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2016年9月，托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）的新书《作为电影史的媒介考源学：追溯数码电影》在阿姆斯特丹的“眼睛电影博物馆”（Eye Filmmeseum）隆重发行。这本书是作者20年来在电影史、媒介理论、媒介考源学等领域研究和写作的集大成者。同时，这本书也是阿姆斯特丹大学出版社“过渡”（Transition）丛书中“电影文化”（Film Culture）系列的第50部著作。对于电影研究、读者、这套丛书、编辑还有阿姆斯特丹出版社来讲，这都是一个意义非凡的时刻。
自从进入了数码时代，电影的本质就在不断地被重新审视。这本书回应了“电影之死”的争论，有力地论证了如今电影作为一种哲学家所关注的新的知识论客体的存在，同时，对存在于博物馆和艺术空间中的移动影像（moving images）对于艺术史的挑战，本书也加以审视。下面是杜克大学的博士候选人弗拉基米尔·卢金（Vladimir Lukin）访问托马斯·埃尔塞瑟时的对谈，他们探讨了媒介考源学何以是一种审视电影和媒介历史的崭新和更有活力的方法。
弗拉基米尔·卢金：请问你是如何对媒介考源学产生兴趣的？
托马斯·埃尔塞瑟：这就说来话长了。1976年我在爱荷华大学当访问教授的时候，他们不想让我教有关好莱坞这个话题的课程（可是那时在我自己创办的杂志Monogram中我就一直专注于这个话题），他们把我当成是从欧洲引进的专注于德国电影的专家。所以，他们让我教一门关于“新德国电影”的课程（那时的确很“新”），还有一门关于表现主义电影的课程（被我偷天换日改成了“魏玛电影”）。那时对于什么是魏玛电影我一无所知，所以我就跟我的研究生一起邊学边教，他们非常聪明睿智，也充满热情;我很确定我从他们身上学到的东西跟他们从我这儿学到的一样多。比如说，他们其中的一员——玛丽·多安（Mary Ann Doane）后来自己也写了一本很重要的关于媒介理论和电影考源学的著作——《电影时间的出现》（The Emergence of Cinematic Time）。
随着我对20世纪20年代德国电影的了解越来越多，我意识到自己对于电影的起源以及其在第一次世界大战前几十年的历史是多么的无知，于是我开始四处探寻，找到了一篇绝妙的文章，作者是诺埃尔·伯奇（Noel Burch），文章题为“Porter or Ambivalence”，1978年发表于Screen这个杂志上。这篇文章对我来讲醍醐灌顶，启发极大。尽管伯奇并没有提及福柯，很明显这篇文章受到了他的影响（那时我也正在研读福柯）。紧接着，在1978年著名的布莱顿国际电影资料馆联合会（FIAF）举办的会议上伯奇重述了这篇文章的观点，这个会议是有史以来第一次档案管理员、电影史专家还有先锋电影制作人齐聚一堂，努力唤起公众对于早期电影的关注和支持，以求把原本没人重视也没人关心的电影遗产抢救出来，把硝酸盐形态的电影转变为安全库存，在有需要的情况下修复这些电影。我本人当时并不在布莱顿那个会议上，是不久后听说的，之后我对于那种至少能让学界直接产生兴趣的电影历史话语类型，我也变得越来越感兴趣。
我在东英格利亚大学开设了一门“早期电影”的本科课程，这门课是我和查尔斯·巴尔（Charles Barr）一起教的，是我雇的他，他也对英国和斯堪的纳维亚的早期电影有很浓厚的兴趣。为这门课我编了一本《课程读本》，我们也组织了一个国际会议，主要探讨恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的作品，还有维克多·斯约斯特洛姆（Victor Sj?str?m）和莫里兹·斯蒂勒（Mauritz Stiller）的长片。
《课程读本》的编撰和“刘别谦会议”（1983）催生了一个想法，就是出版一本更加全面介绍早期电影的教科书，我把这个想法提给了当时英国电影学会负责出版的主管杰弗里·诺埃尔·史密斯（Geoffrey Nowell-Smith），他非常支持这个项目。在接下来的几年（与此同时我在撰写《新德国电影》一书）我一直在编写这个读本，这本书最后成了《早期电影—空间框架的叙述》（1990）（Early Cinema—Space Frame Narrative）这本专著。我给每一个部分写了三个主要的介绍性的章节，另外还有一个概论，这是我第一次使用“媒介考源学”（Media Archaeology）这个术语。
弗拉基米尔·卢金：我知道你和W.G.泽巴尔德（W. G. Sebald）一起教了一门课。对我来说他的文字读起来很有“媒介考源学”的意味——“心理—地理学”（psycho-geography）也是我的兴趣点，用西格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski）的话说，则是“文化的深层时间”。
托马斯·埃尔塞瑟：2019年初，在柏林的多库艺术节（DokuArts Festival）上，我恰巧作了一个关于泽巴尔德和他的小说《土星环》（The Rings of Saturn）的报告，在这个报告中我也提及了其中你说的这些话题，我着重提及了他拼接照片的方式：他把泛黄的照片、不清不楚的图片和一些被人丢弃的素材，与档案文件、报刊中名不见经传的社会杂闻、发明的汉字还有奇闻异事拼合在一起。他把这些东西都编织在了一起，构成了一个精心编织的文字网，这个网可谓是名副其实，特别是想到蚕在他的小说叙事的深层结构中有多么的重要。他所编织的这个文字网在他的叙事空间和历史的空间里飘忽不定，就像是一片半透明的赛璐珞那样，上面的半褪色的图像还依稀可见。
弗拉基米尔·卢金：由泽巴尔德小说《土星环》改编的电影更加充分的发挥了这些元素，比如说电影导演在电影中使用了旧片重制的技术（found footage technique）。你曾说过旧片重制的电影制作是媒介考源学艺术实践所产生的效应之一。你觉得我这种观察是否与此有关？能不能请你多谈谈？
