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“传承与守望——翁同龢家藏书画珍品展”是2008岁末北京文化界的一件盛事。这些藏品中有不少是翁氏先人宦居北京时渐次积累而成，也包括翁氏先人的书画作品。今年上距“百日维新”恰好一个世纪，这批艺术品故地重游，展出于中华世纪坛世界艺术馆，既有助于艺术史、文物收藏史方面的研究，也是对一个世纪前那场决定中国命运，同时也深刻地影响了翁氏家族命运的政治事件的纪念。
艺术品的文化记忆功能有两个方面，一是记录和展示艺术自身的发展轨迹，包括题材的变迁、风格的消长、薪火的传承；二是通过艺术品直接或间接地反映当时的社会状况，包括政治变动、经济发展、风俗移易等。1840年至1911年前后的晚清社会，风云变幻，魅力独具，文献史料极为丰富，艺术作品亦存世颇多，除了建构艺术史自身所需的材料，还能够深入细致地反映近现代历史。翁氏先人与中国近代历史的特殊渊源，使翁氏家族藏品这方面的价值尤其引人注目。笔者近年获观不少晚清书画作品，引起了对晚清艺术史和社会史的兴趣，今借此机缘，结合“传承与守望”展出作品，以及一些公私机构藏品，略作述评如下。
翁同龢绘画作品
展览中有翁同龢(1830—1904)《云山图》《高士赏梅图》(图一)等绘画作品。翁是一位典型的文人业余画家，《云山图》与笔者曾见的《仿梅瞿山山水》(1887年丁亥作)笔墨略近，都将黄山派(梅清)略带变形意味的湿笔画法处理得更为刻板。《高士赏梅图》却清润淡雅，极力发挥文人画的简约稚拙之趣。又曾见翁氏作《鸽峰墓庐图》(图二)，风格与《高士赏梅图》接近，二者创作时间相距11年，但结合起来看颇为耐人寻味。
《鸽峰墓庐图》，纸本，水墨设色，右下自题：“鸽峰墓庐图今秋扫墓，视鹁鸽峰墓旁隙地纵横可得十余丈，每思筑室数楹，杂莳花木，为他日归田息影之所。先拟此图，有如匠人之划宫于楮，不足云画也。光绪已丑十一月廿八灯下，叔平并记。”
此图作于1889年，翁氏年六十岁。是年初，翁的好友、金石家吴大潋(1835—1902)倡议尊崇光绪帝本生父醇亲王典礼，实则要求醇亲王退出政务，因为醇亲王懦弱无能，实权完全由慈禧太后操纵，使亲政后的光绪帝一直无法真正掌权。此举意在为皇帝争取权力空间，是“清流”试图在政治上有所作为的一次尝试，但遭到“后党”强力抑制，不了了之。这时“帝党”还未对“后党”构成威胁，双方尚能和平共处。阴历四月，翁同龢六十寿辰，光绪帝遣使祝寿，同僚也纷纷到贺，十分荣耀。夏天，翁同龢告假回籍修墓，往返途中都受到地方官员的热情接待。在家乡常熟，他祭扫了虞山鹁鸽峰下的祖坟后，召集族人整治义庄，制订义庄规条，为族谱撰写后序，在家族中的威望也达到了顶峰。可以说，这一年的翁同龢正站在人生的顶点。此图是返京后作，翁氏祖坟原有墓庐(丙合)，翁氏将新修隐居所亦称为墓庐，表示叶落归根之志。他幻想着将来仕途完满，息影田园，作此画的目的正是规划自己的“他日归田息影之所”，所以画得较为工细，在翁氏山水画中别具一格。翁氏的山水画虽然受到江南多种地域风格的影响(以正统派为主，但没有最终陶铸成自己的风格)，并且特别喜好常熟乡贤王晕的作品，但这幅画更多地体现出“扬州画派”中一位杭州人金农的影响，空间处理拙中求趣，造型略带变形，用笔多中锋勾勒，缓慢有力，富有金石意味。这也许是因为翁氏与金农都深好金石书法的缘故。
翁同龢没有想到，该画完成九年后的光绪二十四年(1898年)，他成了维新变法的政治牺牲品，被慈禧太后严令开缺回籍，在戊戌政变后更遭严谴： “著即革职，永不叙用，交地方官严加管束，不准滋生事端，以为大臣居心险诈者戒。”1898年底翁同龢决定移居鹁鸽峰中，在早先选定的地块上建造了居室，样式仿造在京的寓所，作为对宦游生涯的怀念，为了筹款，还卖掉了一些字画古董。次年正月底(1899年2月)落成，题名“瓶庐”，这也是翁同龢最著名的别号之一。新居位于家族丙合以西，主屋分上下两层，与画中相同；主楼前正中置有方形石板一块，是专作叩头用的，以后每逢同治帝忌辰、光绪帝和慈禧太后万寿节，他都要在此面北遥叩；丙合以东的院中凿池通外河，植莲养鱼，院后搭棚养鸡鸭，这已经不同于富有人家的私家园林，而接续了谢灵运、王维乃至明代中期拙政园以来的农副业生产型“田庄”传统，是真正的“归田园居”。但池东北有茅亭一座，题为“乾坤一草亭”，仍具廊庙气象。原来作为官场老生常谈的隐居营宅(很多官员因为肩负重任无法离开，不会真的去居住)竟真的成了最终归宿，也算得偿所愿，只是现实建筑与画中的细微区别，说明翁氏原来没有想到自己会以这样一种方式辞朝归里，会在如此落寞拮据的状况中度过余生。2007年，常熟市修葺了翁氏丙合和瓶庐、花园，作为纪念馆开放。
