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[摘要] 周星驰电影是对世俗主流社会规则与价值观的一次灵活与精巧的维护。大量充斥周星驰电影的反讽性场景其实正是现实生活的常态，我们几乎天天遭遇。在周星驰这里再度被夸张、怪诞地诉说，自然能轻易地拨动很多人的心弦，观众既感快意，又有一种抚慰感：是的，生活就是这样，就该这样。
[关键词] 周星驰电影 世俗神话 相声讲述
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.006
在周星驰之前，中国百余年电影衍变历程中喜剧电影这一章几乎没出现什么重磅人物来撑扛，也没有一种在电影史上划下深刻印迹的喜剧类型片出现。尽管精英文化界的多数人最先乃至现在仍对周星驰待之以蔑视与漠然，然而，周星驰不可阻挡地成功了，不是深契于精英文化学术体制所期望的文化谱系标准，而是从商业上和实际的社会文化塑造中脱颖而出，产生了令人瞠目的效绩。在这样一个愈来愈以经济方式运作电影的消费时代，商业上成功、受媒体热炒而又引起各阶层纷纷出来议论的影片并不稀少，但几乎还没有哪一部影片能像周星驰的《大话西游》这样被大量地、直接地搬用于现实生活中，非常有效地成为现实生活的资源，深入年轻群体的日常生活，构成大规模的社会文化生态式样（上世纪80年代以少林系列为代表的武侠电影和香港警匪录像风行大陆时，曾使许多青春期少年狠做了一把舞拳弄腿梦，出现不少诸如“斧头帮”“七侠八狂”等稚气浓烈的少年黑帮组织，但这种影响对整个社会来说仍是边缘性的）。周星驰喜剧电影的意识形态功能及相应的文化行为塑造功能的超强功效，几乎没有一种当代中国电影可与之相比。而这种对现实社会产生重大影响，并能催生相应文化行为的功效，是大陆主旋律电影一直梦寐以求却始终如梦幻泡影之事。周星驰影片主要谋求商业上的成功，并不直接诉求对社会文化的型塑效绩，但这无心之柳与大陆主旋律电影之有心之花却如天上人间。在WTO放开国门，外国文化产业汹汹而入之际，解读周星驰影片之兵不血刃深入社会的原因，对于当代中国国家文化建设政策所倡导的“民族的、大众的文化”当不无益处。
像绝大多数获得成功的商业影片一样，周星驰喜剧电影讲述的是一种世俗神话，提供的也是一种对社会现实中某种无法解决的矛盾与困境的想象性消解，为观众提供一份想象性的抚慰。其包装形式努力迎合快节奏社会表象化生存的消费欲求，追求视听上极致的快感化。深入骨髓的俗媚气息与叙事上大量的掩露手法，使其在美学风格上与被喻为文艺轻骑兵、一直为精英文化所轻视的大陆相声有异曲同工之妙。所以我姑且将周星驰喜剧电影称之为“世俗神话的相声讲述”，也算是一种民族化的解读吧。
虽然周星驰喜剧电影以古装片居多，但其影片勾联的主要是当下的社会现实情境，非常精巧地演绎着当代俗世凡人的白日梦境。以《大话西游》为例，已经为经典文化谱系所确认为英雄、圣徒的孙悟空和唐僧，在这里被俗化为受生存之烦琐困扰的凡人，他们的思维方式和行事方式都象凡人那样庸俗浅近，神圣在这里已经被消解为豪无宏大意义的笑料。主人公至尊宝（孙悟空）是一个普普通通的小黑帮的普普通通的老大，一个尘世中的小人物，无聊而又耽于幻想，好出人头地却又贪生怕死，满肚子歪斜主意却又善良真诚，一个追女人想尽各种花招却又羞羞涩涩掩掩藏藏的好色之徒。他喜欢这种平平淡淡自由自在的生活，想骂就骂，想杀就杀，想爱就爱，想不爱就不爱，任性而为。但他被先天命定要为一项神圣的事业——去西天取真经而存在。既定的命运要求他服膺这种走向圣徒的规定秩序。