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电影圈里有不少“技术狂人”，这些人很疯狂，为了电影无所不用其极；这些人也很单纯，无所不用其极的目的全是为了电影好看。
上世纪20年代初，有声电影刚出现时，一些影院在正式放映的默片前面试映了有声短片。但是由于多数影院不具备声音放送条件，一些观众不习惯这种变化，放映效果并不好，导致有声片一度遭遇诟病……听上去耳熟么？跟当下李安新片《比利·林恩的中场战事》多少有点像吧。
我并不想在这里预言李安的120帧尝试会像有声电影那样带来里程碑，但这种相似的遭遇至少说明——对于电影这门综合性艺术来说，想要达到创作者的目标，就摆脱不了对于技术的依赖。甚至可以说，电影艺术自诞生之日起，就与电影技术同生共长，谁也离不开谁。
特效全靠想象力
曾经有一部网剧，因为剧组太穷，被人戏称为“特效全靠鼓风机”。而在电影技术还不那么发达的时代，许多大师为了呈现自己想要的特效，也曾经“因陋就简”过，特效全靠想象力，脑洞有多大，特效就有多离奇。
1941年，悬念大师希区柯克在拍摄电影《深闺疑云》时，想要让观众和故事中的妻子一样，强烈怀疑丈夫准备用毒牛奶害死她。怎么让观众的视线全部聚焦在牛奶杯上呢？希区柯克想到了在丈夫走上昏暗的楼梯时，让他手中的这杯牛奶“高亮”起来。放到现如今，这效果只需轻点几下鼠标即可做到，当初却要着实动一番脑筋——最后他的解决方案是：在那杯牛奶里放进一个灯泡。
更典型的例子，是希区柯克在拍摄1948年的《夺魂锁》时，想要尝试的“一镜到底”的长镜头拍摄方式。可是当年的“长镜头”最多也就拍满一本胶片的长度，不过十来分钟，哪像现在的数码摄像机，炫技的导演可以全片只用一个长镜头，一镜到底（比如三谷幸喜导演的《大空港》）。最后，这个天才的胖子想到了一个办法：每次要换胶片的时候就安排男主角穿着黑西装背对观众，用他的一身黑来掩盖银幕的片刻黑屏，最终使得全片由10段连续的表演组成，满足了自己的“低成本炫技”。
不过希区柯克也不总是这么“因陋就简”，在1958年的《迷魂记》里，他成功采用了“摄像机向后移的同时向前拉伸焦距”的技术，形象地展现了主人公的“眩晕”状态。他或许不是最早使用这个技术的人，但用得这么好，大大推动了这个技术被后来者争相使用。
但希区柯克在探索新技术的旅途中也有栽跟头的时候——你知道上世纪50年代已经有3D摄像机了吗？希区柯克1954年的作品《电话谋杀案》原本就想拍成一部3D电影。但当时的3D摄像机无法实现微焦拍摄，希区柯克不得不做了个巨大的电话模型和木头手指，来展现电影里关键的“拨打电话”情节。可惜3D版放映时观众反响仍然不佳，于是片方迅速放弃了3D，改以2D公映。
当年和希区柯克一样想尽办法搞“黑科技”的，还有日本导演黑泽明——喜欢在银幕上展现极端天气的他，曾在《生之欲》里用面包糠表现雪花；为了让《罗生门》里的大雨更醒目，他还往喷下来的人工雨水里加墨汁，是不是挺有创意？黑泽明在《罗生门》中的创举还不止于此，比如他不相信“摄像机拍阳光会影响曝光”的说法，为渲染气氛，让摄像师把镜头直接对准太阳；同样是为了表现阳光，他还是最早使用反光板的导演之一，虽然当时的“反光板”其实是摄像师从化妆部门抢来的穿衣镜。这么看来，黑泽明凭《罗生门》一部片就得以蜚声国际绝非偶然。
当然，也有些老导演对新技术并不十分热情，原因正是新技术尚且简陋，满足不了他们心中对画面的极致追求。
