编者按：
　　吕恩本名俞晨，生于1920，籍贯江苏省常熟，中国著名戏剧表演艺术家。1938年考入国立戏剧专科学校，1941年毕业。先后在重庆、上海、香港、北京等地从事话剧、电影演艺事业。建国后为北京人民艺术剧院演员。一生演出了数十部话剧和一些电影作品。其中，她创造的繁漪（话剧《雷雨》）、马聂法（话剧《智者千虑，必有一失》）、白口袋（电影《骆驼祥子》）等形象，是其表演艺术的代表作。由于“文革”中常在太阳下暴晒，1973年吕恩得了“红斑狼疮”。治愈后，吕恩便告别了舞台。从演《清宫外史》的瑾妃起步，演过花枝招展的交际花，演过又老又丑的妓女。别人以为演这些角色有损个人形象，吕恩不管这些，她认为有兴趣的就演。她也挑过大梁，解放后话剧《雷雨》中的繁漪、《伊索》中的梅丽达、《智者千虑，必有一失》中的巫婆马聂法等，虽戏份不太重，但鲜活的表演给观众留下了深刻的印象。评论家说“她的戏的特点是没有戏的痕迹”，足见功夫之深。
　　
　　回归新中国
　　
　　四九年大陆就解放了，我要回来呀，很多人都是这个时候回来的。我先回到了上海，在上海见到了夏公，夏公说你到北京去吧，北京要拍电影。我到了北京，本来以为要拍电影《红旗歌》，后来没能拍成，我就又到了长春，在那里拍了《红旗歌》。电影拍完后我又回到了北京，我和当时第一任电影局局长袁牧之说，我不能呆在长春了，长春太冷了，我这个南方人在那里实在是受不了。我说我来北京行吗？他说北京倒是有电影制片厂，可是戏少，长春那边戏多。我说我还是留在北京吧，那边的气候条件我实在不能习惯。就这样我留在了北京，可是北京这边没什么戏可演，每天也没事干。我只好给汪洋厂长写报告要求去上学，汪洋说让我带职到华北革命大学上学。我去了一年，回来后还是在北影，北影还是没有什么戏，我看着人家演话剧我就眼红。有一天我碰到人艺的二位演员，我跟他们说我不想演电影，我想演话剧。他们说为什么啊，我说电影是遗憾的艺术，拍出来的镜头想改都改不了，永远看着不舒服。我说话剧今天演得不舒服，明天可以改一改，可以越改越好。他们说你到我们这儿来吧。我说我怎么来啊。他们说你要是真愿意，那就调你来。我说好。我就这样来到了刚成立不久的人艺。
　　
　　走进《雷雨》
　　
　　我又回到了熟悉的舞台。这一年，人艺决定复排《雷雨》，这也是新中国首次排演“五四”以来的优秀剧目，以前我们演的大部分戏都是延安时期的剧目，比如《小二黑结婚》和《白毛女》等，所以当我得知被分配演繁漪时，兴奋的心情不能用语言形容。
　　但是在实际演出时，我却遇到了自演戏以来最痛苦的一次经历。那时盛行阶级分析法，于是大家把剧中几个主要人物分为两个集团——周家、鲁家。鲁家是劳动人民，自然应该同情；周家是资产阶级，周朴园、周萍是罪魁祸首应该批判。那繁漪呢？过着不劳而获的剥削生活，不是也该批判吗？可是为什么曹禺先生在原著的剧本前言中明明写着她是最受同情、也是作家最热爱的一个人物？我困惑了，也始终进入不了创作状态，我找到总导演焦菊隐，哭着要打退堂鼓，焦菊隐先生稳住了我的情绪。焦先生说你别管阶级不阶级，你就从人性出发，从感情出发，从事态出发。他说你丢掉阶级观，我说那我怎么行呢。他说让我照他说的演，过两天他到我们人艺剧团来。这样子已经排到第三幕了，我都没信心了。到第四幕开头，焦先生到我们剧场来了，他说从第四幕开始排起，他告诉我，说吕恩啊，你脑子里头想得太复杂了，又是记台词，又是阶级观点，乱七八糟脑袋疼，你怎么去创造呢？