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摘要：中国民族合奏乐以其悠久深厚的历史传统，是将传统民族乐器与音乐结合的一种音乐表现形式，这一演奏形式是中国传统音乐文化的重要组成部分。民族合奏乐伴随着人民生活，历代民间艺人、宫廷乐师在婚丧喜庆、风俗节日活动中渲染舞台气氛，起到了举足轻重的作用。本文通过各时期的民族合奏乐的发展脉络、当代民族合奏乐的发展趋势与问题等多个方面进行阐述与分析。
关键词：民族合奏乐；房中乐；相和歌；宫廷音乐；民间乐种；新民乐
一、中国古代民族合奏乐发展简史
民族器乐从夏、商开始发展，到了周代乐器种类逐渐增多，并按照不同的乐器制作材料开始有八音分类法，与此同时，十二律和七声音阶开始出现。封建社会时期，宫廷音乐逐渐发达，从历史的发展推断，民族器乐到了周代开始逐步成形，而“房中乐”则为最早由少数演奏者组合而成的合奏形式。根据《中国音乐简史》记载“房中乐”为宫廷乐舞中燕乡食乐的一种，由宫廷的后妃们在伺宴时候演唱，乐器只用琴、瑟等弹拨乐器。根据《中国音乐词典》“房中乐”注释“燕乐，房中之乐，所谓阴声也”燕礼“若与四方之宾燕，有房中之乐”。中国最早的器乐独奏乐器是“ 琴”，演变成为中国器乐演奏文化的代表。
秦朝时期创建了“乐府”，汉承先秦楚声得以继续发展。为了供给宫廷应对各种场合的娱乐需要，“乐府”收集了全国南北民间音乐，而后将其分类，进行创作、改编、编配器乐，进行演唱或演奏。汉魏的“相和歌”是“相和，汉旧歌也丝竹更相和，执节者歌。”记载于《晋书·乐志》。据有关文献推测﹐早期有的主要用竽、瑟，后来则用筝、笛、笙、箫、琴、筑及节鼓﹑鼓﹑悬鼓等鼓类乐器。此时，汉时鼓吹乐的传入，东晋时曲项琵琶的传入，周武帝时龟兹（今新疆库车）人苏袛婆龟兹乐律“五旦七声”理论之传入，对中原音乐发展产生了很大的影响。隋唐时期的宫廷音乐，表演分为“坐部伎”和“立部伎”， 也是在室内表演，说明当时有了固定的演奏模式。如雅乐歌舞《秦王破阵乐》气势非凡，响震中外，着重体现出李世民的英勇战术。
宋元时期，朝廷缩小了教坊乐队的规模，加入了筝和稽琴，形成了近似民族管弦乐队编制的吹、拉、弹、打四类声部。民间兴盛由箫、管、笙等乐器组成的“细乐”和由笛、笙、鼓组成的“清乐”合奏。至此我们看到中国民族器乐从周代的“房中乐”雏形、汉代的“丝竹”起始、隋唐的“坐部伎”演奏模式固定、到南宋的新小型器乐合奏形式的出现，其历史发展中具备几个特点：1.源自于日本民族器乐2.在室内或堂上演奏3.演奏者三至十二人4.演奏作品均为当时创作5.表演场地、模式固定6.注重乐手个人技术，这些特点综合表述着“中国民族合奏乐”逐步成长的发展脉络。
明清时期丝竹音乐大多以一些声乐曲和戏曲衍生而来，并朝着世俗化方向发展，多在一些传统节日、婚丧嫁娶、宗教法事上奏响，如“弦索十三套”“陕西鼓乐”“翼中管樂”“十番锣鼓”“福建南音”“西八大套”“北京智化寺京音乐”等等。最具代表性的乐种便是“弦索十三套”，以琵琶、三弦、筝、胡琴为主要乐器，曲有《十六板》《琴音板》《月儿高》《海青》《阳关三叠》《清音串》《平韵串》《琴音月儿高》《松青夜游》《合欢令》《将军令》《普庵咒》《舞名马》共十三套乐谱。
二、1840—1960年间的民族合奏乐发展情况
19世纪末，鸦片战争爆发，社会环境发生巨大的变革，中国民族合奏乐迎来了新篇章，雅乐逐渐衰落，民间音乐出现各种体裁和风格。主要有河北的“吹歌”、山东、山西的“鼓吹”、华中的“八音”、江浙一带的“吹打”和“丝竹”“锣鼓”等。传统合奏曲目如《放驴》《百鸟朝凤》《三六》《行街》《一封书》《满庭芳》等广为流传。“广东音乐”在这个时期成为了当时大都市里盛行的器乐乐种，它的前身采用粤剧等戏曲中的曲牌与过场音乐，并融合了当地的埋歌小曲作润饰，改编成为合奏小曲。20年代以后，改以高胡为主奏乐器，更是在乐器组合中加入提琴、萨克斯、架子鼓等西洋乐器，处处彰显了西洋音乐以及新民乐的思想融合。主要优秀曲目如《旱天雷》《雨打芭蕉》《平湖秋月》《柳青娘》《步步高》《双声恨》等。