托马斯·埃尔塞瑟：的确是这样。迄今为止泽巴尔德都习惯隐去他的研究结论（这和学者写文章加脚注恰恰相反），他把他千辛万苦在图书馆和档案馆搜罗来的资料当成“拾得之物”（found object）。也正是基于这样的语境我在最近的一篇关于“散文电影”的文章中提及了泽巴尔德，我分析了他和电影的暧昧关系，我把这种关系和罗兰·巴特（Roland Barthes）跟电影的关系作了比较。在那篇文章中，我试着阐释泽巴尔德可能受到了克里斯·马克（Chris Marker）的影响，反过来看，现在马克看起来神似“泽巴尔德”！如今泽巴尔德启发了很多艺术家和电影制作人，要知道至少有四个项目都直言不讳地提及了他的书，包括两个关于《奥斯特利茨》这本书的散文电影和一个关于《土星环》的自由流动性的影像重现，第四个电影则直接受到了他这个人的启发：塔奇塔·迪恩（Tacita Dean）的论文《W.G.泽巴尔德》是一部散文作品，这篇文章最终形成了图片拼接的装置作品“洪涝”（Waterlog），并于2003年在巴黎首次展出。 最后，在我的另外一篇文章中，有一大段文字是关于泽巴尔德对于伦勃朗（Rembrandt）的画作《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》（The Anatomy Lesson of Dr. Tulp）的解读（这幅画作在《土星环》中也有谈及），我发现克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）在他2012年的电影《芭芭拉》（Barbara）中也涉及了这个画作，在电影中被转换成了两位主要人物——两个医生之间的交流，这两位都被这幅著名画作中有关解剖的奇特之处深感困惑，同时，他们也被画作中四顾左右的目光所吸引，这些交错的目光也使得原本正式、严肃、沉闷的画面充满生机。
弗拉基米尔·卢金：现在，媒介考源学的定义可能跟媒介考源学家一样多。请问你可否谈谈在媒介考源学的争论中，以及总体而言在媒介理论中，你所理解的媒介考源学处于何种位置？
托马斯·埃尔塞瑟：正像你提到的那样，我接触媒介考源学是通过早期电影开始的。不过在1991年我搬回阿姆斯特丹的时候，我坚信可以从头建立一个新的影视系，那时我就尽力把“新媒体”作为一个有机的组成纳入到教学和研究安排中去。同时，本科的课程也被分成几个不同的科目，硕士阶段的课程又分为电影、电视和数字媒体几个科目，这些不同媒体的形式相对独立而又相互补充。电影史的核心课程被称为“媒介考源学”，而电影理论的课程围绕“电影、身体和感觉”（The Cinema， the Body and the Senses）设立。当学生们选择把这两种核心课程放在一起上的时候，他们既把听觉和视觉媒体可以当成是个“装置”，也当成是“身体”。在这样的学科设置下，“考源学”就变成了围绕“科技和权力”这个主题来拆分不同媒体的代名词。“电影理论”可以作为是身体和感觉上的再次的“印刻”（re-inscription）来看待。比如说，“考源学”课程包括了“荧屏考源学”（archaeology of screen）、“摄像机考源学”（archaeology of the camera）、“放映考源学”（archaeology of projection）和“声音考源学”（archaeology of sound）等等。在电影理论课程的设置中，我们会讨论“窗和棱”“门和屏”“镜和脸”“观看和凝视”“皮肤和触摸”“耳朵和空间”“心灵和头脑”等等，这些主题都跟电影、电视和数字媒体有关，同时也受其影响。
那时也有一个称作“想象的未来”（Imagined Futures）的博士项目，培养目标也更直接，就是“媒介考源学”。这个博士项目是由万达·斯塔乌文（Wanda Strauven）、迈克尔·韦德尔（Michael Wedel）和我一起协调的。我们比较了媒体历史上两个急速的变化期，1870-1990年和1970-2000年，为了能够给这两个时期断代，首先我们确认了带来社会变化的那些核心技术（电气化、蒸汽机、电话通讯和电报通讯），接着我们考察了这些技术产生的客观条件，包括为什么有些视觉媒体得以快速发展而有些并没有。我们发现电影的确是有些“滞后”，有点例外，比如说迈布里奇（Muybridge）和马雷（Marey）发明的“记时摄影”（chronophotography）本可以作为一个纯科学的使用工具存在，最后却变成了大众娱乐的媒介;而立体镜（stereography）在当时是作为家庭小玩具存在的，很显然却没有变成一项大众娱乐的技术。再比如说X光摄影曾经短暂风行，是“媒体恐慌”的话语中“死亡警告”（memento mori）一个很好的案例，然而后来人们才逐渐意识到它对人体的伤害。
“想象的未来”这个博士项目也强调了这些媒体技术的易变、不可预知和相互矛盾的本质：这些技术的实际意义（比如说它们的工业用途和其可能带来的经济利益）是如何和普通大众对它们的认知产生冲突的（大众对这些技术的认知包括焦虑、乌托邦、反烏托邦和奇幻的叙事形态存在）;而从艺术家、作家和知识分子身上得来的回应又是如何的形色不一（既包括积极的接纳也包括严苛的抵制）。然后，每一个资深的研究人员又会选择一些有标志性的人物加以比较（这些人物的首字母都是M——迈布里奇 Muybridge、马雷 Marey、梅斯特Messter、马可尼 Marconi、马里内蒂 Marinetti），这样我们的研究就会有跨国和比较的维度，可以创造意想不到的跨媒介间的联系。这个比较窄的时间框架囊括了他们的活动，也表明媒体在声音、视觉、图像和电子信号方面的创新从一开始就跨越了国家的边界。
20世纪70年代之后的这个时期（也就是我们广义上所说的现在）很有优势，能让这些问题都发生关联。这个时期有很多典型特征，家庭影院取代电影变成了人们首要的娱乐和获得信息的媒介、视频越发巩固成为流行的记录和存储媒介（也包括先锋的艺术创作）、遥控器和摄影仪（作为变换时间的装置）的出现、个人电脑的广泛使用、模拟信号转变为数字化的声音和图像、手机的发明、网络的发展和万维网的出现，并导致了信息、艺术和娱乐的基础设施变得越来越依靠数字电脑、电话通讯和无线电波，而非摄像机、照片或者移动影像。