他说这个戏你知道的嘛，一进门刚开始是黑着的，繁漪进来后挂好帽子，把灯一开，周朴园坐在这儿。他说你进来的时候，什么也不要想，脑子是空的，就是行尸走肉似的走进来，走进来很疲劳了。你一开灯，看见老头子坐在这儿，你那时火就不从一处来，你只想到就是这个人害了我一辈子，这个时候你就对他发脾气。本来繁漪是不敢跟周朴园发脾气的，他让我这时候发脾气，跟周朴园吵了一架。完后焦先生问我有点感觉没有。我说有啊！我说我感觉快被他逼死了，所有的怒气都发到周朴园身上了。他说这就对了，你就这样演下去。焦先生另外一个让我深有感触的是体验生活，这对我演戏是大有帮助的。因为我对繁漪这种人物家庭不了解，我就去了一家大宅院体验生活。这家的主人朱某原来在袁世凯政府里担任过高官。这个老头子当时已经九十多岁了，他开发过北戴河公路，做过煤矿的董事长，他很有钱。当时是通过张学良的弟弟张学民的关系去的他家体验生活。我们去的时候，他家里已经没落了，但是还有很大的房子，那种封建社会的威严还在。朱家有个“二奶奶”，是朱儿子的小妾。她穿得就像剧本中的繁漪一样，老穿着绫罗绸缎的旗袍，显得特别雍容华贵。可是她的丈夫有外遇，在外面和情人住在一起，她一个人独居了16年。她每天就像个机器一样，早上9点给大太太请早安，晚上9点请晚安。因为体验生活的缘故，我在他们家认识了她，她见到我就感觉特别亲，因为平常根本没人和她说话，有很多的痛苦压在心里。后来在1956年的时候，这个二奶奶在家中自杀了。这个“二奶奶”让我第一次看到了一个孤苦的资产阶级妇女形象。由于经常到那里体验生活，我很快就有机会领教到资产阶级家庭“夫权”的威严了。
　　这个二奶奶对外头的事情什么也不知道，对我们也有看法，后来她慢慢地和我们熟悉起来，也渐渐地把她的苦水跟我们倒出来。她说她那个丈夫出去十几年了，她跟那个小老婆一同伺候着老头子，大门不出，二门不迈。有一天，我从他们家出来，还没走到大门口，老爷子的小老婆和那个二奶奶就追上来了，她们抓住我说，您别走，老爷子要留您吃饭。我说我怎么能和资产阶级一起吃饭啊，你们可是批斗的对象啊。她们两个当时眼泪就下来了，跟我说，您要走了，我们可就不好过了。我一看这样，只好先吃饭，再回去向组织汇报。在饭桌上，两个女人根本不准上桌吃饭，老爷子的小老婆站在桌旁夹菜，那个二奶奶连屋子都不能进，大冬天也得在外面回廊里站着传菜。在饭桌上我觉得特难受，我老觉得他们家那种气氛压得我难受，也就是从那以后，我开始找到了繁漪的感觉。
　　
　　繁漪形象的树立
　　
　　繁漪是20年代的女性，能诗能画，出身于书香门第，有中国旧式妇女文雅的气质和柔弱的外表。同时她也受到了“五四”运动的洗礼，接受了渴望自由、平等、个性解放的反封建思想。我从繁漪性格的各个侧面中，挑选她最活跃最积极的因素——“反抗”，定为繁漪的性格基调，也可以说是她的核心。但核心确立了不等于她全部性格的完成。核心是包裹在最内层的，因此，需要把她的性格的各个侧面在各种不同的规定情境中一层层地揭示出来。如在冲儿面前，她有母性的光辉；她用克制、冷酷和蔑视来对待周朴园；她在周萍面前抒发着自己的哀怨和倔强；她对待侍萍是既含蓄又坦率；她鄙视鲁贵，在他面前总要摆出主人、太太的架子；只有在她单独一个人时，她才会显得忧郁、阴沉。