《高士赏梅图》扇面，纸本设色，左上自题：“庚子秋，之廉捡旧箧得杭大宗全韵梅花诗手稿，虽云浏亮，抑已多矣，幽人之贞，一杯已足，爰写此图示之。松禅老人。”之廉即翁之廉(1883—1919年)，是翁同龢长兄翁同书(1810—1865)长房长孙翁斌孙第二子。翁同龢无子女，从五兄处过继的儿子生的长孙亦无嗣，就将之廉过继为长房曾孙，之廉亦无嗣，将弟翁之熹的幼子兴庆(即翁万戈)过继为嗣，因此翁万戈成为翁同稣的长房玄孙，负责保藏家族藏品。杭大宗即杭州名儒杭世骏(1695—1773，字大宗)。《高士赏梅图》画于1900年秋，这时北方已经天翻地覆，八国联军攻陷北京，慈禧太后与光绪帝逃往西安，翁的政敌李鸿章受命议和，危难关头还是要这个清流看不起的“卖国贼”来收拾残局，翁同龢的心情可想则知。他有心奔赴西安扈从，因“羁囚在籍”无法成行。但因两江总督刘坤一、湖广总督张之洞等与列强订约“东南互保”，南方富庶之地得免涂炭，所以翁同龢的生活表面上仍然平静安适，与曾孙品诗作画。此画笔墨清雅，背朝观众的高士似是翁同龢的自我写照，高士的红衣与树上的红梅相呼应，与草地的淡绿色互相映衬，鲜艳活泼，不像是作于那么一个“晦气”的时间，也许是作者有意要借此提振心情吧，他的内心恐怕不像此画的主题那样悠闲平静。
翁同稣与廷雍
廷雍是皇族成员，也是翁同稣一手提拔起来的下属，在“帝党”势力盛时，两人保持着长达十多年的良好关系，多次诗画酬赠。廷雍的名字在1886年第一次出现在翁同龢的日记中，接下来的15年间又多次出现。百日维新时廷雍参与不深，戊戌政变后也未受到牵连，继续受到朝廷重用，但在不久之后的庚子之乱中为官职所累而至惨死。
廷雍(?—1900年)，字邵民(一作劭民)，号画巢，别号溪山埜客、梦 兰、木兰。满洲正红旗人。以贡生累官直隶布政使(从二品)。1900年7月，八国联军攻占天津，直隶总督裕禄兵败自杀，廷雍奉命代理总督(从一品)。同年10月保定陷落，他被联军“军事法庭”审判并斩首，是“庚子之乱”中被外国人直接杀害的最高级别的中国官员，轰动一时。《清史稿·廷雍传》载：“联军人保定，被执，并及诸士绅。各军讯其事，雍曰：‘保绅夙从令，可释，事皆由我。今至此，斧钺由汝，奚问为?’遂见杀，郡人尚多哀之。”联军杀直隶总督一则泄愤，二则扬威，起因于前任裕禄纵容义和团，廷雍在很大程度上是代人受过。但在濒于亡国、“刑赏听命于人”(《清史稿·李廷箫传》)的境况下，视死如归，体现了皇族成员兼儒生应有的气节。
廷雍家族属于正红旗“觉罗”，有些文献称为“宗室”并不准确。清制：显祖宣皇帝塔克世本支子孙称为“宗室”，腰束黄带子，宗室玉牒用黄色封面；旁支为“觉罗”，腰束红带子，觉罗玉牒用红色封面。其祖父舒敏、父崇恩、廷雍本人、侄元隽，皆善丹青，可谓四世绘画世家。元隽传世作品上有“玉牒元隽”印，这是指觉罗玉牒。
舒敏“工书画，尤善写真”(《八旗画录》)，未曾出仕，卒年仅二十七。不过舒敏的风格可能更接近职业画家，而从崇恩开始转向文人正统风格山水画。
崇恩(活动于19世纪中后期)，字仰之，号雨舲(一作禹舱)，由禀贡生官至山东巡抚，并曾任江苏督粮道，驻沪数年，载入杨逸《海上墨林》和张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》，以满族画家而成为“海派”之一员，其山水“出入宋元诸家，撷其精华，故能超轶凡近”，且“书法坡公(苏轼)，藏旧拓碑帖极富” (李放《八旗画录》)。2002年香港佳士得春拍宋张即之楷书《大方广佛华严经》册(104开)就曾经崇恩收藏，并在末页和外签题识记载收藏经过。
廷雍画学“四王”，尤精于王翠，并上溯元代倪瓒、黄公望，与崇恩一脉相承。廷雍在题画诗文中特别推重倪瓒和黄公望。如其《读画斋且存稿》中曾有《画趣》一诗云：“我画意造本无师，心醉云林与大痴。”又“何必千金买麓台，尝将笔墨自安排。倪黄画法分明在，但有功夫画得来。”对倪黄的“心醉”，来源于“清初四王”中的王时敏、王原祁祖孙。曾见其《仿倪高士秋林夜雨图》小幅(图三)，构图略近倪瓒的极简三段式，但用笔基本上从黄公望《富春山居图》化出。此图作于丙子(1876年)，廷雍应该比较年轻，可能只有二十多岁，当时清廷颇有“中兴”气象，但廷雍却将此画题作“秋林夜雨” (传统中国画又无法表现出雨夜的特征)，略带忧郁气质。廷雍是一位汉化程度极深的少数民族画家，也有汉族文人闲适隐逸的生活理想，但作为皇族成员，既入了官场，又当国家用人之际，自当尽心竭力，奔走驱驰，周旋行伍，终至送掉性命，亦是人生悲剧。庚子之乱固然要归咎于满族最高统治者的愚昧昏庸、权欲熏心，但殉国尽忠的满族官兵亦复不少，这一点不应为史家所忽视。