然而，这里关键的一点是这样的，“数字化转折”并不应该被看作是技术上的断裂，而更应该被看成是一个修复和模仿的进程。从我们考源学的角度来看，数字媒体主要是变成了一个可以进行一系列“思维试验”的场合，大部分这些思维试验的目的是回溯或者重新想象电影发展的另一种轨迹，也就是说，找出过去不同的一些时间点的某种技术可能（也可能是想象它可能）发展出的不同的未来，跟确实发生的历史有所不同的未来。因此，我们讲的媒介考古学也包含了“电影的另类谱系”（alternative genealogies of the cinema），这包括了电影设备的非娱乐性用途，这种用途反过来使我们意识到电影发展的偶然性和随机性，还有这很明显的“失败”也蕴含着某种未实现的可能性。因此，媒体历史中那些未发生却有可能发生的事件，以及那些确实发生可是其影响却已然消退或销声匿迹的事件，把这些事件和元素也都考虑进来就显得极为重要了。传统历史的年代顺序常常是逆向建构的，而这种年代排序又仿佛是自然而然的、必然发生的;我们眼中的考源学是另一种史观，在必要的情况下可以加入违实历史的考量，这样就会暴露出某种媒体形态、某些标准和规则独领风骚的情形下——也就是某个版本的历史、科技和进步独占鳌头的情形下，一般来说被隐藏的权力结构。 弗拉基米尔·卢金：你在一篇文章中曾经谈到电影研究应该对三个基本问题加以质询：“电影是什么？”（经典的电影理论，比如说巴赞、克拉廓尔等人的理论），“电影在何时？”（比如说：媒介考古学的前身之一，新电影史运动），“电影在何地？”（现今的争论）。那么，你觉得这种分类方式在当前的形态下还行之有效吗？如果不再有效，那现在电影研究中最急迫的问题又是什么呢？
托马斯·埃尔塞瑟：显然，从某种意义上讲这三个分类是个很明显的简化，它仅有的价值可能在于，这个简洁描述的确让我们更加去关注我们现在所理解的电影中出现的一些显著而重要的转变，因此这每一个问题都以其独有的方式重构了电影。
“电影是什么”本质上讲是一个本体论上的问题，在巴赞时期，这个本体需要在“照片作为一个模仿和现实主义的图像媒介”和“照片作为一个痕迹和印记的媒介，是一个切入性媒介（registration）而非呈现性（representation）媒介”之间寻找到一个平衡点。现在这个本体论问题已经有了新的语境，很大程度上是由德勒兹（Gilles Deleuze）的电影书籍所触发，还有斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）的书《看得见的世界》（The World Viewed）中电影哲学所引起的复兴。巴赞想要把争论从“电影是否是艺术”这个旧问题上引开，可是如果电影的主要特征是自动性（automatism），那电影又怎么是艺术呢？德勒兹给这个“自动性”赋予了新的不同阐释：这样电影对于德勒兹来讲与其说是“艺术形态”（art-form）不如说是这一种“生命形态”（life-form），电影的本体（他有时候称之为“自然历史”）在于电影是怎样重新定义（朗西埃Rancière会说是“再分配”或是“划分”）什么是有生命的，什么又是死亡的;什么是真实的，什么又是虚拟的;什么是可以移动的，而什么又是静止不动的;什么是有动能的而这种能量的量级又有多少等等。电影提供了对“存在本体”的基本范畴的一种新的分类和分配方式。
“电影在何时”这个问题的确是跟我一开始说的“新影片史”（New Film History）相关，不过当时我本应该称之为“新电影史”（New Cinema History），因为这标志着这项研究从解读电影和电影制作者（电影的作者）向分析场景、空间和受众转变。换句话说，“电影在何时”从专注广义上讲的制作人（producer）转而关注“电影”这个机构体系（institution）和电影工业（film industry）的组织架构，但更重要的是对观众的行为和构成的关注——毕竟大部分人是 “去看电影”而不是观看某一个“作者”的艺术品或者经作者授权的艺术品。人们把电影融入到日常的社交生活当中，甚至把电影变成了人们生活日历的一部分。好莱坞深知观众的“生活日历”，因为好莱坞耗资巨大的电影在国家的假期期间发行和上映，就像是迪士尼会选择在假期放映家庭动画。现在，每一个周末都是一个周末假期，电影的票房能否成功，常常取决于其首映后的第一个周末的票房量。與此同时，如果一个电影没有在院线上映，它几乎根本就不会被当成是电影，所以“时间优势”（time advantage）（也就是“电影在何时”）和“地点优势”（location advantage）（“电影在何地”）和电影能否在院线上映同等重要的决定了何为电影。然而，从资金角度讲，在美国一个成功的电影在院线上映的效益仅仅占经济效益总和的大约30%，其余的来自海外市场、DVD的销售、视频流量、电视版权还有跟电影相关的商品零售。
那么，“电影在何地”就和不同的媒体平台息息相关，大屏幕、小屏幕、手机屏幕，也和艺术空间中的放映的电影有关，比如说画廊和博物馆——作为装置艺术的电影、作为旧片重制的影片、视频片段的组合（譬如说获得极大成功的克里斯蒂安·麦克雷 Christian Marclay的《时钟》Clock）。在最近几年，我一直在追踪这个非常复杂可是却很吸引我的故事——“电影”和“艺术世界”之间的有长达半年的世仇和敌意，可是大约在1995年它们突然变得相爱相亲，谁也离不开谁。
弗拉基米尔·卢金：在你最近的一篇文章“作为症候的媒介考源学”（Media Archaeology as Symptom）中，你表达了对媒介考源学作为一个学科的担忧。你能不能简单谈一下为什么你觉得现在这是一个问题？
托马斯·埃尔塞瑟：这个问题跟你之前的那个问题很相关，因为现在我又多问了自己一个问题，也就是“电影有何好处？”为什么电影会被发明？何时被发明？（毕竟，巴赞曾关心电影的“滞后”的问题）对于人类的进化和现代性，电影有何贡献？电影在21世纪有何角色？电影又是何时开始的？换句话说，我的媒介考源学理论逐渐落脚为一个最引人入胜，不过也是最让我困扰的问题：现在电影是一件属于过去的事件吗？我们真的非要面对“电影之死”这个众说纷纭的话题吗？有些学者极为努力的尝试在数字时代拯救电影（比如说列夫·曼诺维奇 Lev Manovich的作品《新媒体语言》 The Language of New Media），不过后来都转向做其他的研究了（比如转向软件研究），有些学者把这个话题放置在一个更大的研究课题下，比如说亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的著作《融合文化》（Convergence Culture）。这个话题在现在的电影研究当中变得有点孤独，仿佛真正值得研究的课题在别处，正因为这样，电影的过去也变成了一个丢失的大陆，一个漂浮在“媒体”大海上的孤岛。