　　在创作中，首先我无论在生活里或在排演场上，都穿上软底绣花鞋、旗袍，联系那个时代妇女的走路、坐、站的姿态，琢磨她大家闺秀的行动举止。其次我又找赵慧琛同志，听她谈塑造繁漪的体会作为借鉴。我还向画家朋友请教，如何去欣赏字画，以培养繁漪的气质。我看到一幅画中，一位古装少妇，手持宫扇，双眉紧锁，凝视远方，倚栏侧立，充满了她在“盼春归，悔教夫婿觅封侯”的意境。由此我联想到繁漪，她不知度过了多少个白天与夜晚，倚立在窗口，凝视着长空，悲叹自己的不幸，幻想自己的幸福。在排练第一幕繁漪下楼走进客厅，似乎漫不经心地走到客厅大门旁，倚门侧立，眼神向花园深处探索着周萍，我潜意识地把扇子反贴在背，头颈随着眼神慢慢转动。我获得了繁漪外表安详而内心沸腾着的形体自我感觉。
　　繁漪的造型设想，也帮助我进入了角色。我设想繁漪的发型，前面不打刘海，显得大方，又可以露出她饱满、聪颖的前额。她穿的旗袍样式，既要符合20年代的时代特色，又要潇洒大方。我设想穿在她身上的旗袍是又合身，又较宽松的。这能显出她身材的苗条和文弱。下摆较肥，旗袍叉开的不能过高。她走动时下摆的飘动可以引起潇洒的感觉。作者规定她穿黑色衣服，我设想她在灰心失望时才会穿黑衣服，当她充满生活乐趣时她会喜欢暖色或者浅色，但又绝不是大红大绿带大花的衣服。繁漪第一幕穿藕荷色滚酱紫色边的暖色旗袍上场，是经过她精心挑选的。此刻她是振奋起精神，要追回她生活中曾经得到的幸福，她应该不穿黑色衣服为好。当我梳上为她设计的发型，穿上为她设计的服装，对着镜子行动起来，我确信，我就是繁漪了。
　　去扑捉繁漪的性格基调，去获得繁漪的时代感觉，都是为了去塑造历史的、具体的、真实的人物形象，即塑造特定环境中的特定典型人物形象。这就是一个演员梦寐以求要去探索的表演艺术啊。
　　一位我所尊重的长者，看了我最初演出的繁漪，她热诚地托人带话给我，要我把繁漪演的让观众同情更同情。一位从不相识的观众给我来信说，在侍萍面前繁漪显然是在用计，不可爱。他们的提醒帮助我一场场一段段地默戏。我发现第二幕和周萍的那场戏，我丢掉了要挽回和周萍的关系的目的，单独去完成繁漪不妥协的性格，因此显得自以为是，盛气凌人，这只能把周萍吓跑，也不能取得观众的同情。我修正了对这场戏的内心和外在的处理，我用在这个家庭忍受不了的哀怨来打动他，我改变了和他用眼神的直接交流，而用心，用感觉去和他接近。只有在听到周萍说出“我自己还承认我是我父亲的儿子”时，我一转头，眼光向周萍直射过去，逼得周萍不得不感到不安而低下头。我控制住自己的满腔愤怒说出了“你是你的父亲的儿子”，然后又转回头来直视着前方说：“这些日子，你特别不来看我，是怕你的父亲？”这句话，避免用眼神老盯着周萍，是繁漪避免给周萍看到她内心对周萍态度的不满，这是符合当时繁漪的内心活动的，也避免了盛气凌人的过火表演。少用眼光盯住周萍，正是为了要在紧要关头用眼光去投刺周萍的心灵、震动周萍的灵魂。观众会从这些地方看出繁漪的思想境界比周萍高大，由此便对她争取不到周萍的痛苦表示同情。和侍萍的那场戏，我发现我的语气断的太多，语调也不爽直，显得繁漪在用计谋。我变换了语气，改变了节奏，突出了对侍萍的欣赏、对四凤的同情和自己的宽宏。固然，这场戏的客观效果是繁漪请侍萍来，要辞退四凤，清除自己与周萍之间的障碍，但是演员只能按人物的规定情境中的具体思想活动去行动，体现了完成目的的过程，而绝不能直接去表演分析出来的客观效果。