元隽从小追随祖父，得授笔法，其山水画也是从“四王”上溯倪、黄，兼及明代沈周、文徵明。元隽可能曾随祖父在沪生活一段时间，清末在江西做官，然后返沪寓居，活动时间应持续到民国初。虽为满族画家，却与江南文人画圈子有较为广泛的联系。
这次展出的《麓村高逸图》卷(焦秉贞作肖像，王晕画树石，图四)是廷雍在丙申(1896)年给翁同龢的新年礼物，是清初鉴藏家安岐(1683—1745/46年，号麓村)的画像，焦秉贞和王晕都是康熙时期的宫廷画家。王晕是翁同龢的常熟同乡，也是翁特别喜欢的画家之一，翁本人的山水画就受到王翚影响，现在王晕、翁同龢的墓都在虞山南麓，相距不远。这件藏品的另一层含义是恭维翁同龢的鉴藏水平堪比安岐。安岐的鉴定眼力和藏品质量在自古以来的收藏家中首屈一指，并有著录《墨缘汇观》一书传世，其中不乏我们今天仍能在公私收藏中见到的煌煌巨迹。
翁同龢在戊戌政变前被清洗出局，因而幸运地躲过庚子之乱，在家乡度过虽然穷愁潦倒、但也不失清静安闲的余年。庚子十月初三日(1900年11月24日)翁的日记记载：“洋兵入保定，讯廷雍等三人，枭首城下。此信似确矣，噫!”廷雍被杀时的惨状不难想象，行文看似轻描淡写，实则无可奈何。北京陷落，军民臣工死节者无数，包括翁氏另一门生、甲骨文发现者、金石学家王懿荣。一个困居乡野、风烛残年的革职官员，当朝廷蒙难、国家濒危之际，交于故交旧识的坏消息不断传来，他也只能麻木以对了。
翁同稣与张謇
晚清大臣为国家任实事者，首重治军、封疆、办洋务，不少名臣三者兼而有之，如曾国藩、李鸿章、左宗棠、袁世凯等，唯独翁同龢一生台阁，既无经济实力也无兵权，除了担任同光两朝帝师，就是屡任考官，通过擢拔人才培植自己的政治势力，逐渐在自己周围形成了“南派清流”，包括汪鸣銮(1839—1906年)、志锐(1853—1912年)、梁鼎芬(1859—1919年)、文廷式(18 56—1904年)、盛昱(1850—1899年)、王懿荣(1845—1900年)、吴大潋(1835—1902年)等人，还有本文将要谈到的张謇(1853—1926年)。“清流”左右时议，以办洋务为浊流，遇有战事则一味主战，以主和为卖国，他们与李鸿章为首的洋务派、“投降派”的恩怨功过是非，是史学界多年热议的话题。
南派清流在中法战争后势力日盛，他们主要以江浙和福建籍的人士为主，并且十分注意培养南方人士，张謇就是受到南派清流大力扶掖的士子之一。张謇才华早露，但久困场屋，不过在历次考试中，基本都得到清流派官员的支持和暗中相助，特别是他与翁同稣的关系，随历次科举考试而逐渐加深，最终大魁天下，成为清流派的重要人物。光绪二十年甲午岁(1894年)，慈禧太后六十寿辰举行恩科，已经对科举丧失信心、在父亲再三催促下勉强赴试的张謇终于通过了会试，进入殿试，翁同稣命收卷官坐候张謇交卷，直接送到自己手里，匆匆评阅后，竭力做其他阅卷大臣的工作，把张謇的卷子定为第一，在光绪帝召见新科进士时又特地介绍张謇。翁对张的恩情可谓深厚，但久历幕府、对官场已有深刻认识的张謇有自己的处身之道。当时正处中日甲午战争，战、和两派斗争激烈，张謇因父丧循例回籍守制，后于戊戌(1898年)四月服阕到京，他可能敏感到风雨欲来，很快又借故离京，没有卷入变法活动，以后也一直远离京城是非之地，躲过了政治漩涡。他在家乡以状元身份兴办实业，成功转型为民族资本家，并把家乡南通建设为我国早期的民族资本主义工业基地之一。
光绪二十二年(1896年)初，在张之洞的倡议下，张謇创办了官商合营的大生纱厂，一直经营到20世纪20年代前 期才逐渐易手，解放后，残存的部分大生企业转变为国营企业。为了纪念创业的艰辛，由张謇亲自设计，请南京画家张之溶绘制了《厂儆图》四幅，分别是《鹤芝变相》《桂杏空心》《水草藏毒》和《幼小垂涎》，如今还悬挂在南通唐闸大生纱厂公事厅(即张謇当年的办公室，第四幅原件已佚，现存者为1947年补绘)，这些画记录了稚嫩的中国民族工业起步时的艰难，也表达了张謇这位传统士大夫身份转换时的辛酸与无奈。
第一幅《鹤芝变相》(图五)，记述最初筹办纱厂时，上海的洋行买办潘鹤琴、郭茂之允于南通、上海两地集股，后来看到市场不好，认为大生纱厂不会有前途，就借口反对引入官股而退出，使张謇雪上加霜。此图画鹤啄芝，以鹤、芝影射潘鹤琴、郭茂之(谐音“芝”)二人，张謇并在画上题识：“谣曰：鹫非鹤，菌非芝，以为鹤而鹫笑，以为芝而菌嗤。汝则不智，奚鹫菌之怨为?”第二幅《桂杏空心》讽刺同样毁约不肯出资的盛宣怀(杏荪)、桂嵩庆二人，画空心的折枝桂、杏二树；第三幅《水草藏毒》控诉通州知州汪树堂、幕僚黄阶平的破坏活动，以水、草分别影射汪、黄，画水草丛中有鳖二只；第四幅《幼小垂涎》指斥官僚朱幼鸿、严小舫趁火打劫的行为，分别取二人名字中间一字成“幼小”，画二小儿欲取高处盘中之果。这些画采用的谐音、隐喻手法完全来自民间艺术，指仇家之名而詈之，则有悖于传统儒生温柔敦厚的美德，一方面体现了张謇这个状元的“草根”特色，一方面也表明资产阶级化了的状元已经不同于传统的文人士大夫。