比如比利·怀尔德在彩色电影已然盛行的上世纪60年代初，依然坚持拍摄黑白电影——他的《桃色公寓》在1961年获得奥斯卡最佳影片，是黑白影片在那个时代最后一次获得该奖项，再往后获这奖的纯黑白片就是2011年刻意复古拍摄的《艺术家》了。比利·怀尔德不喜欢彩色片的原因之一，是认为彩色片诞生之初技术不成熟，许多颜色看起来“像冰淇淋一样”很不自然（他如果知道现而今的国产电视剧流行“马卡龙色”一定会晕倒吧）。
而他弃用彩色片的另一个原因，是化妆技术有限。在他1959年的经典喜剧《热情似火》里，两位主角男扮女装的情节让怀尔德根本没有选择——因为如果拍成彩色片的话，两个人的胡茬会特别显眼！
的确，在技术并不十分成熟的情况下，用老办法解决问题会更稳妥。上映于1985年的《回到未来》中，导演并没有选择用80年代那种夸张的视觉特效，几乎所有特效都是采用机械方式制作的——用鼓风机展现大风，电火花体现电路过载，在展示磁悬浮滑板时，干脆用极细的钢丝吊着演员表演……不得不说很有远见，许多采用了80年代特效的影片如今看来都有浓浓的时代感，唯有这部30多年前的科幻片，看起来仍然一点都不过时！
那些技术大神们
电影圈里有不少“技术狂人”，这些人很疯狂，为了电影无所不用其极；这些人也很单纯，无所不用其极的目的全是为了电影好看。
《回到未来》的导演罗伯特·泽米吉斯，就是个用技术实现超凡想象力的“狂人”——他先是在1988年的《谁陷害了兔子罗杰》中，开创性地将真人和动画人物放到一起；后来又在1994年的经典作品《阿甘正传》里，用数字技术让阿甘和尼克松、约翰·列侬等历史人物面对面，恰到好处的设计不仅无损影片的真实感，还为汤姆·汉克斯赢得了小金人。
同样的“技术大神”还有詹姆斯·卡梅隆，他1989年的作品《深渊》，为观众呈现了一张由水构成的人脸——这是首个用计算机生成的3D形象。在1991年的《终结者2》中，被散弹枪打烂又复原的流体机器人T-1000，让我们在感到恐惧的同时也很兴奋，因为它展现了计算机合成及形变技术的新水平。而卡梅隆后来的《泰坦尼克号》更是经典中的经典，用传统的模型与计算机技术相结合，成功向全世界观众呈现了那场史上著名的海难，当然还有颜值巅峰的小李。 用特效在大银幕上制造海难的，还有德国导演沃尔夫冈·彼德森2000年的作品《完美风暴》。当年上映时，这部片子最大的宣传卖点，就是“影史上最长时间、最壮阔的海浪”。它的特效也确实刷新了人们对银幕上的视觉奇观的认识。而1999年到2003年的三部《黑客帝国》，也在计算机技术的帮助下，建造起了奇异而逼真的虚拟世界，令观众在大开眼界的同时，开始思考更深层的哲学议题。导演沃卓斯基兄弟（现在是姐妹了）用一组静止的摄像机围绕着基努·里维斯拍摄，而后将这些摄像机在同一时刻拍下的图像合成为著名的“子弹时间”，令银幕上的时间概念从此不同。
喜欢讲鬼故事的彼得·杰克逊也是个技术大神，在李安之前，他的《霍比特人》就率先尝试过48帧拍摄。而他最著名的作品《指环王》里，还有电影史上第一个经过动作捕捉技术呈现的角色“咕噜”——这个角色的形象由演员安迪·瑟金斯的表演经过数字处理而成。“咕噜”之后，动捕技术才被频繁地用在电影里。
不要觉得纷繁的计算机特效只是“娱乐大片”导演的专属，在人们印象中以讲故事见长的科恩兄弟，也在电影技术上有过开创性的尝试——2000年上映的《逃狱三王》，是首部采用数字彩色配光技术的电影，在后期处理中对全片的画面质感进行“做旧”，从而把观众成功带入了故事里的年代。
先驱也有玩不转的时候
技术是中性的，对于艺术也是如此。用好了能为电影加分，可也有用不好的时候。就连有声片和彩色片这样如今看来毫无疑问的进步，都在问世初期遭遇阻力。很多时候不只是由于技术不够成熟，还因为人不够成熟，尚未找到用好这些技术的方法。