伴随着20世纪初中西音乐文化的第一次碰撞，西方文明和近代西洋音乐文化陆续传入中国。区别于传统旧乐的“学堂乐歌”，将西洋音乐的基础知识、技能以及表演方式传播到中国。此时中国传统的民族器乐艺术，也在这样一种客观形势的影响下，不平衡地、不停地向前演进。明代音乐理论家朱载的“十二平均律”应用于国乐队，管乐器的音孔位置也是以十二平均律为基准，在乐器改革上做出重大贡献。“新民乐”产生之初，主要是指学习、借鉴西方音乐技术手法，西方音乐A-B-A模式在中国器乐创作中处处可见。在“新民乐”的思潮中，一批专业音乐家、作曲家创作技法有了明显改进，甚至在乐队的器乐配置上也有所考究，其中音乐家刘天华在民族器乐的改编和创作方面做过不少努力，他的丝竹乐合奏《变体新水令》《混江龙》的器乐合奏作品就极具代表性。由他创办的“国乐改进社”，改良了记谱法，收集无谱乐曲，编成系统书籍，对发展民族音乐方面起了有益的促进作用。民族管弦乐队从“大同乐会”开始，经过五十余年充分吸收西方管弦乐队的发展经验，融合了本土与西方音乐综合组建起来的合奏乐队。主要包含了“打击乐器组、弹拨乐器组、吹管乐器组、拉弦乐器组”这四种组合，这种乐器组合代表着中国正逐渐走向世界大舞台。
三、当代民族合奏乐的发展趋势与问题
民族器乐虽有着悠久的历史，以新视角、新理念、新手法创作出的佳作却是当代出现的。与此同时，受到西方音乐文化和新潮音乐的影响，“学院派”色彩浓厚，民族性的缺失在技术运用和审美表现等方面的追求曲高和寡。音乐院校为培养专业性人才，更加重视器乐独奏和大型乐团的绩效，一些弹拨乐团正逐渐开始完善，如筝乐团、阮族乐团、琵琶乐团等专一性强的器乐合奏组合，由于弦乐器和管乐器本身的一些限制，缺少了合奏的乐团配合。教学理念方面，多个院校都没有形成较为统一的民族器乐合奏课程体系，使学生没有实践机会，得不到检验和历练，使自身受到了很大的阻碍。 针对上述情况，首先将高校作为主阵地。比如由教育部、文化部等多个部门联合举办的高雅艺术进校园活动，对高雅艺术在各大学里普及起到积极的推动作用，在社区文化活动中也开展一些有关民族合奏乐的活动，覆盖面更加广阔。同时尽可能地满足民族合奏教学所需要的人财物支持，通过教学理念、课程设置、艺术实践等多个方面的完善，使民族器乐合奏教学朝着科学化、系统化的方向发展。最后落实到演奏者的基本功，在民族合奏乐中，了解各乐器的构造、发展简史、发声原理，将合作的理念贯穿于教学始终，各声部之间相互贯通，学会聆听音色统一，提高对乐器演奏及器乐作品的审美能力。民族合奏乐的训练对学生心理素质的提高也有益处，大部分学生在独奏时，容易紧张导致无法正常发挥，但器乐合奏的形式使学生在团队中能够更加放松，更好地投入到音乐中，即便在舞台上也能尽情享受音乐。
四、结语
民族合奏乐自秦、汉以来，经两汉、隋唐、宋元直至明清，受到与之共生的民间音乐的熏陶，近代才逐渐呈现出各种不同风格作曲家创作的作品。弦索音乐是我们的民族乐器，是我们独特的音色之源，各乐器的合奏、重奏、独奏的多种配合，音色组合及特殊音响艺术平衡才是展现合奏乐最重要的前提。在民族器樂以其鲜明的地域特色依然保持活力的同时，脚踏实地进行田野调查，从实践中总结出理论，再以理论指导音乐实践，历史延续通过民族器乐合奏复兴、发展、成熟的过程，寻根溯源，继承传统音乐思维，依托院校，借鉴世界优秀音乐文化及科学系统的教学理念，充分表现中华民族精神，体现合奏乐文化特色的作品，面向世界，面向未来具有风格多异的音乐文化。
【参考文献】
[1]周邦春.民族器乐合奏的表现形式及音乐特征[J].民族音乐，2009（03）：27-28.
[2]陈应时，陈聆群.中国音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2006.
[3]袁静芳.民族器乐[M].北京：高等教育出版社，2004.
[4]李民雄.民族器乐概论[M].上海：上海音乐出版社，1997.