张謇的书法在当时很有名，办厂困难时一度卖字筹款。他兼擅楷、隶、行、草，沉稳深秀，但并不属于金石书风。他的传世作品以行楷为多，此副五言行楷联(图六)，用兽毫笔书写，提按变化明显，弧形和转折处弹性十足，横折转笔处并带有颜体笔意。张謇的落款将“謇”字拉长打散，字头像“寳”字上半部分，下面的“言”字像重复符号，时人有“张宝宝”之谑。
翁同龢革职回乡后，张謇与他的关系比较密切，数次入山探望，为他带来时局的最新消息，在经济上也有所接济。大生纱厂筹建时，张謇撰写了一副对联，1900年请翁同龢书写，刻成楹联，悬挂在纱厂公事厅门前两侧(图七)。翁同龢书写此联比一般的纸上对联更为郑重，使用标准的颜体楷书，丝毫不带惯用的北碑和行书笔法。相形之下，此次展出的《临颜真卿争座位帖》(1902年作，图八)四条屏虽然称为“临”，却完全是个人面貌，刚柔相济，酣畅淋漓，是翁氏极晚年精品。
张謇虽未参与戊戌变法，但立宪思想仍存，晚年成为立宪派的重要人物。辛亥八月二十五日(1911年10月16日)，即武昌起义爆发六天后，张謇等立宪派人物受江苏巡抚程德全委托，在苏州阊门外惟盈旅社(“惟盈”是英文Viilage Inn的音译，意为“乡村旅舍”，其址在今广济路336号，现亦为旅社)起草了一份奏疏，请求清廷“解冕亲贵内阁”“下诏罪己”，处置“酿乱首祸之人”，并“靠庙誓民，提前宣布宪法”，使反满之说无所借口，变乱之兵自能回心，指出当时形势“用剿易散，用抚易安”。表现了程德全、张謇等人在武昌起义后等维护清廷统治的苦心。这份奏疏虽然并不像有些文献传说的那样“劝清帝退位”，但也已超出传统的君臣规范，故被视为江苏响应辛亥革命的先声，具有重要的文献价值。
奏疏文字收录于张謇的文集中，原稿由参与起草的苏州人杨廷栋(1879—1950年，字翼之)保存。民国十年(1921年)春，杨请画家吴湖帆(1894—1968年)图绘了当年漏夜草疏的情形，并遍征国内名流和苏省先辈题字，集合成卷，将奏疏原稿和相关文件装裱在画前，各家题跋装裱在卷后。民国二十六年(1937年)，此卷曾在“吴中文献展览会”展出。1945年抗战胜利后，吴湖帆重作《秋夜草疏图》换下原画。此卷现状内容包括：程德全戊辰(1928年)题“秋夜草疏图”引首；由张謇、杨廷栋、雷奋轮流执笔，程德全署名的奏疏草稿；程德全、张謇和张一廖致袁世凯的两封未发函；吴湖帆绘《秋夜草疏图》一幅；梁启超、孙宝琦、叶恭绰等19位名人题写的诗跋。此卷后由杨廷栋的家属携至美国。1971年辛亥革命六十周年时，由杨的遗孀捐赠台北历史博物馆。
吴湖帆在《秋夜草疏图》前写有长篇题识，对绘制经过记述甚详，全文如下：
翼之杨丈与先君为生平至交，当辛亥八月文应苏抚云阳程雪楼中丞之约，与南通张殿撰季直丈、华亭雷奋文草进清廷最后一疏，时八月甘一日深夜也。翌日即拜疏而进，卒未获察纳。越旬日，程氏接应武昌军政府而苏垣独立，雷杨二丈佐参政幕，未动一兵，未流滴血而获大定。此稿藏丈笈中有年，迄辛酉(1921)春携示先君，命湖帆补画一图，距今二十余年矣。今秋中日战事得庆胜利，丈自渝归，卷亦幸无恙，余深以旧作稚弱，乃向丈乞归，重作是图附于稿末，并集宋贤词句成满江红一曲，即奉翼丈师正。时民国三十四年乙酉八月二十一日吴湖帆画并识。
吴湖帆特意选择八月二十一日重作是图，但他把原事件的日期记错了，草疏之事在辛亥八月二十五日夜。题识中的“先君”是湖帆之父吴讷士，吴大潋之兄大根之子，吴氏亦苦于人丁不旺，湖帆一人兼祧大根、大澂两房。吴大澂(1835—1902)是晚清清流的重要人物，不但与翁同稣关系密切，与汪鸣銮是姨表兄弟，与清流早期的另一位领袖潘祖荫也是至交，湖帆后来娶的就是潘祖荫的侄女静淑。吴大澂也许是清流人物中唯一一位既带过兵、封过疆(湖南巡抚)，又办过洋务(19世纪80年代创办吉林机器局，生产军火，为东北最早的近代机械工业企业)的人，但并不长于战事，在甲午战争时提兵征辽败北，最终也开缺回籍。官运虽然告终，但因此远离戊戌变法，得以安度晚年，也未尝不幸。不过对清流派的变法主张，他还是赞同的；他对清廷统治甚是忠心，庚子之乱时还试图毁家纾难。他唯一的爱孙吴湖帆为张謇等人的上疏活动作图纪念，正好折射出晚清清流错综复杂的人脉关系。
此画纸本水墨，构图右实左虚，笔墨清润，近于恽寿平一路。中年重画，易其少作，可见湖帆对此画相当重视，这应该是他的重要作品，可惜养在深闺乏人识。因为收藏单位台北历史博物馆不是艺术馆，艺术史界关注不够；而大陆历史学界因为辛亥革命文字材料汗牛充栋，对图像材料亦不遑关注。笔者查阅了大陆较易见到的多种吴湖帆传记、作品集和辛亥革命史料集，皆未见到此图出版。另外从吴湖帆的艺术发展来看，20世纪20年代的作品传世极少，他初作《秋夜草疏图》时年方28岁，当属他极早期之作，初稿易下后很可能被他毁去，也殊为可惜。此图严格说来已不属晚清作品，但与晚清人物及政局颇有关联，故在此述及。