说到这儿又要提罗伯特·泽米吉斯了，曾经在2D动画与真人结合技术引领先锋的他，到了3D动画就有点玩儿不转了。在《极地快车》《贝奥武夫》和《圣诞颂歌》等多部片子里，他把3D动画与自己热衷的动作捕捉相结合，出来的效果就是——比纯粹的3D动画迟钝，又比真人表演虚假，看起来特别僵硬。外界评价普遍不高，他却乐此不疲拍了一部又一部，让人怀疑这家伙有点儿走火入魔。
其实吧，“先驱”大都有玩不转的时候，乔治·卢卡斯在上世纪70年代为《星球大战》建立的“工业光魔”改变了电影界，在1999年的《星球大战前传》中，还出现了首个完全用数码技术合成的实体人物“加·加·宾克斯”——可惜这家伙除了话痨，对剧情没啥实质贡献，成为星战系列中最令人讨厌的角色之一。
而结束了中土旅程的彼得·杰克逊，在《冬天的骨头》里再次投向数码技术，创造了不亚于《指环王》里中土世界“瑞文戴尔”的绝美景色，可也许是太过注重展现视觉效果，影片的故事讲得实在平淡无奇，那些绝美的画面倒是成了催眠剂。
有那么一段时间，电影人好像把数字技术看成了万能灵药，无论哪种形式、题材，都想拿数字技术来试试。就连因复古质感被人们喜爱的定格动画，也在动画片《冲走小老鼠》中被以数码方式呈现——用计算机做的“定格动画”，还能算定格动画吗？也难怪许多观众不买账。
话说回来，电影人也实在不容易。上世纪50年代电视出现之后，电影受到了不小的冲击，以至于为了适应观众欣赏和电视播放，拍摄的画面比例和景别都有了变化。本世纪以来，各种英剧美剧的艺术水准又日渐提高，观众坐在家里就能看到好故事，干嘛还非得花钱费力奔影院，到头来还遇上个烂片？在这种情况下，电影人把数码特效视为救命稻草，也就不奇怪了。可是灵药一用滥，也会变成猛药、毒药，观众在短期内被猛药刺激后，很快有了“抗药性”，逐渐转入审美疲劳状态。
可能性还多着呢
难道电影就这样服输？当然不会，这门艺术才诞生一百多年，更何况又是一门综合性艺术，最大的特点就是包容。这种包容不只是能把新技术、新观念和新文化吸收进来，更能在吸收之后进行消化，为我所用。
打个比方，人们看大场面特效打斗看腻了，《蚁人》就把剪辑和特效结合起来，忽大忽小的变化让你措手不及又充满乐趣；观众厌倦了高楼大厦被炸烂推倒，《奇异博士》就把摩天大楼叠成万花筒给你看，建造一个超乎想象的魔法世界让你沉迷其中。
说不好是技术成熟得更快，还是电影人成熟得更快，反正这几年的电影里，特效运用和故事的结合越来越令人欣喜。一度曾对3D动画和动作捕捉走火入魔的罗伯特·泽米吉斯终于从怪圈里跳出来，把3D技术用在了《云中行走》里，让观众与菲利普·帕特一同体验高空走钢丝的惊险刺激。詹姆斯·卡梅隆也在继续前行，在他的《阿凡达》中，动作捕捉“似与不似之间”的特性得到了巧妙的利用。而曾在《指环王》里饰演“咕噜”的安迪·瑟金斯，又在《猩球崛起》中再次通过动作捕捉技术，赋予了猩猩头领凯撒细腻传神的表情——对这个以猩猩为主角的故事来说，用数码技术塑造一个能说能演的猩猩，明显要比上世纪六七十年代老版《人猿星球》系列里把演员化妆成大猩猩要自然得多。而要说到目前最成功的用数码技术塑造动物的影片，当属今年的《奇幻森林》：让主演小男孩和一群猛兽一同演戏，简直是不可想象的事，所以这个童话故事当年只能被拍成动画片；而如今在数码技术的帮助下，这些由计算机创造出来的动物不但栩栩如生，还个性鲜明，能够完美表现剧情。怪不得在这部片子获得口碑和票房的双丰收之后，各大电影公司纷纷打起了将经典动画片“真人化”的主意。
1995年，当《玩具总动员》这部完全使用数码技术制作的动画电影问世时，许多人担心：演员要失业了。可结果是：这项能用计算机生成图像的技术，极大地拓展了演员的表演领域，以前只能演人，现在不但连动物，甚至桌子椅子都可以演了！所以眼下，对于李安的“120帧”尝试，我们不管下何种结论都为时尚早。唯一可以确定的是，和历史上的那些例子一样，尝试得多，失败的概率自然会增加，但与此同时，开创的可能性也就更多。