[5]程岩.当代民族管弦乐发展研究[M].北京：中国社会科学出版社，2013.
[6]中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，2010.
[7]刘再生.中国古代音乐史简述[M].人民音乐出版社，1989.
[8]陈窈.中国民族“室内乐”的发展方向—民族器乐小型合奏的源流与展望[J].吉林艺术学院学报，2013（01）.
关键词：民族合奏乐；房中乐；相和歌；宫廷音乐；民间乐种；新民乐
一、中国古代民族合奏乐发展简史
民族器乐从夏、商开始发展，到了周代乐器种类逐渐增多，并按照不同的乐器制作材料开始有八音分类法，与此同时，十二律和七声音阶开始出现。封建社会时期，宫廷音乐逐渐发达，从历史的发展推断，民族器乐到了周代开始逐步成形，而“房中乐”则为最早由少数演奏者组合而成的合奏形式。根据《中国音乐简史》记载“房中乐”为宫廷乐舞中燕乡食乐的一种，由宫廷的后妃们在伺宴时候演唱，乐器只用琴、瑟等弹拨乐器。根据《中国音乐词典》“房中乐”注释“燕乐，房中之乐，所谓阴声也”燕礼“若与四方之宾燕，有房中之乐”。中国最早的器乐独奏乐器是“ 琴”，演变成为中国器乐演奏文化的代表。
秦朝时期创建了“乐府”，汉承先秦楚声得以继续发展。为了供给宫廷应对各种场合的娱乐需要，“乐府”收集了全国南北民间音乐，而后将其分类，进行创作、改编、编配器乐，进行演唱或演奏。汉魏的“相和歌”是“相和，汉旧歌也丝竹更相和，执节者歌。”记载于《晋书·乐志》。据有关文献推测﹐早期有的主要用竽、瑟，后来则用筝、笛、笙、箫、琴、筑及节鼓﹑鼓﹑悬鼓等鼓类乐器。此时，汉时鼓吹乐的传入，东晋时曲项琵琶的传入，周武帝时龟兹（今新疆库车）人苏袛婆龟兹乐律“五旦七声”理论之传入，对中原音乐发展产生了很大的影响。隋唐时期的宫廷音乐，表演分为“坐部伎”和“立部伎”， 也是在室内表演，说明当时有了固定的演奏模式。如雅乐歌舞《秦王破阵乐》气势非凡，响震中外，着重体现出李世民的英勇战术。
宋元时期，朝廷缩小了教坊乐队的规模，加入了筝和稽琴，形成了近似民族管弦乐队编制的吹、拉、弹、打四类声部。民间兴盛由箫、管、笙等乐器组成的“细乐”和由笛、笙、鼓组成的“清乐”合奏。至此我们看到中国民族器乐从周代的“房中乐”雏形、汉代的“丝竹”起始、隋唐的“坐部伎”演奏模式固定、到南宋的新小型器乐合奏形式的出现，其历史发展中具备几个特点：1.源自于日本民族器乐2.在室内或堂上演奏3.演奏者三至十二人4.演奏作品均为当时创作5.表演场地、模式固定6.注重乐手个人技术，这些特点综合表述着“中国民族合奏乐”逐步成长的发展脉络。
明清时期丝竹音乐大多以一些声乐曲和戏曲衍生而来，并朝着世俗化方向发展，多在一些传统节日、婚丧嫁娶、宗教法事上奏响，如“弦索十三套”“陕西鼓乐”“翼中管樂”“十番锣鼓”“福建南音”“西八大套”“北京智化寺京音乐”等等。最具代表性的乐种便是“弦索十三套”，以琵琶、三弦、筝、胡琴为主要乐器，曲有《十六板》《琴音板》《月儿高》《海青》《阳关三叠》《清音串》《平韵串》《琴音月儿高》《松青夜游》《合欢令》《将军令》《普庵咒》《舞名马》共十三套乐谱。
二、1840—1960年间的民族合奏乐发展情况
19世纪末，鸦片战争爆发，社会环境发生巨大的变革，中国民族合奏乐迎来了新篇章，雅乐逐渐衰落，民间音乐出现各种体裁和风格。主要有河北的“吹歌”、山东、山西的“鼓吹”、华中的“八音”、江浙一带的“吹打”和“丝竹”“锣鼓”等。传统合奏曲目如《放驴》《百鸟朝凤》《三六》《行街》《一封书》《满庭芳》等广为流传。“广东音乐”在这个时期成为了当时大都市里盛行的器乐乐种，它的前身采用粤剧等戏曲中的曲牌与过场音乐，并融合了当地的埋歌小曲作润饰，改编成为合奏小曲。20年代以后，改以高胡为主奏乐器，更是在乐器组合中加入提琴、萨克斯、架子鼓等西洋乐器，处处彰显了西洋音乐以及新民乐的思想融合。主要优秀曲目如《旱天雷》《雨打芭蕉》《平湖秋月》《柳青娘》《步步高》《双声恨》等。