艺术品的文化记忆功能有两个方面，一是记录和展示艺术自身的发展轨迹，包括题材的变迁、风格的消长、薪火的传承；二是通过艺术品直接或间接地反映当时的社会状况，包括政治变动、经济发展、风俗移易等。1840年至1911年前后的晚清社会，风云变幻，魅力独具，文献史料极为丰富，艺术作品亦存世颇多，除了建构艺术史自身所需的材料，还能够深入细致地反映近现代历史。翁氏先人与中国近代历史的特殊渊源，使翁氏家族藏品这方面的价值尤其引人注目。笔者近年获观不少晚清书画作品，引起了对晚清艺术史和社会史的兴趣，今借此机缘，结合“传承与守望”展出作品，以及一些公私机构藏品，略作述评如下。
翁同龢绘画作品
展览中有翁同龢(1830—1904)《云山图》《高士赏梅图》(图一)等绘画作品。翁是一位典型的文人业余画家，《云山图》与笔者曾见的《仿梅瞿山山水》(1887年丁亥作)笔墨略近，都将黄山派(梅清)略带变形意味的湿笔画法处理得更为刻板。《高士赏梅图》却清润淡雅，极力发挥文人画的简约稚拙之趣。又曾见翁氏作《鸽峰墓庐图》(图二)，风格与《高士赏梅图》接近，二者创作时间相距11年，但结合起来看颇为耐人寻味。
《鸽峰墓庐图》，纸本，水墨设色，右下自题：“鸽峰墓庐图今秋扫墓，视鹁鸽峰墓旁隙地纵横可得十余丈，每思筑室数楹，杂莳花木，为他日归田息影之所。先拟此图，有如匠人之划宫于楮，不足云画也。光绪已丑十一月廿八灯下，叔平并记。”
此图作于1889年，翁氏年六十岁。是年初，翁的好友、金石家吴大潋(1835—1902)倡议尊崇光绪帝本生父醇亲王典礼，实则要求醇亲王退出政务，因为醇亲王懦弱无能，实权完全由慈禧太后操纵，使亲政后的光绪帝一直无法真正掌权。此举意在为皇帝争取权力空间，是“清流”试图在政治上有所作为的一次尝试，但遭到“后党”强力抑制，不了了之。这时“帝党”还未对“后党”构成威胁，双方尚能和平共处。阴历四月，翁同龢六十寿辰，光绪帝遣使祝寿，同僚也纷纷到贺，十分荣耀。夏天，翁同龢告假回籍修墓，往返途中都受到地方官员的热情接待。在家乡常熟，他祭扫了虞山鹁鸽峰下的祖坟后，召集族人整治义庄，制订义庄规条，为族谱撰写后序，在家族中的威望也达到了顶峰。可以说，这一年的翁同龢正站在人生的顶点。此图是返京后作，翁氏祖坟原有墓庐(丙合)，翁氏将新修隐居所亦称为墓庐，表示叶落归根之志。他幻想着将来仕途完满，息影田园，作此画的目的正是规划自己的“他日归田息影之所”，所以画得较为工细，在翁氏山水画中别具一格。翁氏的山水画虽然受到江南多种地域风格的影响(以正统派为主，但没有最终陶铸成自己的风格)，并且特别喜好常熟乡贤王晕的作品，但这幅画更多地体现出“扬州画派”中一位杭州人金农的影响，空间处理拙中求趣，造型略带变形，用笔多中锋勾勒，缓慢有力，富有金石意味。这也许是因为翁氏与金农都深好金石书法的缘故。
翁同龢没有想到，该画完成九年后的光绪二十四年(1898年)，他成了维新变法的政治牺牲品，被慈禧太后严令开缺回籍，在戊戌政变后更遭严谴： “著即革职，永不叙用，交地方官严加管束，不准滋生事端，以为大臣居心险诈者戒。”1898年底翁同龢决定移居鹁鸽峰中，在早先选定的地块上建造了居室，样式仿造在京的寓所，作为对宦游生涯的怀念，为了筹款，还卖掉了一些字画古董。次年正月底(1899年2月)落成，题名“瓶庐”，这也是翁同龢最著名的别号之一。新居位于家族丙合以西，主屋分上下两层，与画中相同；主楼前正中置有方形石板一块，是专作叩头用的，以后每逢同治帝忌辰、光绪帝和慈禧太后万寿节，他都要在此面北遥叩；丙合以东的院中凿池通外河，植莲养鱼，院后搭棚养鸡鸭，这已经不同于富有人家的私家园林，而接续了谢灵运、王维乃至明代中期拙政园以来的农副业生产型“田庄”传统，是真正的“归田园居”。但池东北有茅亭一座，题为“乾坤一草亭”，仍具廊庙气象。原来作为官场老生常谈的隐居营宅(很多官员因为肩负重任无法离开，不会真的去居住)竟真的成了最终归宿，也算得偿所愿，只是现实建筑与画中的细微区别，说明翁氏原来没有想到自己会以这样一种方式辞朝归里，会在如此落寞拮据的状况中度过余生。2007年，常熟市修葺了翁氏丙合和瓶庐、花园，作为纪念馆开放。
