]. 北京晚报，2012-09-04.
[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]