因此，我对媒介考源学的担忧有以下几个发展阶段，其中一个这样的，有些人会使用媒介考源学，可是他们根本对电影本身并没有什么兴趣。比如说，西格弗里德·齐林斯基就认为在媒体历史上电影是一个插曲（intermezzo，Zwischenspiel），因为媒体历史主要的运行方式是通过数学和远程传输（电话通讯和电视），威廉·里奇奥（William Uricchio）的看法类似，他认为媒体历史的推动力是“共时性”（simultaneity）（电视等），而电影在这方面对媒体历史来说毫不相干。当然，我对这个看法非常感兴趣—而且网络的发展的确印证了他们的观点。可是这种看法的也有危险，这样媒介考源学就变成了描述单一趋势的历史观，就失去了历史可供反省的维度。或者说，这样的话，过去就像是现在的前身，可是这正是媒介考源学希望解构的东西。还有一些其他的学者，虽然他们对电影感兴趣，可是他们只是从现在的时间点出发做研究，然后仅仅是因为今天的某种媒体现象“有趣”，然后去搜寻前身或者制作谱系。他们这么做脱离了语境，通过让过去服务于现在，而不是强调过去的其他可能性，只是为了让我们有某种反向而视的、有目的性的发展观，并让这种历史观横行其道，成为数字化的意识形态。而我们本可以保留电影历史的其他发展的可能性，为我们创设一种完全不同的未来提供潜在的资源。 要回答我提出的问题“电影有何好处？”是一项更大的工程，这里没有给出一个简化的综述。这首先取决于你选择哪个时间段—无论是一百年又或者是五百年。那些把媒介考源学的研究时间段定在1890年之后的话，可能就电影看成是一个“插曲”或者“中间过渡阶段”，也因此“陈旧过时”了。然而，从一个更宏大的历史视角上来看的话，电影的装置和电影的想象空间不仅仅有好几个不同的功能，也有好几个不同的历史发展轨迹，只不过其中的一些功能被发掘得以实现了，或是被接纳了。因此，看起来很矛盾，不过正是电影很明显的被淘汰的现状和它被削弱的大众传媒的文化地位（在欧洲）却变成了电影最有价值的资产，也是其最重要的作用，因为正是其相对的无关紧要的位置保护了自身，而没有成为像电视和网络那样的媒体，时下正在被工具化，因为“共时性”和“互动性”的需要正把它们变成了一个仅仅是传送和转化用户信息的媒介。
弗拉基米尔·卢金：如今媒介考源学已经变得非常流行。然而同时，危机的迹象也有所彰显。我关心的问题是媒介考源学和深度时间的胶着。齐林斯基首先把深度时间引入到媒体，接着，亚历山大·加洛韦（Alex Galloway）更进一步从古希腊神话中寻找灵感，提出了一种新的媒介的概念范畴，（奇特勒 Kittler也在晚年把研究转向了古希腊）。现在，帕里卡（Parikka）可能是现今把媒介考源学通俗化的主要人物，他建议把媒体延伸到地质学。你觉得这个趋势有问题吗？有没有可能我们对于过去的执迷不悟反而导致了我们对现在的忘却和无视呢？
托马斯·埃尔塞瑟：你的提问有至少两个问题。首先，你提到的名字——有些人，包括齐林斯基、弗里德里希·奇特勒，现在已经不使用媒介考源学这个词了。除了他们，我还会加上乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）、阿维塔尔·罗奈尔（Avital Ronell）和本哈德·西格特（Bernhard Siegert）这几个人的名字，所有这些学者我都万分敬仰，他们在媒介考源学方面的学术成果都很卓越，可是他们都选择另辟蹊径，而不使用这个术语了。为什么？这当然很让人担忧……可能是他们觉得这个术语跟福柯的联系过于密切，而福柯本人抛弃了考源学这个术语而选择使用谱系（genealogy），福柯本人的治理理论、生命政治理论、关于监视社会、规训社会和控制社会的理论著作现在更受重视，而他对寻找到新的知识本体的努力就没有那么受到重视了。
这是对媒介考源学在哲学上的异议。可是还是有其他方面的问题。正如你所暗示的，現在这个术语看起来很时髦，它变成吸纳某种“伪极端主义”（pseudo-radicalism）的概念，取代了曾经很潮的黑客文化，其实尤里·帕里卡管它叫“蒸汽朋克”，对他来讲（你把他的角色称之为通俗化理论家），的确，所有那些还没有贩卖给大企业和国家安全局（NSA）的异议和反抗的能量仿佛都聚集在这个术语上。
然后还有把媒介考源学当成是淘汰技术的“恋物癖”，有点像收藏家般那样对“死去的媒体”有特殊的偏爱。奇特勒之前工作的地方是柏林洪堡大学，在那儿很明显有一批数量可观的早期电脑的收藏，很明显，这种“地下兴趣爱好”的方式（hobby-basement approach）并不完全是德国媒体哲学家所推崇的，他们更希望在500年或者2000年的时间框架内思考，而不是沉迷于康懋达64（Commodore 64）这台电脑的“陈旧之美”，或者是讨论eBay上卖的苹果1电脑电路板的价值。
为什么需要更宏大的时间框架呢？为什么还要回归到古希腊或者媒体的深度时间呢？当我要回答“电影有何好处”这个问题的时候，我有我自己的偏好，我总是从1500年左右开始，正像我说的，很多媒介考源学的学者已经对电影不是那么感兴趣了，而是更专注于追溯数字化这个概念。也就是说，他们更感兴趣的是某种抽象和人造的神秘力量，像是数学，而不是客观世界中实实在在的模型，比如说算法（algorithms）本来就是些乏味、重复性的指令，却不仅仅可以为我们人类的行为建模，而且可以为“生命”本身建模。算法和人工智能软件给出了很有说服力的提示，总有一天，可能这一天很快就会来临，作为一个物种的我们将会发生突变，甚至会被我们自己创造的“机器”或者“智能”所淘汰，那么，的确，让我们成为“人”的特点和我们在某个时刻碰巧研发并一直使用的信息技术并无甚区别。其结果就是，我们刚刚达到了一个阶段，“我们”（可是那时的“我们”又是谁呢？）几乎可以抛开这些信息技术的“生物性”支持（比如说DNA），这个生物性特征曾构成了我们现在的样子。吉尔·德勒兹曾半开玩笑的说过，如果生命是从碳元素发展而来，那么为什么我们不可以想象一种发源于硅元素的生命呢？
我所感兴趣的媒介考源学依然是局限在电影这个媒介，不过从这个角度看，电影本身就完完全全是一个混杂和“不纯”的媒介。媒介考源学并没有把自身纳入到某种单一的目的论，这种目的论无论是逆向回溯过去寻求某种演变，还是为某种更“完美”的未来做准备。这就是为什么我强调电影历史的多样性，我们应该认识到电影独特的本体、知识论和美学上的谱系，并且抵制这样一种思维方式，就是回溯过去的目的只是为了眼前的功利。如果我们认为我们“拥有”过去，那么，我们的确会“忘记”现在，就像是如果我们看不到我们和过去有某种程度的联系的话，那么我们对现在也是健忘的。这么说的话，今天媒介考源学最合适的格言应该是出自安德烈·巴赞，他读了乔治·萨杜尔（George Sadoul） 的《电影史》（Histoire du cinéma）后这么写到，“电影的每一个新增的发展都必须使其更贴近电影最起初的样子。简而言之，电影还未被发明”。作为媒介考源学的电影史应该献给这个发明。