　　繁漪，在我的艺术生活中，我和她相处了二十多年，如果我所创造的繁漪，多少还符合作者笔下的人物形象，还能引起观众对她的怜悯与同情，那是作者、导演、观众和我共同创造，共同完成的。
　　
　　成功的《雷雨》
　　
　　《雷雨》剧组在八个多月的时间里经过案头分析、讲故事、写自传、体验生活，终于在东华门大街的北京剧场彩排演出了。首场演出结束后，原北京人民艺术剧院的艺术处长凤子女士到后台来祝贺，单独对我说邓大姐来看了戏，要我带话给你，对繁漪要同情！同情！再同情！邓大姐对繁漪寄予无限的同情，看出了我对繁漪的同情还不够。我又反复读剧本，从情绪记忆中加深对繁漪苦闷的感受，调整我的行动线，加强我的时代感。从微小的地方做起，一个眼神，一个手势，一声叹息，进入状态。
　　《雷雨》演出以来，受到广大观众的热爱，自然地形成了“北京人艺”演出中第一个保留剧目。1956年，第一次全国话剧汇演，我院参加的是曹禺新作《明朗的天》，《雷雨》作为参展演出。以前苏联为首的八个国家的艺术工作者看到了我们剧院的两个戏的演出。一位罗马尼亚的女演员说，都是曹禺的著作，她更喜欢《雷雨》，因为《雷雨》的人物更深刻。前苏联著名作家考涅楚克夫妇50年代后期来北京剧场看《雷雨》，其夫人是波兰籍的著名作家。看完戏两人来到后台，激动的心情还没平静下来。考涅楚克抽烟时手直抖打不着打火机；夫人说太激动，太激动了，再也说不出话来。考涅楚克说真是一部伟大的作品。他指着我说，繁漪第四幕的第一次上场，是皇冠上的一颗宝石。这场戏恰恰是总导演来到我们排练场指导排的一场戏，正是我找到了繁漪的感觉进入规定情景的时候。
　　“文革”开始后，《雷雨》被扫下了舞台。在“文革”后期我得了难治之症，被迫提前离休了，从此和《雷雨》彻底告别。以后拨乱反正，《雷雨》再次搬上舞台时，我只能坐在观众席里看《雷雨》，但我的心仍和繁漪相随相伴，无法分开。
　　我和《雷雨》相交十多年，如果说有什么心得体会，那就是“时代感”太重要了。
　　我们在上个世纪50年代前期演出，距离故事发生的年代不算远，可以从父辈、祖母辈的生活气息中去体会寻找。现在又过去了几十年，对那时的生活太遥远了，几乎和明清王朝差不多。
　　在我演出时期，一位戴着红领巾的女孩跟我说，繁漪是有文化的，她在家里那样寂寞痛苦，为什么不在居民委员会做点什么。这位天真的小女孩就是不懂那个时代，女子被封建礼教束缚，只能呆在堂屋里，连前面的大厅都不能随便进去的，更何况出大门了。在社会上有了社交生活，她绝不会抓住周萍死死不放。
　　三年自然灾害时期，敬爱的周总理来我院共度春节。谈到《雷雨》的演出，总理说：曹禺的《雷雨》是反封建的，《日出》是揭露资产阶级的。总理简洁的谈话，使我豁然开朗。《雷雨》的主要人物中，对封建思想最憎恨、反封建的礼教最坚决的是繁漪。她为了争取男女平等，恋爱自由，不惜用自己的一切，名誉、生命，同封建的旧势力、旧的伦理道德搏斗，以她微弱但顽强的生命去撞击庞然大物的封建礼教。最后是必然地毁灭了。但她的毅力和勇敢终于把周公馆的大厦撞出了一个大窟窿，房基倾斜了。她的光亮只存在一刹那就消失了，但她是成功了。这是星星之火，代表了当时社会中先进的一方面，不是更值得同情，同情，再同情吗？！
　　我国封建主义这座大山，有几千年的历史，根深蒂固，现在的农村中还存在着许多封建意识。男尊女卑，婚姻买卖。我国只要有封建思想意识的存在，《雷雨》的演出就有其教育意义。它是寓教育于艺术之中的一部经典之作。她的旺盛的生命力将会不断地延续下去。