关于什么是独立电影，有人爱用“是否精神独立”来判定，但这根本无法形成稳定的参照，所以它只能是导演访谈时应付媒体的一句空话。在当下的中国，判定独立电影最好最简便的标准仍然是政治的，看它是否获得了允许公映的“龙标”，没有“龙标”的就是独立电影。其次才是经济标准，看它的投资来自何方。
　　在对中国独立电影展开讨论前，有个基本的前提判断必须事先亮明，那就是我们此刻谈论的对象，仍然处于极度营养不良的发育状态，在它诞生二十周岁之际—如果是以很多人认定的《妈妈》和《流浪北京》作为起点的话。倘若不为中国独立电影开辟新的评价标准（为什么要？），而是以严厉的、完整的、对待一切电影的评价标准来衡量我们眼前的这些作品，幸存者必然寥寥。这种结局并不算很糟，至少不比我们在商业院线里能看到的主流电影糟太多，也不比当代中国的其他文化现象糟太多，它和中国电影观众以及评论家和理论家的眼界与智识水平是完美一致的。在这种情况下，对独立电影的褒扬，只能体现为对单一闪光点的肯定，太高的赞美在我看来都是溢美。
　　不知是不是出于道义上的优越感，中国独立电影常常拒绝和主流商业电影进行比较。若不是纪录片拉了兄弟一把，单以剧情片水准而论，当前独立剧情片所体现出的形式自觉性，以及创作者电影观念的完善程度，甚至还及不上被观众骂得狗血喷头的那些院线电影。所以，电影是否“独立”，对观众来说，恐怕并不那么重要。
　　十多年过去了，好几代创作者纷纷死在沙滩上，却始终未能出现一个独立电影精神的新承载者和新图腾，以替代《小武》中那个因被锁在电线上而不得不蹲在地上的小偷。是否说明独立电影的题材范围仍然太过单调，美学眼光仍然过于局限呢？当然我看得还不够多，本届中国独立影像年度展（CIFF）的选片上又何尝体现出足够的多样性和丰富性？策展时的捉襟见肘是否正是创作上裹足不前的反映？
　　
　　平庸和恶劣的底线
　　CIFF开到第八届，物质条件越来越好，早期只能在南京各高校的教室狼狈流窜，最近两年已经稳定在南京大学新闻传播学院宽敞舒适的报告厅举行，开、闭幕式的排场也越来越体面—只要你不去和什么金鸡、华表比，出席影展的国际嘉宾越来越多，论坛规格越来越高，发言水准也更加有的放矢。
　　10月28日影展第一天，由来自中国、泰国和新加坡的三位青年女导演分别执导的三段式影片《早餐、午餐、晚餐》在开幕式上亮相。《早餐》部分的导演是南京艺术学院教师王晶，讲一个女孩到南京探望男友，两人貌合神离地讨论着未来，整个部分弥漫着一股“安东尼奥尼式无聊”的气味；接下来的《午餐》部分像是无话可说，《晚餐》又像说得太多。总的看来，这部什锦片更像是学生的命题作文，作为开幕片明显有点压不住场子的感觉。
　　不料，在接下来的几天内，影展放映的剧情片继续刷新着平庸和恶劣的底线。
　　高子鹏的《空山轶》说不清它是纪录片还是剧情片，影展将之归入剧情片竞赛，但一些观众直到看完都觉得这是个纪录片。当然只要你表达出了你内心的东西，虚构和真实的区别是次要的。这部影片前半部分是漫无目的的沉闷，到后面演员的互动开始多起来，但他们像观众一样进入不了状态，说着不属于自己的台词。后来查阅资料，发现有介绍说本片想传达的是类似“枯藤老树昏鸦”的意境，这真是文学思维过强的人对电影制作一厢情愿的想法。
　　金瑞的《斗鸡人》一看就知道投资规模甚巨，很可能是本届影展的第一“大片”，影片的质地也与大多数独立电影不太一样，它更像商业院线里偶尔得见的小成本类型片，所以与那些电影比较或许更容易判断它该处的位置。这部影片展现的小城权力斗争不啻为当代中国社会现状的缩影，主人公的悲剧命运也表明导演不愿向童话式结局妥协，而这算得上是这部影片的最大看头了，此外就优点寥寥。最大的问题可能在于演员，和大多数独立电影不同，这部影片对角色的要求是业余演员乃至许多专业演员都无法胜任的，特别是那个邪气满身的“富二代”小毛，显然超出了扮演他的演员的能力，但演员仍十分卖力地试图贴近角色的状态，这是让我在观影过程中感到十分尴尬的地方。
　　《光男的栗子》如果不是因为它的导演是赵晔，这部影片从资金到卡司都是一部纯粹的日本电影，且带着鲜明的河濑直美的印迹。从“专业”水准来说，《光男》胜过本次影展中入围的大多数剧情片，考虑到它仅仅七天的拍摄周期，能有目前这么丰满的氛围和细节，身在异国工作的赵晔应该是完成了一项非常艰难的工作。