自从进入了数码时代，电影的本质就在不断地被重新审视。这本书回应了“电影之死”的争论，有力地论证了如今电影作为一种哲学家所关注的新的知识论客体的存在，同时，对存在于博物馆和艺术空间中的移动影像（moving images）对于艺术史的挑战，本书也加以审视。下面是杜克大学的博士候选人弗拉基米尔·卢金（Vladimir Lukin）访问托马斯·埃尔塞瑟时的对谈，他们探讨了媒介考源学何以是一种审视电影和媒介历史的崭新和更有活力的方法。
弗拉基米尔·卢金：请问你是如何对媒介考源学产生兴趣的？
托马斯·埃尔塞瑟：这就说来话长了。1976年我在爱荷华大学当访问教授的时候，他们不想让我教有关好莱坞这个话题的课程（可是那时在我自己创办的杂志Monogram中我就一直专注于这个话题），他们把我当成是从欧洲引进的专注于德国电影的专家。所以，他们让我教一门关于“新德国电影”的课程（那时的确很“新”），还有一门关于表现主义电影的课程（被我偷天换日改成了“魏玛电影”）。那时对于什么是魏玛电影我一无所知，所以我就跟我的研究生一起邊学边教，他们非常聪明睿智，也充满热情;我很确定我从他们身上学到的东西跟他们从我这儿学到的一样多。比如说，他们其中的一员——玛丽·多安（Mary Ann Doane）后来自己也写了一本很重要的关于媒介理论和电影考源学的著作——《电影时间的出现》（The Emergence of Cinematic Time）。
随着我对20世纪20年代德国电影的了解越来越多，我意识到自己对于电影的起源以及其在第一次世界大战前几十年的历史是多么的无知，于是我开始四处探寻，找到了一篇绝妙的文章，作者是诺埃尔·伯奇（Noel Burch），文章题为“Porter or Ambivalence”，1978年发表于Screen这个杂志上。这篇文章对我来讲醍醐灌顶，启发极大。尽管伯奇并没有提及福柯，很明显这篇文章受到了他的影响（那时我也正在研读福柯）。紧接着，在1978年著名的布莱顿国际电影资料馆联合会（FIAF）举办的会议上伯奇重述了这篇文章的观点，这个会议是有史以来第一次档案管理员、电影史专家还有先锋电影制作人齐聚一堂，努力唤起公众对于早期电影的关注和支持，以求把原本没人重视也没人关心的电影遗产抢救出来，把硝酸盐形态的电影转变为安全库存，在有需要的情况下修复这些电影。我本人当时并不在布莱顿那个会议上，是不久后听说的，之后我对于那种至少能让学界直接产生兴趣的电影历史话语类型，我也变得越来越感兴趣。
我在东英格利亚大学开设了一门“早期电影”的本科课程，这门课是我和查尔斯·巴尔（Charles Barr）一起教的，是我雇的他，他也对英国和斯堪的纳维亚的早期电影有很浓厚的兴趣。为这门课我编了一本《课程读本》，我们也组织了一个国际会议，主要探讨恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）的作品，还有维克多·斯约斯特洛姆（Victor Sj?str?m）和莫里兹·斯蒂勒（Mauritz Stiller）的长片。
《课程读本》的编撰和“刘别谦会议”（1983）催生了一个想法，就是出版一本更加全面介绍早期电影的教科书，我把这个想法提给了当时英国电影学会负责出版的主管杰弗里·诺埃尔·史密斯（Geoffrey Nowell-Smith），他非常支持这个项目。在接下来的几年（与此同时我在撰写《新德国电影》一书）我一直在编写这个读本，这本书最后成了《早期电影—空间框架的叙述》（1990）（Early Cinema—Space Frame Narrative）这本专著。我给每一个部分写了三个主要的介绍性的章节，另外还有一个概论，这是我第一次使用“媒介考源学”（Media Archaeology）这个术语。
弗拉基米尔·卢金：我知道你和W.G.泽巴尔德（W. G. Sebald）一起教了一门课。对我来说他的文字读起来很有“媒介考源学”的意味——“心理—地理学”（psycho-geography）也是我的兴趣点，用西格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski）的话说，则是“文化的深层时间”。
托马斯·埃尔塞瑟：2019年初，在柏林的多库艺术节（DokuArts Festival）上，我恰巧作了一个关于泽巴尔德和他的小说《土星环》（The Rings of Saturn）的报告，在这个报告中我也提及了其中你说的这些话题，我着重提及了他拼接照片的方式：他把泛黄的照片、不清不楚的图片和一些被人丢弃的素材，与档案文件、报刊中名不见经传的社会杂闻、发明的汉字还有奇闻异事拼合在一起。他把这些东西都编织在了一起，构成了一个精心编织的文字网，这个网可谓是名副其实，特别是想到蚕在他的小说叙事的深层结构中有多么的重要。他所编织的这个文字网在他的叙事空间和历史的空间里飘忽不定，就像是一片半透明的赛璐珞那样，上面的半褪色的图像还依稀可见。
弗拉基米尔·卢金：由泽巴尔德小说《土星环》改编的电影更加充分的发挥了这些元素，比如说电影导演在电影中使用了旧片重制的技术（found footage technique）。你曾说过旧片重制的电影制作是媒介考源学艺术实践所产生的效应之一。你觉得我这种观察是否与此有关？能不能请你多谈谈？