逃避秩序与服从秩序，以及由之而来的对身份的迷惑与寻找，于是便构成了影片最主要的冲突。然而，作为谋求大众接受的商业电影，秩序/非秩序冲突不可能是决绝的，冲突再激烈，也不可能决然地颠覆社会主流意识形态，挑战大众的伦理与价值底线。所以这种冲突还无法完全构成周星驰喜剧电影的奇观高潮。迎合观众观赏高潮的要求使周星驰喜剧电影还得按照流行的商业电影老套路，设置善恶二元对抗。在影片里，邪恶被编码为牛魔王和春十三娘。至尊宝（孙悟空）像每一个俗世凡人一样，其生活梦想、生活快感不仅受到主流秩序（观音和唐僧的要求）的框束，还随时可能遭遇来自邪恶（牛魔王和春十三娘）的威胁和阻断。至尊宝为了逃避主流秩序会不分善邪，亲近牛魔王，但为了爱情（商业电影中爱情的最终成功几乎都是靠对主流秩序的服从，反秩序的爱往往是无果之花）却不得不找回自己由先天秩序规定的身份，担待起那一份取经的使命。影片的最后，至尊宝和紫霞仙子的凡俗形象最终相拥在一起，成全这一切的至尊宝的圣徒形象——孙悟空留下的只是一个取经的背影，一副认命的姿态，有些无奈，有些凄美，又有些逍遥，有些超凡脱俗，很圆满的结局。
周星驰喜剧电影讲述的几乎都是这样一种主人公，这样一番经历。把神圣降为世俗，把英雄化为凡人，把正经变为随便，美女、事业、爱情，无不如此。即便最有社会地位的“食神”，皇帝的贴身侍卫“凌凌发”，其实都是身手平庸的凡人，与市井小混混并无二致，虚伪、猥琐、好色、无赖、自卑，但同样又真诚、善良、高尚，不属于邪恶世界。他们在命运所安排的秩序里沉浮，经历着生存的无奈、荒诞、爱与痛，凭籍特异功能或异想天开而非努力苦练而小人得志。这正是对当前社会中较为普遍的凡人心态、尤其是青春期心态的一种夸张与变形的相声式讲述。在现实社会中，个体一出身就被安置于社会化的型塑当中，家庭、学校、单位所规定的秩序迫使个体要往一条取经路上走，秩序意味着真情与率性的被束缚，意味着适性与快感的处处受制约，意味着道貌岸然。在青春期、特别是当代追求另类的年轻一代的青春期，非秩序冲动显得尤其浓烈。他们能够从周星驰喜剧电影里轻易获取对既定社会规则的嘲弄的快感，获得一种心理与文化的认同感。一切都不应该是那么死板僵滞，应该轻松愉快。爱情也是这样，当代的恋人絮语往往不是正正经经的风花雪月，而是轻轻松松的戏谐调笑的，这并不妨碍一种刻骨的浪漫。一切都能够轻轻松松中以自己适意的方式完成，随随便便、轻松愉快就能成为一个英雄。这么看来，周星驰喜剧电影是凡人的异想天开，对俗人的生活情欲不遮不掩，用相声式直接、夸张的手法突现出来，既笑料百出而又不乏人情味，有一种人性的深度。
所以，周星驰喜剧电影在叙述上虽然天马行空，近似一种“臆想狂”的精神病状态，想干什么就能干什么的快速时空转换使其具有一种魔幻色彩。但其丝毫没有拉美魔幻现实主义那样让观众迷失于“小径交叉的花园”，先锋性不是周星驰喜剧电影的追求。它的落脚点在于最世俗的愿望与感觉，它像相声一样，在一番夸张变形的三翻四抖之后，终有一个大家都明白会意的包袱抖出来。这种相声手法既是其全片的叙述架构，在具体场景中也比比皆是。常常有这样的情景，一个人被渲染得无比威武雄壮，让观众以为他有一番壮举，镜头一切换却是这个英雄被揍得鼻青脸肿狼狈逃命的模样，但他仍是一个好人，不受谴责，甚至连平庸、丢丑也成为一种可爱之处的好人。因出乎意料反差强烈而使人忍俊不禁。但最后，电影始终回归到世俗主流社会所认同的轨道上。或许可以这样说，周星驰电影是对世俗主流社会规则与价值观的一次灵活与精巧的维护。大量充斥周星驰电影的反讽性场景其实正是现实生活的常态，我们几乎天天遭遇。在周星驰这里再度被夸张、怪诞地诉说，自然能轻易地拨动很多人的心弦，观众既感快意，又有一种抚慰感：是的，生活就是这样，就该这样。
