论文部分内容阅读
中国古典戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为歷代人民所推崇。在世界剧坛上，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。戏剧作为一种综合艺术，融化了多种艺术的表现手段。与古希腊将戏剧归为诗的艺术划分方式不同，现代人认为，真正的戏剧艺术应该包容文学、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，并分别起着不同的作用，而非在整体中形成对等局势。
中国戏剧的萌芽产生于上古氏族聚居的原始时代，可以说故事性的歌舞是中国戏剧的最早蓝本。这种歌舞多与劳动和生产斗争相关联，借以传达生产行为和生产希望，古书记“即帝位，予击石拊石，以歌九韶，百兽率舞。”。虽然这种对生活的再现方式与戏剧相差甚远，但从戏剧的组成来看，这已是中国古代戏剧的开端。
戏剧艺术与国家政治制度密切相关，正如百戏，产生在奴隶社会与封建社会的转折点。奴隶制度的建立与中央集权制度的发展为中国古代戏剧的发展开辟了空间，而汉代大一统的政治环境以及繁荣安定的经济环境为新的戏剧种类的产生提供了孕育的土壤。值得一提的是，汉代为满足统治者对娱乐的需求，建立了专管歌舞的政治机构——乐府。他们行走于民间，以挖掘优秀的诗词歌赋，并引进皇宫献艺。这一机构的产生，不仅明确了歌舞的政治、生活地位，还为民间艺人提供了表演的机会，也为民间歌舞的繁荣提供了较大的可能性。至此，汉代“百戏争鸣”的现象产生。所谓“百戏”，即乐舞和杂技的总称。①汉代百戏中就有各式杂技、武术、幻术和滑稽表演等节目。如“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“寻橦”（爬竿）、“冲狭”（钻刀圈）、“跳丸”（抛弹丸）、“走索”等等。这些节目，大都是在广场上演出。有时是轮番表演，缀联汇集，融而为一，构成一个有机的艺术整体。在演出服饰和表演技艺方面，汉代百戏已经达到了一定的水准。这一时期，角抵戏有了进一步的戏剧化呈现。诞生出《东海黄公》这样既有故事情节，又带有表演性质的舞剧，虽未超出角抵的竞技范围，但与此相比，显然更接近戏剧范畴。②它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几个因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。
《踏摇娘》是有人民所创造，按内容可归为喜剧，其种类隶属魏晋南北朝时期且以北朝为盛的歌舞戏。戏剧共分悲剧、喜剧、正剧三种。其中，喜剧以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，来引起人们对丑、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好理想的肯定。借鲁迅先生之言：鲁迅先生对喜剧有一句精辟的概括：喜剧是把人生无价值的东西撕破给人看。优秀的喜剧并非仅是图观众一笑，更多是夸大、揭露生活中罪恶的一面，在再现生活的基础上，给人以教育、警醒。从而可以在欢笑之后，完成讽刺的力量释放。《踏摇娘》展现的是当时社会面临的劳动问题、家庭问题、妇女问题，反映现实，取之于民是改戏在当时社会收到人们喜爱的重要原因。
元代时产生了对中国古代戏剧影响最为深远，且极具历史价值的戏剧形式——元杂剧。③元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀灿、名作如云。元杂剧之所以得以盛行，因社会现实和艺术发展共同为其提供了契机。其一，戏剧漫长的发展和传播中，积累了厚实的基础，在自身各方面都趋于成熟的内、外双方面条件下，与刚经历过繁荣鼎盛，现已逐渐走向衰微的传统诗文相较，显然被文学创作者视为一块新的自我展示领域。其二，科举制度的废除不仅让知识分子失去了参政议政并进入官宦之列的可能，而且令他们的社会地位一落千丈。无奈之下，他们只能从瓦舍勾栏这类娱乐场所中获取希望、谋求生路。于是，初出茅庐的元杂剧得到了一批具备专业素养的创造者，这些落魄文人在实现自我的同时，共同创造了中国戏剧的黄金时代。与侧重个人情感抒发的诗词不同，元杂剧更倾向于反映社会现状，这一特点与创作者的身世背景不无关联。④在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