托马斯·埃尔塞瑟：的确是这样。迄今为止泽巴尔德都习惯隐去他的研究结论（这和学者写文章加脚注恰恰相反），他把他千辛万苦在图书馆和档案馆搜罗来的资料当成“拾得之物”（found object）。也正是基于这样的语境我在最近的一篇关于“散文电影”的文章中提及了泽巴尔德，我分析了他和电影的暧昧关系，我把这种关系和罗兰·巴特（Roland Barthes）跟电影的关系作了比较。在那篇文章中，我试着阐释泽巴尔德可能受到了克里斯·马克（Chris Marker）的影响，反过来看，现在马克看起来神似“泽巴尔德”！如今泽巴尔德启发了很多艺术家和电影制作人，要知道至少有四个项目都直言不讳地提及了他的书，包括两个关于《奥斯特利茨》这本书的散文电影和一个关于《土星环》的自由流动性的影像重现，第四个电影则直接受到了他这个人的启发：塔奇塔·迪恩（Tacita Dean）的论文《W.G.泽巴尔德》是一部散文作品，这篇文章最终形成了图片拼接的装置作品“洪涝”（Waterlog），并于2003年在巴黎首次展出。 最后，在我的另外一篇文章中，有一大段文字是关于泽巴尔德对于伦勃朗（Rembrandt）的画作《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》（The Anatomy Lesson of Dr. Tulp）的解读（这幅画作在《土星环》中也有谈及），我发现克里斯蒂安·佩措尔德（Christian Petzold）在他2012年的电影《芭芭拉》（Barbara）中也涉及了这个画作，在电影中被转换成了两位主要人物——两个医生之间的交流，这两位都被这幅著名画作中有关解剖的奇特之处深感困惑，同时，他们也被画作中四顾左右的目光所吸引，这些交错的目光也使得原本正式、严肃、沉闷的画面充满生机。
弗拉基米尔·卢金：现在，媒介考源学的定义可能跟媒介考源学家一样多。请问你可否谈谈在媒介考源学的争论中，以及总体而言在媒介理论中，你所理解的媒介考源学处于何种位置？
托马斯·埃尔塞瑟：正像你提到的那样，我接触媒介考源学是通过早期电影开始的。不过在1991年我搬回阿姆斯特丹的时候，我坚信可以从头建立一个新的影视系，那时我就尽力把“新媒体”作为一个有机的组成纳入到教学和研究安排中去。同时，本科的课程也被分成几个不同的科目，硕士阶段的课程又分为电影、电视和数字媒体几个科目，这些不同媒体的形式相对独立而又相互补充。电影史的核心课程被称为“媒介考源学”，而电影理论的课程围绕“电影、身体和感觉”（The Cinema， the Body and the Senses）设立。当学生们选择把这两种核心课程放在一起上的时候，他们既把听觉和视觉媒体可以当成是个“装置”，也当成是“身体”。在这样的学科设置下，“考源学”就变成了围绕“科技和权力”这个主题来拆分不同媒体的代名词。“电影理论”可以作为是身体和感觉上的再次的“印刻”（re-inscription）来看待。比如说，“考源学”课程包括了“荧屏考源学”（archaeology of screen）、“摄像机考源学”（archaeology of the camera）、“放映考源学”（archaeology of projection）和“声音考源学”（archaeology of sound）等等。在电影理论课程的设置中，我们会讨论“窗和棱”“门和屏”“镜和脸”“观看和凝视”“皮肤和触摸”“耳朵和空间”“心灵和头脑”等等，这些主题都跟电影、电视和数字媒体有关，同时也受其影响。
那时也有一个称作“想象的未来”（Imagined Futures）的博士项目，培养目标也更直接，就是“媒介考源学”。这个博士项目是由万达·斯塔乌文（Wanda Strauven）、迈克尔·韦德尔（Michael Wedel）和我一起协调的。我们比较了媒体历史上两个急速的变化期，1870-1990年和1970-2000年，为了能够给这两个时期断代，首先我们确认了带来社会变化的那些核心技术（电气化、蒸汽机、电话通讯和电报通讯），接着我们考察了这些技术产生的客观条件，包括为什么有些视觉媒体得以快速发展而有些并没有。我们发现电影的确是有些“滞后”，有点例外，比如说迈布里奇（Muybridge）和马雷（Marey）发明的“记时摄影”（chronophotography）本可以作为一个纯科学的使用工具存在，最后却变成了大众娱乐的媒介;而立体镜（stereography）在当时是作为家庭小玩具存在的，很显然却没有变成一项大众娱乐的技术。再比如说X光摄影曾经短暂风行，是“媒体恐慌”的话语中“死亡警告”（memento mori）一个很好的案例，然而后来人们才逐渐意识到它对人体的伤害。
“想象的未来”这个博士项目也强调了这些媒体技术的易变、不可预知和相互矛盾的本质：这些技术的实际意义（比如说它们的工业用途和其可能带来的经济利益）是如何和普通大众对它们的认知产生冲突的（大众对这些技术的认知包括焦虑、乌托邦、反烏托邦和奇幻的叙事形态存在）;而从艺术家、作家和知识分子身上得来的回应又是如何的形色不一（既包括积极的接纳也包括严苛的抵制）。然后，每一个资深的研究人员又会选择一些有标志性的人物加以比较（这些人物的首字母都是M——迈布里奇 Muybridge、马雷 Marey、梅斯特Messter、马可尼 Marconi、马里内蒂 Marinetti），这样我们的研究就会有跨国和比较的维度，可以创造意想不到的跨媒介间的联系。这个比较窄的时间框架囊括了他们的活动，也表明媒体在声音、视觉、图像和电子信号方面的创新从一开始就跨越了国家的边界。
20世纪70年代之后的这个时期（也就是我们广义上所说的现在）很有优势，能让这些问题都发生关联。这个时期有很多典型特征，家庭影院取代电影变成了人们首要的娱乐和获得信息的媒介、视频越发巩固成为流行的记录和存储媒介（也包括先锋的艺术创作）、遥控器和摄影仪（作为变换时间的装置）的出现、个人电脑的广泛使用、模拟信号转变为数字化的声音和图像、手机的发明、网络的发展和万维网的出现，并导致了信息、艺术和娱乐的基础设施变得越来越依靠数字电脑、电话通讯和无线电波，而非摄像机、照片或者移动影像。
然而，这里关键的一点是这样的，“数字化转折”并不应该被看作是技术上的断裂，而更应该被看成是一个修复和模仿的进程。从我们考源学的角度来看，数字媒体主要是变成了一个可以进行一系列“思维试验”的场合，大部分这些思维试验的目的是回溯或者重新想象电影发展的另一种轨迹，也就是说，找出过去不同的一些时间点的某种技术可能（也可能是想象它可能）发展出的不同的未来，跟确实发生的历史有所不同的未来。因此，我们讲的媒介考古学也包含了“电影的另类谱系”（alternative genealogies of the cinema），这包括了电影设备的非娱乐性用途，这种用途反过来使我们意识到电影发展的偶然性和随机性，还有这很明显的“失败”也蕴含着某种未实现的可能性。因此，媒体历史中那些未发生却有可能发生的事件，以及那些确实发生可是其影响却已然消退或销声匿迹的事件，把这些事件和元素也都考虑进来就显得极为重要了。传统历史的年代顺序常常是逆向建构的，而这种年代排序又仿佛是自然而然的、必然发生的;我们眼中的考源学是另一种史观，在必要的情况下可以加入违实历史的考量，这样就会暴露出某种媒体形态、某些标准和规则独领风骚的情形下——也就是某个版本的历史、科技和进步独占鳌头的情形下，一般来说被隐藏的权力结构。 弗拉基米尔·卢金：你在一篇文章中曾经谈到电影研究应该对三个基本问题加以质询：“电影是什么？”（经典的电影理论，比如说巴赞、克拉廓尔等人的理论），“电影在何时？”（比如说：媒介考古学的前身之一，新电影史运动），“电影在何地？”（现今的争论）。那么，你觉得这种分类方式在当前的形态下还行之有效吗？如果不再有效，那现在电影研究中最急迫的问题又是什么呢？