　　我在这次影展上看到的第二部足够“专业”的剧情片是万玛才旦的《老狗》，以我对中国独立电影有限的了解，万玛才旦也是应亮之外少有的形成了一定个人风格的剧情片导演。和他前几部作品一样，《老狗》关心的仍是藏人如何处理传统生活与现代化之间的关系。不过这次的剧本略微简单，简单不意味着单薄，相反情感的强度更为浓烈。
　　在我未能观看的其他几部竞赛单元剧情片里，据影评人吴觉人介绍，仍有为数不少的“警察妓女黑社会，穷山恶水长镜头”。在评价这些电影的时候，我们什么时候才能摆脱因题材的特殊性而给出同情分呢？还有的影片里大段使用长镜头却不提供任何信息量和美学意图，纯粹是为了长而长。如果这种情况出现在十年前还算正常，但时至今日就让人完全无法理解了。
　　
　　独立纪录片被高估了？
　　相比剧情片的不思进取，近年独立纪录片的创作情况的确要高出一截，但我担忧的是，经历了被忽视之后的矫枉过正，现在独立纪录片又迅速地面临被高估。在道义的维度上，独立纪录片可能是中国所有文艺形式中对民生和社会“底层”付出最多真诚关注的一种，如果以超前的眼光来看，今天的某些作品会在将来成为重要的历史文献。然而令我觉得遗憾的是，一些纪录片占有了相当重要的题材，但却因为采访的不够深入，或对纪录片语言观念缺乏自觉的反思，导致浅尝辄止或者自我削弱。汪浩的《一年中的七天》就是一例，这可能是中国第一部表现宣传部门日常工作的纪录片，但它所展示的内容并未超出普通人的认知或合理想象，叫人觉得十分遗憾。
　　以民俗为研究对象的人类学纪录片在独立纪录片中所占比例不大，我觉得这是将来颇具想象空间的一个发展方向。鬼叔中导演的《砻谷纪》将几乎失传的砻谷手艺忠实记录了下来，作者对电影制作采取的无意识的技术消极态度，恰恰和影片末尾CCTV摄制组的技术积极形成了一种有意识的对比。
　　《老唐头》是徐童“游民三部曲”的尾声，也是最轻松的一部。“三部曲”树立了徐童继王兵之后中国独立纪录片代表人物的地位。他们的出现，把在这个国家统治得稳如泰山的CCTV式电视专题片从纪录片的殿堂里扫地出门。
　　《萱堂闲话录》可能是本届影展最受欢迎的一部纪录片，邱炯炯也可能是最受观众（和志愿者）喜爱的一个导演。他身上没有某些独立纪录片导演那么强的使命感，在他看来纪录片或许应是一场游戏。邱也是纪录片导演里最才气逼人的一位。三年前看过他的《大酒楼》，印象很差，我感觉他当时还不知道电影修辞和文学修辞的区别是什么，但去年的《姑奶奶》已经让人刮目相看了，人们或许会争辩说，《姑奶奶》的成功是因为邱找到了一个像樊其辉这样的传奇人物。于是邱不得不借助《萱堂闲话录》证明，他也能从普通人身上挖掘出传奇性来，这部纪录片的记录对象是他的奶奶。邱仍然喜欢任意尝试不同的叙述节奏，随心所欲地运用各种修辞手法，但他对素材潜力的挖掘能力显著提升了，《萱》成为个人口述史的新样本，在这个时候，我们若是判断独立纪录片的体裁和风格都因此得到了拓宽，那是不会有错的。
　　
　　意外收获
　　这次影展的一个意外收获是看到了一批实验电影。比起纪录片和剧情片来，众所周知实验电影在中国的发展历史更加薄弱，它基本只存在于中央美院和北京电影学院等专业院校师生的小圈子里，基本没有深厚传统可资利用，所以中国实验电影不得不更加仰赖于借鉴玛雅·德伦、史云梅耶和斯坦·布拉奇治等西方大师所树立的典范。
　　关于中国实验电影及录像艺术的分类与特征，CIFF策展人炭叹在她的画册文章中已经谈得比较深入（这次很有意思的是几位策展人的综述文章都要比他们笔下阐述的作品更生动有趣）。我看到的十部实验短片对电影艺术形式的边界并无明显突破，但其制作的专业度和完善度，却高过了剧情和纪录两个单元。例如沈朝方的《处暑—宫乐图》所调动的人力物力估计超过了此次绝大部分剧情长片，他对影像的敏感程度也非常突出，这部半小时的影片中充盈着神秘的末世狂欢气息，让我隐隐想起肯尼斯·安格尔的“神話创作”影片。曹斐的《影梦人生》完全通过手影表演来传达政治和宗教概念。古涛《去大海的路上》则是较为传统的实验电影手段，以16毫米胶片为介质，打乱虚构、纪录与实验影像的边界，再造对汶川大地震的记忆。
　　就在本届CIFF即将波澜不惊地收场之际，一份名为《萨满·动物》的导演宣言突然出现在放映场地四周。宣言的起因是对前一天影展举办的纪录片论坛作出回应，在论坛上以吕新雨为首的学者的发言激怒了许多与会导演。这份宣言以“微博体”的形式写就，每个导演说一两句话，大致意思是批评知识分子的清高姿态和死搬概念，以及对当前火热创作的隔膜。在我看来，这份宣言仍然是创作者和评论者千百年来身份敌对的产物，这两个领域也许永远都不能达成互谅了。那么彼此理解也许是不重要的，大家就这么过下去吧。