《高士赏梅图》扇面，纸本设色，左上自题：“庚子秋，之廉捡旧箧得杭大宗全韵梅花诗手稿，虽云浏亮，抑已多矣，幽人之贞，一杯已足，爰写此图示之。松禅老人。”之廉即翁之廉(1883—1919年)，是翁同龢长兄翁同书(1810—1865)长房长孙翁斌孙第二子。翁同龢无子女，从五兄处过继的儿子生的长孙亦无嗣，就将之廉过继为长房曾孙，之廉亦无嗣，将弟翁之熹的幼子兴庆(即翁万戈)过继为嗣，因此翁万戈成为翁同稣的长房玄孙，负责保藏家族藏品。杭大宗即杭州名儒杭世骏(1695—1773，字大宗)。《高士赏梅图》画于1900年秋，这时北方已经天翻地覆，八国联军攻陷北京，慈禧太后与光绪帝逃往西安，翁的政敌李鸿章受命议和，危难关头还是要这个清流看不起的“卖国贼”来收拾残局，翁同龢的心情可想则知。他有心奔赴西安扈从，因“羁囚在籍”无法成行。但因两江总督刘坤一、湖广总督张之洞等与列强订约“东南互保”，南方富庶之地得免涂炭，所以翁同龢的生活表面上仍然平静安适，与曾孙品诗作画。此画笔墨清雅，背朝观众的高士似是翁同龢的自我写照，高士的红衣与树上的红梅相呼应，与草地的淡绿色互相映衬，鲜艳活泼，不像是作于那么一个“晦气”的时间，也许是作者有意要借此提振心情吧，他的内心恐怕不像此画的主题那样悠闲平静。
翁同稣与廷雍
廷雍是皇族成员，也是翁同稣一手提拔起来的下属，在“帝党”势力盛时，两人保持着长达十多年的良好关系，多次诗画酬赠。廷雍的名字在1886年第一次出现在翁同龢的日记中，接下来的15年间又多次出现。百日维新时廷雍参与不深，戊戌政变后也未受到牵连，继续受到朝廷重用，但在不久之后的庚子之乱中为官职所累而至惨死。
廷雍(?—1900年)，字邵民(一作劭民)，号画巢，别号溪山埜客、梦 兰、木兰。满洲正红旗人。以贡生累官直隶布政使(从二品)。1900年7月，八国联军攻占天津，直隶总督裕禄兵败自杀，廷雍奉命代理总督(从一品)。同年10月保定陷落，他被联军“军事法庭”审判并斩首，是“庚子之乱”中被外国人直接杀害的最高级别的中国官员，轰动一时。《清史稿·廷雍传》载：“联军人保定，被执，并及诸士绅。各军讯其事，雍曰：‘保绅夙从令，可释，事皆由我。今至此，斧钺由汝，奚问为?’遂见杀，郡人尚多哀之。”联军杀直隶总督一则泄愤，二则扬威，起因于前任裕禄纵容义和团，廷雍在很大程度上是代人受过。但在濒于亡国、“刑赏听命于人”(《清史稿·李廷箫传》)的境况下，视死如归，体现了皇族成员兼儒生应有的气节。
廷雍家族属于正红旗“觉罗”，有些文献称为“宗室”并不准确。清制：显祖宣皇帝塔克世本支子孙称为“宗室”，腰束黄带子，宗室玉牒用黄色封面；旁支为“觉罗”，腰束红带子，觉罗玉牒用红色封面。其祖父舒敏、父崇恩、廷雍本人、侄元隽，皆善丹青，可谓四世绘画世家。元隽传世作品上有“玉牒元隽”印，这是指觉罗玉牒。
舒敏“工书画，尤善写真”(《八旗画录》)，未曾出仕，卒年仅二十七。不过舒敏的风格可能更接近职业画家，而从崇恩开始转向文人正统风格山水画。
崇恩(活动于19世纪中后期)，字仰之，号雨舲(一作禹舱)，由禀贡生官至山东巡抚，并曾任江苏督粮道，驻沪数年，载入杨逸《海上墨林》和张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》，以满族画家而成为“海派”之一员，其山水“出入宋元诸家，撷其精华，故能超轶凡近”，且“书法坡公(苏轼)，藏旧拓碑帖极富” (李放《八旗画录》)。2002年香港佳士得春拍宋张即之楷书《大方广佛华严经》册(104开)就曾经崇恩收藏，并在末页和外签题识记载收藏经过。
廷雍画学“四王”，尤精于王翠，并上溯元代倪瓒、黄公望，与崇恩一脉相承。廷雍在题画诗文中特别推重倪瓒和黄公望。如其《读画斋且存稿》中曾有《画趣》一诗云：“我画意造本无师，心醉云林与大痴。”又“何必千金买麓台，尝将笔墨自安排。倪黄画法分明在，但有功夫画得来。”对倪黄的“心醉”，来源于“清初四王”中的王时敏、王原祁祖孙。曾见其《仿倪高士秋林夜雨图》小幅(图三)，构图略近倪瓒的极简三段式，但用笔基本上从黄公望《富春山居图》化出。此图作于丙子(1876年)，廷雍应该比较年轻，可能只有二十多岁，当时清廷颇有“中兴”气象，但廷雍却将此画题作“秋林夜雨” (传统中国画又无法表现出雨夜的特征)，略带忧郁气质。廷雍是一位汉化程度极深的少数民族画家，也有汉族文人闲适隐逸的生活理想，但作为皇族成员，既入了官场，又当国家用人之际，自当尽心竭力，奔走驱驰，周旋行伍，终至送掉性命，亦是人生悲剧。庚子之乱固然要归咎于满族最高统治者的愚昧昏庸、权欲熏心，但殉国尽忠的满族官兵亦复不少，这一点不应为史家所忽视。
元隽从小追随祖父，得授笔法，其山水画也是从“四王”上溯倪、黄，兼及明代沈周、文徵明。元隽可能曾随祖父在沪生活一段时间，清末在江西做官，然后返沪寓居，活动时间应持续到民国初。虽为满族画家，却与江南文人画圈子有较为广泛的联系。