托马斯·埃尔塞瑟：显然，从某种意义上讲这三个分类是个很明显的简化，它仅有的价值可能在于，这个简洁描述的确让我们更加去关注我们现在所理解的电影中出现的一些显著而重要的转变，因此这每一个问题都以其独有的方式重构了电影。
“电影是什么”本质上讲是一个本体论上的问题，在巴赞时期，这个本体需要在“照片作为一个模仿和现实主义的图像媒介”和“照片作为一个痕迹和印记的媒介，是一个切入性媒介（registration）而非呈现性（representation）媒介”之间寻找到一个平衡点。现在这个本体论问题已经有了新的语境，很大程度上是由德勒兹（Gilles Deleuze）的电影书籍所触发，还有斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell）的书《看得见的世界》（The World Viewed）中电影哲学所引起的复兴。巴赞想要把争论从“电影是否是艺术”这个旧问题上引开，可是如果电影的主要特征是自动性（automatism），那电影又怎么是艺术呢？德勒兹给这个“自动性”赋予了新的不同阐释：这样电影对于德勒兹来讲与其说是“艺术形态”（art-form）不如说是这一种“生命形态”（life-form），电影的本体（他有时候称之为“自然历史”）在于电影是怎样重新定义（朗西埃Rancière会说是“再分配”或是“划分”）什么是有生命的，什么又是死亡的;什么是真实的，什么又是虚拟的;什么是可以移动的，而什么又是静止不动的;什么是有动能的而这种能量的量级又有多少等等。电影提供了对“存在本体”的基本范畴的一种新的分类和分配方式。
“电影在何时”这个问题的确是跟我一开始说的“新影片史”（New Film History）相关，不过当时我本应该称之为“新电影史”（New Cinema History），因为这标志着这项研究从解读电影和电影制作者（电影的作者）向分析场景、空间和受众转变。换句话说，“电影在何时”从专注广义上讲的制作人（producer）转而关注“电影”这个机构体系（institution）和电影工业（film industry）的组织架构，但更重要的是对观众的行为和构成的关注——毕竟大部分人是 “去看电影”而不是观看某一个“作者”的艺术品或者经作者授权的艺术品。人们把电影融入到日常的社交生活当中，甚至把电影变成了人们生活日历的一部分。好莱坞深知观众的“生活日历”，因为好莱坞耗资巨大的电影在国家的假期期间发行和上映，就像是迪士尼会选择在假期放映家庭动画。现在，每一个周末都是一个周末假期，电影的票房能否成功，常常取决于其首映后的第一个周末的票房量。與此同时，如果一个电影没有在院线上映，它几乎根本就不会被当成是电影，所以“时间优势”（time advantage）（也就是“电影在何时”）和“地点优势”（location advantage）（“电影在何地”）和电影能否在院线上映同等重要的决定了何为电影。然而，从资金角度讲，在美国一个成功的电影在院线上映的效益仅仅占经济效益总和的大约30%，其余的来自海外市场、DVD的销售、视频流量、电视版权还有跟电影相关的商品零售。
那么，“电影在何地”就和不同的媒体平台息息相关，大屏幕、小屏幕、手机屏幕，也和艺术空间中的放映的电影有关，比如说画廊和博物馆——作为装置艺术的电影、作为旧片重制的影片、视频片段的组合（譬如说获得极大成功的克里斯蒂安·麦克雷 Christian Marclay的《时钟》Clock）。在最近几年，我一直在追踪这个非常复杂可是却很吸引我的故事——“电影”和“艺术世界”之间的有长达半年的世仇和敌意，可是大约在1995年它们突然变得相爱相亲，谁也离不开谁。
弗拉基米尔·卢金：在你最近的一篇文章“作为症候的媒介考源学”（Media Archaeology as Symptom）中，你表达了对媒介考源学作为一个学科的担忧。你能不能简单谈一下为什么你觉得现在这是一个问题？
托马斯·埃尔塞瑟：这个问题跟你之前的那个问题很相关，因为现在我又多问了自己一个问题，也就是“电影有何好处？”为什么电影会被发明？何时被发明？（毕竟，巴赞曾关心电影的“滞后”的问题）对于人类的进化和现代性，电影有何贡献？电影在21世纪有何角色？电影又是何时开始的？换句话说，我的媒介考源学理论逐渐落脚为一个最引人入胜，不过也是最让我困扰的问题：现在电影是一件属于过去的事件吗？我们真的非要面对“电影之死”这个众说纷纭的话题吗？有些学者极为努力的尝试在数字时代拯救电影（比如说列夫·曼诺维奇 Lev Manovich的作品《新媒体语言》 The Language of New Media），不过后来都转向做其他的研究了（比如转向软件研究），有些学者把这个话题放置在一个更大的研究课题下，比如说亨利·詹金斯（Henry Jenkins）的著作《融合文化》（Convergence Culture）。这个话题在现在的电影研究当中变得有点孤独，仿佛真正值得研究的课题在别处，正因为这样，电影的过去也变成了一个丢失的大陆，一个漂浮在“媒体”大海上的孤岛。