回顾往昔，我们可以把中国古代历代戏剧的共通之处归为三点：一、和。与西方古代以悲剧盛行的古典戏剧不同，中国古代戏剧多以“大团圆”为结局，离愁别绪往往只在开篇渲染。二、歌舞化。④王国维说，中国戏曲的特点在于“以歌舞演故事”。也就是说中国的戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即用歌舞的手段表现一定长度的故事情节。三、写意。与中国古代讲求意境的美学思想相同，重“意”不重“形”也是中国古代戏剧的一大特点。
从上述言论中我们得知，历史和经验证明了国戏剧的繁荣与辉煌，由此可以猜测，中国戏剧在步入现代后，应有更为广阔的发展空间，在艺术领域上享有不可忽略的的位置，并且有着持续的稳步发展。但事实上，从上个世纪80年代至今，戏剧在中国却遭遇了“低谷”。究其原因，无非是浮华的光彩背后，观众人群数量的逐年递减。
近年来，随着我国经济的发展及对外交流的扩大化，越来越多的外来剧种进入中国，吸引着万千民众的眼球，与此相对的是中国古典文化的摒弃。在如今这个说不清道不明的文化环境下，戏剧被拘禁在一个以往的角落。社会上逐渐出现要求戏剧改革的声音，称当下中国的戏剧如果要发展必须要以戏剧的改革为先，从大众化到商业化再到青年化，而这种改革不是表层的某个剧目的宣传，应是兼顾社会效应和经济效应的体系重构。这是一个繁杂的系统工程，但也是百年中国戏剧获得复兴的必经之路。
【注释】
①东汉张衡《二京赋》
②节选自《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》
③节选自《中国古典戏剧概述》源莲山
④节选自《中国古典戏剧知识》，作者李亚州
⑤摘自http：//www.sxkp.com/Article/ShowArticle.asp？ArticleID=10049
中国戏剧的萌芽产生于上古氏族聚居的原始时代，可以说故事性的歌舞是中国戏剧的最早蓝本。这种歌舞多与劳动和生产斗争相关联，借以传达生产行为和生产希望，古书记“即帝位，予击石拊石，以歌九韶，百兽率舞。”。虽然这种对生活的再现方式与戏剧相差甚远，但从戏剧的组成来看，这已是中国古代戏剧的开端。
戏剧艺术与国家政治制度密切相关，正如百戏，产生在奴隶社会与封建社会的转折点。奴隶制度的建立与中央集权制度的发展为中国古代戏剧的发展开辟了空间，而汉代大一统的政治环境以及繁荣安定的经济环境为新的戏剧种类的产生提供了孕育的土壤。值得一提的是，汉代为满足统治者对娱乐的需求，建立了专管歌舞的政治机构——乐府。他们行走于民间，以挖掘优秀的诗词歌赋，并引进皇宫献艺。这一机构的产生，不仅明确了歌舞的政治、生活地位，还为民间艺人提供了表演的机会，也为民间歌舞的繁荣提供了较大的可能性。至此，汉代“百戏争鸣”的现象产生。所谓“百戏”，即乐舞和杂技的总称。①汉代百戏中就有各式杂技、武术、幻术和滑稽表演等节目。如“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“寻橦”（爬竿）、“冲狭”（钻刀圈）、“跳丸”（抛弹丸）、“走索”等等。这些节目，大都是在广场上演出。有时是轮番表演，缀联汇集，融而为一，构成一个有机的艺术整体。在演出服饰和表演技艺方面，汉代百戏已经达到了一定的水准。这一时期，角抵戏有了进一步的戏剧化呈现。诞生出《东海黄公》这样既有故事情节，又带有表演性质的舞剧，虽未超出角抵的竞技范围，但与此相比，显然更接近戏剧范畴。②它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几个因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。