作者简介
付筱茵，西南大学新闻传媒学院教师，中国传媒大学电影学博士。
[关键词] 周星驰电影 世俗神话 相声讲述
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.006
在周星驰之前，中国百余年电影衍变历程中喜剧电影这一章几乎没出现什么重磅人物来撑扛，也没有一种在电影史上划下深刻印迹的喜剧类型片出现。尽管精英文化界的多数人最先乃至现在仍对周星驰待之以蔑视与漠然，然而，周星驰不可阻挡地成功了，不是深契于精英文化学术体制所期望的文化谱系标准，而是从商业上和实际的社会文化塑造中脱颖而出，产生了令人瞠目的效绩。在这样一个愈来愈以经济方式运作电影的消费时代，商业上成功、受媒体热炒而又引起各阶层纷纷出来议论的影片并不稀少，但几乎还没有哪一部影片能像周星驰的《大话西游》这样被大量地、直接地搬用于现实生活中，非常有效地成为现实生活的资源，深入年轻群体的日常生活，构成大规模的社会文化生态式样（上世纪80年代以少林系列为代表的武侠电影和香港警匪录像风行大陆时，曾使许多青春期少年狠做了一把舞拳弄腿梦，出现不少诸如“斧头帮”“七侠八狂”等稚气浓烈的少年黑帮组织，但这种影响对整个社会来说仍是边缘性的）。周星驰喜剧电影的意识形态功能及相应的文化行为塑造功能的超强功效，几乎没有一种当代中国电影可与之相比。而这种对现实社会产生重大影响，并能催生相应文化行为的功效，是大陆主旋律电影一直梦寐以求却始终如梦幻泡影之事。周星驰影片主要谋求商业上的成功，并不直接诉求对社会文化的型塑效绩，但这无心之柳与大陆主旋律电影之有心之花却如天上人间。在WTO放开国门，外国文化产业汹汹而入之际，解读周星驰影片之兵不血刃深入社会的原因，对于当代中国国家文化建设政策所倡导的“民族的、大众的文化”当不无益处。
像绝大多数获得成功的商业影片一样，周星驰喜剧电影讲述的是一种世俗神话，提供的也是一种对社会现实中某种无法解决的矛盾与困境的想象性消解，为观众提供一份想象性的抚慰。其包装形式努力迎合快节奏社会表象化生存的消费欲求，追求视听上极致的快感化。深入骨髓的俗媚气息与叙事上大量的掩露手法，使其在美学风格上与被喻为文艺轻骑兵、一直为精英文化所轻视的大陆相声有异曲同工之妙。所以我姑且将周星驰喜剧电影称之为“世俗神话的相声讲述”，也算是一种民族化的解读吧。
虽然周星驰喜剧电影以古装片居多，但其影片勾联的主要是当下的社会现实情境，非常精巧地演绎着当代俗世凡人的白日梦境。以《大话西游》为例，已经为经典文化谱系所确认为英雄、圣徒的孙悟空和唐僧，在这里被俗化为受生存之烦琐困扰的凡人，他们的思维方式和行事方式都象凡人那样庸俗浅近，神圣在这里已经被消解为豪无宏大意义的笑料。主人公至尊宝（孙悟空）是一个普普通通的小黑帮的普普通通的老大，一个尘世中的小人物，无聊而又耽于幻想，好出人头地却又贪生怕死，满肚子歪斜主意却又善良真诚，一个追女人想尽各种花招却又羞羞涩涩掩掩藏藏的好色之徒。他喜欢这种平平淡淡自由自在的生活，想骂就骂，想杀就杀，想爱就爱，想不爱就不爱，任性而为。但他被先天命定要为一项神圣的事业——去西天取真经而存在。既定的命运要求他服膺这种走向圣徒的规定秩序。逃避秩序与服从秩序，以及由之而来的对身份的迷惑与寻找，于是便构成了影片最主要的冲突。然而，作为谋求大众接受的商业电影，秩序/非秩序冲突不可能是决绝的，冲突再激烈，也不可能决然地颠覆社会主流意识形态，挑战大众的伦理与价值底线。