因此，我对媒介考源学的担忧有以下几个发展阶段，其中一个这样的，有些人会使用媒介考源学，可是他们根本对电影本身并没有什么兴趣。比如说，西格弗里德·齐林斯基就认为在媒体历史上电影是一个插曲（intermezzo，Zwischenspiel），因为媒体历史主要的运行方式是通过数学和远程传输（电话通讯和电视），威廉·里奇奥（William Uricchio）的看法类似，他认为媒体历史的推动力是“共时性”（simultaneity）（电视等），而电影在这方面对媒体历史来说毫不相干。当然，我对这个看法非常感兴趣—而且网络的发展的确印证了他们的观点。可是这种看法的也有危险，这样媒介考源学就变成了描述单一趋势的历史观，就失去了历史可供反省的维度。或者说，这样的话，过去就像是现在的前身，可是这正是媒介考源学希望解构的东西。还有一些其他的学者，虽然他们对电影感兴趣，可是他们只是从现在的时间点出发做研究，然后仅仅是因为今天的某种媒体现象“有趣”，然后去搜寻前身或者制作谱系。他们这么做脱离了语境，通过让过去服务于现在，而不是强调过去的其他可能性，只是为了让我们有某种反向而视的、有目的性的发展观，并让这种历史观横行其道，成为数字化的意识形态。而我们本可以保留电影历史的其他发展的可能性，为我们创设一种完全不同的未来提供潜在的资源。 要回答我提出的问题“电影有何好处？”是一项更大的工程，这里没有给出一个简化的综述。这首先取决于你选择哪个时间段—无论是一百年又或者是五百年。那些把媒介考源学的研究时间段定在1890年之后的话，可能就电影看成是一个“插曲”或者“中间过渡阶段”，也因此“陈旧过时”了。然而，从一个更宏大的历史视角上来看的话，电影的装置和电影的想象空间不仅仅有好几个不同的功能，也有好几个不同的历史发展轨迹，只不过其中的一些功能被发掘得以实现了，或是被接纳了。因此，看起来很矛盾，不过正是电影很明显的被淘汰的现状和它被削弱的大众传媒的文化地位（在欧洲）却变成了电影最有价值的资产，也是其最重要的作用，因为正是其相对的无关紧要的位置保护了自身，而没有成为像电视和网络那样的媒体，时下正在被工具化，因为“共时性”和“互动性”的需要正把它们变成了一个仅仅是传送和转化用户信息的媒介。
弗拉基米尔·卢金：如今媒介考源学已经变得非常流行。然而同时，危机的迹象也有所彰显。我关心的问题是媒介考源学和深度时间的胶着。齐林斯基首先把深度时间引入到媒体，接着，亚历山大·加洛韦（Alex Galloway）更进一步从古希腊神话中寻找灵感，提出了一种新的媒介的概念范畴，（奇特勒 Kittler也在晚年把研究转向了古希腊）。现在，帕里卡（Parikka）可能是现今把媒介考源学通俗化的主要人物，他建议把媒体延伸到地质学。你觉得这个趋势有问题吗？有没有可能我们对于过去的执迷不悟反而导致了我们对现在的忘却和无视呢？
托马斯·埃尔塞瑟：你的提问有至少两个问题。首先，你提到的名字——有些人，包括齐林斯基、弗里德里希·奇特勒，现在已经不使用媒介考源学这个词了。除了他们，我还会加上乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）、阿维塔尔·罗奈尔（Avital Ronell）和本哈德·西格特（Bernhard Siegert）这几个人的名字，所有这些学者我都万分敬仰，他们在媒介考源学方面的学术成果都很卓越，可是他们都选择另辟蹊径，而不使用这个术语了。为什么？这当然很让人担忧……可能是他们觉得这个术语跟福柯的联系过于密切，而福柯本人抛弃了考源学这个术语而选择使用谱系（genealogy），福柯本人的治理理论、生命政治理论、关于监视社会、规训社会和控制社会的理论著作现在更受重视，而他对寻找到新的知识本体的努力就没有那么受到重视了。
这是对媒介考源学在哲学上的异议。可是还是有其他方面的问题。正如你所暗示的，現在这个术语看起来很时髦，它变成吸纳某种“伪极端主义”（pseudo-radicalism）的概念，取代了曾经很潮的黑客文化，其实尤里·帕里卡管它叫“蒸汽朋克”，对他来讲（你把他的角色称之为通俗化理论家），的确，所有那些还没有贩卖给大企业和国家安全局（NSA）的异议和反抗的能量仿佛都聚集在这个术语上。
然后还有把媒介考源学当成是淘汰技术的“恋物癖”，有点像收藏家般那样对“死去的媒体”有特殊的偏爱。奇特勒之前工作的地方是柏林洪堡大学，在那儿很明显有一批数量可观的早期电脑的收藏，很明显，这种“地下兴趣爱好”的方式（hobby-basement approach）并不完全是德国媒体哲学家所推崇的，他们更希望在500年或者2000年的时间框架内思考，而不是沉迷于康懋达64（Commodore 64）这台电脑的“陈旧之美”，或者是讨论eBay上卖的苹果1电脑电路板的价值。
为什么需要更宏大的时间框架呢？为什么还要回归到古希腊或者媒体的深度时间呢？当我要回答“电影有何好处”这个问题的时候，我有我自己的偏好，我总是从1500年左右开始，正像我说的，很多媒介考源学的学者已经对电影不是那么感兴趣了，而是更专注于追溯数字化这个概念。也就是说，他们更感兴趣的是某种抽象和人造的神秘力量，像是数学，而不是客观世界中实实在在的模型，比如说算法（algorithms）本来就是些乏味、重复性的指令，却不仅仅可以为我们人类的行为建模，而且可以为“生命”本身建模。算法和人工智能软件给出了很有说服力的提示，总有一天，可能这一天很快就会来临，作为一个物种的我们将会发生突变，甚至会被我们自己创造的“机器”或者“智能”所淘汰，那么，的确，让我们成为“人”的特点和我们在某个时刻碰巧研发并一直使用的信息技术并无甚区别。其结果就是，我们刚刚达到了一个阶段，“我们”（可是那时的“我们”又是谁呢？）几乎可以抛开这些信息技术的“生物性”支持（比如说DNA），这个生物性特征曾构成了我们现在的样子。吉尔·德勒兹曾半开玩笑的说过，如果生命是从碳元素发展而来，那么为什么我们不可以想象一种发源于硅元素的生命呢？
我所感兴趣的媒介考源学依然是局限在电影这个媒介，不过从这个角度看，电影本身就完完全全是一个混杂和“不纯”的媒介。媒介考源学并没有把自身纳入到某种单一的目的论，这种目的论无论是逆向回溯过去寻求某种演变，还是为某种更“完美”的未来做准备。这就是为什么我强调电影历史的多样性，我们应该认识到电影独特的本体、知识论和美学上的谱系，并且抵制这样一种思维方式，就是回溯过去的目的只是为了眼前的功利。如果我们认为我们“拥有”过去，那么，我们的确会“忘记”现在，就像是如果我们看不到我们和过去有某种程度的联系的话，那么我们对现在也是健忘的。这么说的话，今天媒介考源学最合适的格言应该是出自安德烈·巴赞，他读了乔治·萨杜尔（George Sadoul） 的《电影史》（Histoire du cinéma）后这么写到，“电影的每一个新增的发展都必须使其更贴近电影最起初的样子。简而言之，电影还未被发明”。作为媒介考源学的电影史应该献给这个发明。