这次展出的《麓村高逸图》卷(焦秉贞作肖像，王晕画树石，图四)是廷雍在丙申(1896)年给翁同龢的新年礼物，是清初鉴藏家安岐(1683—1745/46年，号麓村)的画像，焦秉贞和王晕都是康熙时期的宫廷画家。王晕是翁同龢的常熟同乡，也是翁特别喜欢的画家之一，翁本人的山水画就受到王翚影响，现在王晕、翁同龢的墓都在虞山南麓，相距不远。这件藏品的另一层含义是恭维翁同龢的鉴藏水平堪比安岐。安岐的鉴定眼力和藏品质量在自古以来的收藏家中首屈一指，并有著录《墨缘汇观》一书传世，其中不乏我们今天仍能在公私收藏中见到的煌煌巨迹。
翁同龢在戊戌政变前被清洗出局，因而幸运地躲过庚子之乱，在家乡度过虽然穷愁潦倒、但也不失清静安闲的余年。庚子十月初三日(1900年11月24日)翁的日记记载：“洋兵入保定，讯廷雍等三人，枭首城下。此信似确矣，噫!”廷雍被杀时的惨状不难想象，行文看似轻描淡写，实则无可奈何。北京陷落，军民臣工死节者无数，包括翁氏另一门生、甲骨文发现者、金石学家王懿荣。一个困居乡野、风烛残年的革职官员，当朝廷蒙难、国家濒危之际，交于故交旧识的坏消息不断传来，他也只能麻木以对了。
翁同稣与张謇
晚清大臣为国家任实事者，首重治军、封疆、办洋务，不少名臣三者兼而有之，如曾国藩、李鸿章、左宗棠、袁世凯等，唯独翁同龢一生台阁，既无经济实力也无兵权，除了担任同光两朝帝师，就是屡任考官，通过擢拔人才培植自己的政治势力，逐渐在自己周围形成了“南派清流”，包括汪鸣銮(1839—1906年)、志锐(1853—1912年)、梁鼎芬(1859—1919年)、文廷式(18 56—1904年)、盛昱(1850—1899年)、王懿荣(1845—1900年)、吴大潋(1835—1902年)等人，还有本文将要谈到的张謇(1853—1926年)。“清流”左右时议，以办洋务为浊流，遇有战事则一味主战，以主和为卖国，他们与李鸿章为首的洋务派、“投降派”的恩怨功过是非，是史学界多年热议的话题。
南派清流在中法战争后势力日盛，他们主要以江浙和福建籍的人士为主，并且十分注意培养南方人士，张謇就是受到南派清流大力扶掖的士子之一。张謇才华早露，但久困场屋，不过在历次考试中，基本都得到清流派官员的支持和暗中相助，特别是他与翁同稣的关系，随历次科举考试而逐渐加深，最终大魁天下，成为清流派的重要人物。光绪二十年甲午岁(1894年)，慈禧太后六十寿辰举行恩科，已经对科举丧失信心、在父亲再三催促下勉强赴试的张謇终于通过了会试，进入殿试，翁同稣命收卷官坐候张謇交卷，直接送到自己手里，匆匆评阅后，竭力做其他阅卷大臣的工作，把张謇的卷子定为第一，在光绪帝召见新科进士时又特地介绍张謇。翁对张的恩情可谓深厚，但久历幕府、对官场已有深刻认识的张謇有自己的处身之道。当时正处中日甲午战争，战、和两派斗争激烈，张謇因父丧循例回籍守制，后于戊戌(1898年)四月服阕到京，他可能敏感到风雨欲来，很快又借故离京，没有卷入变法活动，以后也一直远离京城是非之地，躲过了政治漩涡。他在家乡以状元身份兴办实业，成功转型为民族资本家，并把家乡南通建设为我国早期的民族资本主义工业基地之一。
光绪二十二年(1896年)初，在张之洞的倡议下，张謇创办了官商合营的大生纱厂，一直经营到20世纪20年代前 期才逐渐易手，解放后，残存的部分大生企业转变为国营企业。为了纪念创业的艰辛，由张謇亲自设计，请南京画家张之溶绘制了《厂儆图》四幅，分别是《鹤芝变相》《桂杏空心》《水草藏毒》和《幼小垂涎》，如今还悬挂在南通唐闸大生纱厂公事厅(即张謇当年的办公室，第四幅原件已佚，现存者为1947年补绘)，这些画记录了稚嫩的中国民族工业起步时的艰难，也表达了张謇这位传统士大夫身份转换时的辛酸与无奈。
第一幅《鹤芝变相》(图五)，记述最初筹办纱厂时，上海的洋行买办潘鹤琴、郭茂之允于南通、上海两地集股，后来看到市场不好，认为大生纱厂不会有前途，就借口反对引入官股而退出，使张謇雪上加霜。此图画鹤啄芝，以鹤、芝影射潘鹤琴、郭茂之(谐音“芝”)二人，张謇并在画上题识：“谣曰：鹫非鹤，菌非芝，以为鹤而鹫笑，以为芝而菌嗤。汝则不智，奚鹫菌之怨为?”第二幅《桂杏空心》讽刺同样毁约不肯出资的盛宣怀(杏荪)、桂嵩庆二人，画空心的折枝桂、杏二树；第三幅《水草藏毒》控诉通州知州汪树堂、幕僚黄阶平的破坏活动，以水、草分别影射汪、黄，画水草丛中有鳖二只；第四幅《幼小垂涎》指斥官僚朱幼鸿、严小舫趁火打劫的行为，分别取二人名字中间一字成“幼小”，画二小儿欲取高处盘中之果。这些画采用的谐音、隐喻手法完全来自民间艺术，指仇家之名而詈之，则有悖于传统儒生温柔敦厚的美德，一方面体现了张謇这个状元的“草根”特色，一方面也表明资产阶级化了的状元已经不同于传统的文人士大夫。