伴随着20世纪初中西音乐文化的第一次碰撞，西方文明和近代西洋音乐文化陆续传入中国。区别于传统旧乐的“学堂乐歌”，将西洋音乐的基础知识、技能以及表演方式传播到中国。此时中国传统的民族器乐艺术，也在这样一种客观形势的影响下，不平衡地、不停地向前演进。明代音乐理论家朱载的“十二平均律”应用于国乐队，管乐器的音孔位置也是以十二平均律为基准，在乐器改革上做出重大贡献。“新民乐”产生之初，主要是指学习、借鉴西方音乐技术手法，西方音乐A-B-A模式在中国器乐创作中处处可见。在“新民乐”的思潮中，一批专业音乐家、作曲家创作技法有了明显改进，甚至在乐队的器乐配置上也有所考究，其中音乐家刘天华在民族器乐的改编和创作方面做过不少努力，他的丝竹乐合奏《变体新水令》《混江龙》的器乐合奏作品就极具代表性。由他创办的“国乐改进社”，改良了记谱法，收集无谱乐曲，编成系统书籍，对发展民族音乐方面起了有益的促进作用。民族管弦乐队从“大同乐会”开始，经过五十余年充分吸收西方管弦乐队的发展经验，融合了本土与西方音乐综合组建起来的合奏乐队。主要包含了“打击乐器组、弹拨乐器组、吹管乐器组、拉弦乐器组”这四种组合，这种乐器组合代表着中国正逐渐走向世界大舞台。
三、当代民族合奏乐的发展趋势与问题
民族器乐虽有着悠久的历史，以新视角、新理念、新手法创作出的佳作却是当代出现的。与此同时，受到西方音乐文化和新潮音乐的影响，“学院派”色彩浓厚，民族性的缺失在技术运用和审美表现等方面的追求曲高和寡。音乐院校为培养专业性人才，更加重视器乐独奏和大型乐团的绩效，一些弹拨乐团正逐渐开始完善，如筝乐团、阮族乐团、琵琶乐团等专一性强的器乐合奏组合，由于弦乐器和管乐器本身的一些限制，缺少了合奏的乐团配合。教学理念方面，多个院校都没有形成较为统一的民族器乐合奏课程体系，使学生没有实践机会，得不到检验和历练，使自身受到了很大的阻碍。 针对上述情况，首先将高校作为主阵地。比如由教育部、文化部等多个部门联合举办的高雅艺术进校园活动，对高雅艺术在各大学里普及起到积极的推动作用，在社区文化活动中也开展一些有关民族合奏乐的活动，覆盖面更加广阔。同时尽可能地满足民族合奏教学所需要的人财物支持，通过教学理念、课程设置、艺术实践等多个方面的完善，使民族器乐合奏教学朝着科学化、系统化的方向发展。最后落实到演奏者的基本功，在民族合奏乐中，了解各乐器的构造、发展简史、发声原理，将合作的理念贯穿于教学始终，各声部之间相互贯通，学会聆听音色统一，提高对乐器演奏及器乐作品的审美能力。民族合奏乐的训练对学生心理素质的提高也有益处，大部分学生在独奏时，容易紧张导致无法正常发挥，但器乐合奏的形式使学生在团队中能够更加放松，更好地投入到音乐中，即便在舞台上也能尽情享受音乐。
四、结语
民族合奏乐自秦、汉以来，经两汉、隋唐、宋元直至明清，受到与之共生的民间音乐的熏陶，近代才逐渐呈现出各种不同风格作曲家创作的作品。弦索音乐是我们的民族乐器，是我们独特的音色之源，各乐器的合奏、重奏、独奏的多种配合，音色组合及特殊音响艺术平衡才是展现合奏乐最重要的前提。在民族器樂以其鲜明的地域特色依然保持活力的同时，脚踏实地进行田野调查，从实践中总结出理论，再以理论指导音乐实践，历史延续通过民族器乐合奏复兴、发展、成熟的过程，寻根溯源，继承传统音乐思维，依托院校，借鉴世界优秀音乐文化及科学系统的教学理念，充分表现中华民族精神，体现合奏乐文化特色的作品，面向世界，面向未来具有风格多异的音乐文化。
【参考文献】
[1]周邦春.民族器乐合奏的表现形式及音乐特征[J].民族音乐，2009（03）：27-28.
[2]陈应时，陈聆群.中国音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2006.
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[7]刘再生.中国古代音乐史简述[M].人民音乐出版社，1989.
[8]陈窈.中国民族“室内乐”的发展方向—民族器乐小型合奏的源流与展望[J].吉林艺术学院学报，2013（01）.