所以这种冲突还无法完全构成周星驰喜剧电影的奇观高潮。迎合观众观赏高潮的要求使周星驰喜剧电影还得按照流行的商业电影老套路，设置善恶二元对抗。在影片里，邪恶被编码为牛魔王和春十三娘。至尊宝（孙悟空）像每一个俗世凡人一样，其生活梦想、生活快感不仅受到主流秩序（观音和唐僧的要求）的框束，还随时可能遭遇来自邪恶（牛魔王和春十三娘）的威胁和阻断。至尊宝为了逃避主流秩序会不分善邪，亲近牛魔王，但为了爱情（商业电影中爱情的最终成功几乎都是靠对主流秩序的服从，反秩序的爱往往是无果之花）却不得不找回自己由先天秩序规定的身份，担待起那一份取经的使命。影片的最后，至尊宝和紫霞仙子的凡俗形象最终相拥在一起，成全这一切的至尊宝的圣徒形象——孙悟空留下的只是一个取经的背影，一副认命的姿态，有些无奈，有些凄美，又有些逍遥，有些超凡脱俗，很圆满的结局。
周星驰喜剧电影讲述的几乎都是这样一种主人公，这样一番经历。把神圣降为世俗，把英雄化为凡人，把正经变为随便，美女、事业、爱情，无不如此。即便最有社会地位的“食神”，皇帝的贴身侍卫“凌凌发”，其实都是身手平庸的凡人，与市井小混混并无二致，虚伪、猥琐、好色、无赖、自卑，但同样又真诚、善良、高尚，不属于邪恶世界。他们在命运所安排的秩序里沉浮，经历着生存的无奈、荒诞、爱与痛，凭籍特异功能或异想天开而非努力苦练而小人得志。这正是对当前社会中较为普遍的凡人心态、尤其是青春期心态的一种夸张与变形的相声式讲述。在现实社会中，个体一出身就被安置于社会化的型塑当中，家庭、学校、单位所规定的秩序迫使个体要往一条取经路上走，秩序意味着真情与率性的被束缚，意味着适性与快感的处处受制约，意味着道貌岸然。在青春期、特别是当代追求另类的年轻一代的青春期，非秩序冲动显得尤其浓烈。他们能够从周星驰喜剧电影里轻易获取对既定社会规则的嘲弄的快感，获得一种心理与文化的认同感。一切都不应该是那么死板僵滞，应该轻松愉快。爱情也是这样，当代的恋人絮语往往不是正正经经的风花雪月，而是轻轻松松的戏谐调笑的，这并不妨碍一种刻骨的浪漫。一切都能够轻轻松松中以自己适意的方式完成，随随便便、轻松愉快就能成为一个英雄。这么看来，周星驰喜剧电影是凡人的异想天开，对俗人的生活情欲不遮不掩，用相声式直接、夸张的手法突现出来，既笑料百出而又不乏人情味，有一种人性的深度。
所以，周星驰喜剧电影在叙述上虽然天马行空，近似一种“臆想狂”的精神病状态，想干什么就能干什么的快速时空转换使其具有一种魔幻色彩。但其丝毫没有拉美魔幻现实主义那样让观众迷失于“小径交叉的花园”，先锋性不是周星驰喜剧电影的追求。它的落脚点在于最世俗的愿望与感觉，它像相声一样，在一番夸张变形的三翻四抖之后，终有一个大家都明白会意的包袱抖出来。这种相声手法既是其全片的叙述架构，在具体场景中也比比皆是。常常有这样的情景，一个人被渲染得无比威武雄壮，让观众以为他有一番壮举，镜头一切换却是这个英雄被揍得鼻青脸肿狼狈逃命的模样，但他仍是一个好人，不受谴责，甚至连平庸、丢丑也成为一种可爱之处的好人。因出乎意料反差强烈而使人忍俊不禁。但最后，电影始终回归到世俗主流社会所认同的轨道上。或许可以这样说，周星驰电影是对世俗主流社会规则与价值观的一次灵活与精巧的维护。大量充斥周星驰电影的反讽性场景其实正是现实生活的常态，我们几乎天天遭遇。在周星驰这里再度被夸张、怪诞地诉说，自然能轻易地拨动很多人的心弦，观众既感快意，又有一种抚慰感：是的，生活就是这样，就该这样。
作者简介
付筱茵，西南大学新闻传媒学院教师，中国传媒大学电影学博士。