张謇的书法在当时很有名，办厂困难时一度卖字筹款。他兼擅楷、隶、行、草，沉稳深秀，但并不属于金石书风。他的传世作品以行楷为多，此副五言行楷联(图六)，用兽毫笔书写，提按变化明显，弧形和转折处弹性十足，横折转笔处并带有颜体笔意。张謇的落款将“謇”字拉长打散，字头像“寳”字上半部分，下面的“言”字像重复符号，时人有“张宝宝”之谑。
翁同龢革职回乡后，张謇与他的关系比较密切，数次入山探望，为他带来时局的最新消息，在经济上也有所接济。大生纱厂筹建时，张謇撰写了一副对联，1900年请翁同龢书写，刻成楹联，悬挂在纱厂公事厅门前两侧(图七)。翁同龢书写此联比一般的纸上对联更为郑重，使用标准的颜体楷书，丝毫不带惯用的北碑和行书笔法。相形之下，此次展出的《临颜真卿争座位帖》(1902年作，图八)四条屏虽然称为“临”，却完全是个人面貌，刚柔相济，酣畅淋漓，是翁氏极晚年精品。
张謇虽未参与戊戌变法，但立宪思想仍存，晚年成为立宪派的重要人物。辛亥八月二十五日(1911年10月16日)，即武昌起义爆发六天后，张謇等立宪派人物受江苏巡抚程德全委托，在苏州阊门外惟盈旅社(“惟盈”是英文Viilage Inn的音译，意为“乡村旅舍”，其址在今广济路336号，现亦为旅社)起草了一份奏疏，请求清廷“解冕亲贵内阁”“下诏罪己”，处置“酿乱首祸之人”，并“靠庙誓民，提前宣布宪法”，使反满之说无所借口，变乱之兵自能回心，指出当时形势“用剿易散，用抚易安”。表现了程德全、张謇等人在武昌起义后等维护清廷统治的苦心。这份奏疏虽然并不像有些文献传说的那样“劝清帝退位”，但也已超出传统的君臣规范，故被视为江苏响应辛亥革命的先声，具有重要的文献价值。
奏疏文字收录于张謇的文集中，原稿由参与起草的苏州人杨廷栋(1879—1950年，字翼之)保存。民国十年(1921年)春，杨请画家吴湖帆(1894—1968年)图绘了当年漏夜草疏的情形，并遍征国内名流和苏省先辈题字，集合成卷，将奏疏原稿和相关文件装裱在画前，各家题跋装裱在卷后。民国二十六年(1937年)，此卷曾在“吴中文献展览会”展出。1945年抗战胜利后，吴湖帆重作《秋夜草疏图》换下原画。此卷现状内容包括：程德全戊辰(1928年)题“秋夜草疏图”引首；由张謇、杨廷栋、雷奋轮流执笔，程德全署名的奏疏草稿；程德全、张謇和张一廖致袁世凯的两封未发函；吴湖帆绘《秋夜草疏图》一幅；梁启超、孙宝琦、叶恭绰等19位名人题写的诗跋。此卷后由杨廷栋的家属携至美国。1971年辛亥革命六十周年时，由杨的遗孀捐赠台北历史博物馆。
吴湖帆在《秋夜草疏图》前写有长篇题识，对绘制经过记述甚详，全文如下：
翼之杨丈与先君为生平至交，当辛亥八月文应苏抚云阳程雪楼中丞之约，与南通张殿撰季直丈、华亭雷奋文草进清廷最后一疏，时八月甘一日深夜也。翌日即拜疏而进，卒未获察纳。越旬日，程氏接应武昌军政府而苏垣独立，雷杨二丈佐参政幕，未动一兵，未流滴血而获大定。此稿藏丈笈中有年，迄辛酉(1921)春携示先君，命湖帆补画一图，距今二十余年矣。今秋中日战事得庆胜利，丈自渝归，卷亦幸无恙，余深以旧作稚弱，乃向丈乞归，重作是图附于稿末，并集宋贤词句成满江红一曲，即奉翼丈师正。时民国三十四年乙酉八月二十一日吴湖帆画并识。
吴湖帆特意选择八月二十一日重作是图，但他把原事件的日期记错了，草疏之事在辛亥八月二十五日夜。题识中的“先君”是湖帆之父吴讷士，吴大潋之兄大根之子，吴氏亦苦于人丁不旺，湖帆一人兼祧大根、大澂两房。吴大澂(1835—1902)是晚清清流的重要人物，不但与翁同稣关系密切，与汪鸣銮是姨表兄弟，与清流早期的另一位领袖潘祖荫也是至交，湖帆后来娶的就是潘祖荫的侄女静淑。吴大澂也许是清流人物中唯一一位既带过兵、封过疆(湖南巡抚)，又办过洋务(19世纪80年代创办吉林机器局，生产军火，为东北最早的近代机械工业企业)的人，但并不长于战事，在甲午战争时提兵征辽败北，最终也开缺回籍。官运虽然告终，但因此远离戊戌变法，得以安度晚年，也未尝不幸。不过对清流派的变法主张，他还是赞同的；他对清廷统治甚是忠心，庚子之乱时还试图毁家纾难。他唯一的爱孙吴湖帆为张謇等人的上疏活动作图纪念，正好折射出晚清清流错综复杂的人脉关系。
此画纸本水墨，构图右实左虚，笔墨清润，近于恽寿平一路。中年重画，易其少作，可见湖帆对此画相当重视，这应该是他的重要作品，可惜养在深闺乏人识。因为收藏单位台北历史博物馆不是艺术馆，艺术史界关注不够；而大陆历史学界因为辛亥革命文字材料汗牛充栋，对图像材料亦不遑关注。笔者查阅了大陆较易见到的多种吴湖帆传记、作品集和辛亥革命史料集，皆未见到此图出版。另外从吴湖帆的艺术发展来看，20世纪20年代的作品传世极少，他初作《秋夜草疏图》时年方28岁，当属他极早期之作，初稿易下后很可能被他毁去，也殊为可惜。此图严格说来已不属晚清作品，但与晚清人物及政局颇有关联，故在此述及。