苏葵的摄影灵感源自于对图像学的兴趣。其中她最常思考的问题是：“一幅图像在什么情况下会被当作摄影？”带着这样的困惑，苏葵大量阅读国内外艺术作品，并尝试创造一种新的图像形式，以此来进行她的艺术表达和对于摄影本质的反思。
　　《白日梦：以物之名》是承载色块和线条自由玩耍的游乐场，也像是一场由不同管弦组成的交响乐。每个乐章都由一到两种鲜明的“主色调”构成，配之以深浅不一的“辅色”，开始低婉的合奏以及华丽的冲撞。柔和、冷漠、顽皮、诡秘、感伤等情绪从充满象征意味的形式和拟人化的比喻中流露出来，结合物件本身的含义，有一种耐人寻味的趣味。这种趣味一方面来自于色彩构思，另一方面来自物件间的巧妙选择。

　　在色彩构思方面，苏葵延续了曾经的绘画基础，色彩究竟是什么，是一个配角、一个从属，还是本身能够生发意义的场地？在《艺术与物性》一书中，迈克尔谈到：“他在色彩中已经找到了与颜料本身的感官性进行最初联系的一种方法，或许是现在唯一敞开的方法。”色彩本身即是一种诉诸感官的鲜明信号，亦可作为重心折射进摄影中，与观者产生联系。因此，苏葵从现代主义绘画中汲取灵感，将色彩视为与物品同等地位的主体，并将对物的叙事性重构与色彩的隐喻、暗示融合在一起，用以在作为整体的图像中，探討两者之间的相互联系，以及色彩如何影响人的感知。
　　在物件的选择上，苏葵对能刺激她“感官”的事物产生兴趣，首先放下关于此物的功能性、实用性的联想，然后观察由外观、形状、质地等元素形成的“质感”，最后在感知的基础上将有张力、有趣味、戏剧性的物件收入麾下。苏葵在创作前需要一个漫长的构思过程进而绘制草图，然后准备材料进行布景与拍摄，最后对图像进行数字化处理。在后期处理时，为了打破这些图像里物件的真实感，她运用二次涂抹等方式将背景的细节消除，并掺入异质性元素改动画面，深化这种似是而非的感觉。

　　关于发球与接球的感情游戏 苏葵 摄
　　进而使得这些人们日常的熟悉之物在视觉上陌生化，来达到人们对此前被忽视之物的再认识。例如《时态》这幅作品，一个玻璃状透明水杯放置于图像中部，水面处于倾斜的状态。如果稍作思考，便会发现其中的悖论——常识告诉我们，水面只有在水杯晃动或斜放的时候才会呈现倾斜状态，然而图中的水杯却是平放且静止的。因此，水杯和水面必定不处于同一时态中，它们之间是何种关系，从画面上无从得知，但它们却依旧“矛盾”地共存于作品的空间里。创作这样一个主题，也是摄影师对“时间”这一概念作个人思考的结果。相比于将过去时、现在时、将来时划分成三种互不包含、互不干扰的时间状态，摄影师提出问题：我们是否本质上是活在时间的交叠之处？正如我们一旦意识到“现在”，“现在”就已经成为过去。“现在”难以被真正的感知系统捕获。因此能否说：“现在”其实并不存在，它只是过去与未来的交叠点？每一个现在，都在指向着过去的同时，又指向了未来。它既包含着过去的意图，又指向了未来的行为，在这个层面而言，倾斜的水面和平放的水杯，作为指向过去与未来的两种表征，在图像的“现在”这一时态中便共存了。
　　除了对于“物”的再认知和对于摄影的反思外，苏葵的创作还指向了另一个主题：女性视角下的精神感知。《触碰》《刺痛》《关系》《爱的剂量》《关于发球与接球的感情游戏》《一种孤独》《无解》《矛盾》等等，利用不同的物件隐喻了人与人之间的博弈、获得与失去之间的纠结、被打破的平衡以及无法避免的伤痛。例如开篇封面《刺痛》这幅作品，斜坡上的仙人球与前方的高跟鞋形成了呼应，高跟鞋对于女性脚型的扭曲和伤痛通过摄影师的比喻真实地展现出来，引发观众的共鸣。《爱的剂量》将70年的爱分为14份，每5年服用一片爱之胶囊来保证爱的延续。其中一片序号为2/14的胶囊有了一份爱情的隐喻，不知是摄影师故意而为之还是巧合。

　　人们在多数时候习惯将每一出现在视野中的事物通过理性思维，按照功用、习俗、逻辑进行把握，虽然这种方式迅速有效，却也容易产生误解，失去想象力和创造力。苏葵的《白日梦：以物之名》展现了当人们放下那些由知识、经验组成的理性判断后，促使他们纯粹地去感受一件事物的存在并由此而生发一系列的创造力与灵性智慧。除此之外，摄影师综合涂鸦、拼贴的绘画性手法将人们惯常对于摄影的定义打破，借“物”的自由生长来探讨表现了图像的更多可能性。这种感性的、去知识化的体验和创造力是艺术发生的契机，也重新激活了观者的感知，感受更多“物”的美妙存在。

　　苏葵
　　艺术创作者。
　　在创作的同时，就“当代审美文化”“摄影理论”进行学术研究。