《踏摇娘》是有人民所创造，按内容可归为喜剧，其种类隶属魏晋南北朝时期且以北朝为盛的歌舞戏。戏剧共分悲剧、喜剧、正剧三种。其中，喜剧以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，来引起人们对丑、滑稽的嘲笑，对正常的人生和美好理想的肯定。借鲁迅先生之言：鲁迅先生对喜剧有一句精辟的概括：喜剧是把人生无价值的东西撕破给人看。优秀的喜剧并非仅是图观众一笑，更多是夸大、揭露生活中罪恶的一面，在再现生活的基础上，给人以教育、警醒。从而可以在欢笑之后，完成讽刺的力量释放。《踏摇娘》展现的是当时社会面临的劳动问题、家庭问题、妇女问题，反映现实，取之于民是改戏在当时社会收到人们喜爱的重要原因。
元代时产生了对中国古代戏剧影响最为深远，且极具历史价值的戏剧形式——元杂剧。③元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀灿、名作如云。元杂剧之所以得以盛行，因社会现实和艺术发展共同为其提供了契机。其一，戏剧漫长的发展和传播中，积累了厚实的基础，在自身各方面都趋于成熟的内、外双方面条件下，与刚经历过繁荣鼎盛，现已逐渐走向衰微的传统诗文相较，显然被文学创作者视为一块新的自我展示领域。其二，科举制度的废除不仅让知识分子失去了参政议政并进入官宦之列的可能，而且令他们的社会地位一落千丈。无奈之下，他们只能从瓦舍勾栏这类娱乐场所中获取希望、谋求生路。于是，初出茅庐的元杂剧得到了一批具备专业素养的创造者，这些落魄文人在实现自我的同时，共同创造了中国戏剧的黄金时代。与侧重个人情感抒发的诗词不同，元杂剧更倾向于反映社会现状，这一特点与创作者的身世背景不无关联。④在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。
回顾往昔，我们可以把中国古代历代戏剧的共通之处归为三点：一、和。与西方古代以悲剧盛行的古典戏剧不同，中国古代戏剧多以“大团圆”为结局，离愁别绪往往只在开篇渲染。二、歌舞化。④王国维说，中国戏曲的特点在于“以歌舞演故事”。也就是说中国的戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即用歌舞的手段表现一定长度的故事情节。三、写意。与中国古代讲求意境的美学思想相同，重“意”不重“形”也是中国古代戏剧的一大特点。
从上述言论中我们得知，历史和经验证明了国戏剧的繁荣与辉煌，由此可以猜测，中国戏剧在步入现代后，应有更为广阔的发展空间，在艺术领域上享有不可忽略的的位置，并且有着持续的稳步发展。但事实上，从上个世纪80年代至今，戏剧在中国却遭遇了“低谷”。究其原因，无非是浮华的光彩背后，观众人群数量的逐年递减。
近年来，随着我国经济的发展及对外交流的扩大化，越来越多的外来剧种进入中国，吸引着万千民众的眼球，与此相对的是中国古典文化的摒弃。在如今这个说不清道不明的文化环境下，戏剧被拘禁在一个以往的角落。社会上逐渐出现要求戏剧改革的声音，称当下中国的戏剧如果要发展必须要以戏剧的改革为先，从大众化到商业化再到青年化，而这种改革不是表层的某个剧目的宣传，应是兼顾社会效应和经济效应的体系重构。这是一个繁杂的系统工程，但也是百年中国戏剧获得复兴的必经之路。
【注释】
①东汉张衡《二京赋》
②节选自《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》
③节选自《中国古典戏剧概述》源莲山
④节选自《中国古典戏剧知识》，作者李亚州
⑤摘自http：//www.sxkp.com/Article/ShowArticle.asp？ArticleID=10049