上世纪20年代初，有声电影刚出现时，一些影院在正式放映的默片前面试映了有声短片。但是由于多数影院不具备声音放送条件，一些观众不习惯这种变化，放映效果并不好，导致有声片一度遭遇诟病……听上去耳熟么？跟当下李安新片《比利·林恩的中场战事》多少有点像吧。
我并不想在这里预言李安的120帧尝试会像有声电影那样带来里程碑，但这种相似的遭遇至少说明——对于电影这门综合性艺术来说，想要达到创作者的目标，就摆脱不了对于技术的依赖。甚至可以说，电影艺术自诞生之日起，就与电影技术同生共长，谁也离不开谁。
特效全靠想象力
曾经有一部网剧，因为剧组太穷，被人戏称为“特效全靠鼓风机”。而在电影技术还不那么发达的时代，许多大师为了呈现自己想要的特效，也曾经“因陋就简”过，特效全靠想象力，脑洞有多大，特效就有多离奇。
1941年，悬念大师希区柯克在拍摄电影《深闺疑云》时，想要让观众和故事中的妻子一样，强烈怀疑丈夫准备用毒牛奶害死她。怎么让观众的视线全部聚焦在牛奶杯上呢？希区柯克想到了在丈夫走上昏暗的楼梯时，让他手中的这杯牛奶“高亮”起来。放到现如今，这效果只需轻点几下鼠标即可做到，当初却要着实动一番脑筋——最后他的解决方案是：在那杯牛奶里放进一个灯泡。
更典型的例子，是希区柯克在拍摄1948年的《夺魂锁》时，想要尝试的“一镜到底”的长镜头拍摄方式。可是当年的“长镜头”最多也就拍满一本胶片的长度，不过十来分钟，哪像现在的数码摄像机，炫技的导演可以全片只用一个长镜头，一镜到底（比如三谷幸喜导演的《大空港》）。最后，这个天才的胖子想到了一个办法：每次要换胶片的时候就安排男主角穿着黑西装背对观众，用他的一身黑来掩盖银幕的片刻黑屏，最终使得全片由10段连续的表演组成，满足了自己的“低成本炫技”。
不过希区柯克也不总是这么“因陋就简”，在1958年的《迷魂记》里，他成功采用了“摄像机向后移的同时向前拉伸焦距”的技术，形象地展现了主人公的“眩晕”状态。他或许不是最早使用这个技术的人，但用得这么好，大大推动了这个技术被后来者争相使用。
但希区柯克在探索新技术的旅途中也有栽跟头的时候——你知道上世纪50年代已经有3D摄像机了吗？希区柯克1954年的作品《电话谋杀案》原本就想拍成一部3D电影。但当时的3D摄像机无法实现微焦拍摄，希区柯克不得不做了个巨大的电话模型和木头手指，来展现电影里关键的“拨打电话”情节。可惜3D版放映时观众反响仍然不佳，于是片方迅速放弃了3D，改以2D公映。
当年和希区柯克一样想尽办法搞“黑科技”的，还有日本导演黑泽明——喜欢在银幕上展现极端天气的他，曾在《生之欲》里用面包糠表现雪花；为了让《罗生门》里的大雨更醒目，他还往喷下来的人工雨水里加墨汁，是不是挺有创意？黑泽明在《罗生门》中的创举还不止于此，比如他不相信“摄像机拍阳光会影响曝光”的说法，为渲染气氛，让摄像师把镜头直接对准太阳；同样是为了表现阳光，他还是最早使用反光板的导演之一，虽然当时的“反光板”其实是摄像师从化妆部门抢来的穿衣镜。这么看来，黑泽明凭《罗生门》一部片就得以蜚声国际绝非偶然。
当然，也有些老导演对新技术并不十分热情，原因正是新技术尚且简陋，满足不了他们心中对画面的极致追求。
比如比利·怀尔德在彩色电影已然盛行的上世纪60年代初，依然坚持拍摄黑白电影——他的《桃色公寓》在1961年获得奥斯卡最佳影片，是黑白影片在那个时代最后一次获得该奖项，再往后获这奖的纯黑白片就是2011年刻意复古拍摄的《艺术家》了。比利·怀尔德不喜欢彩色片的原因之一，是认为彩色片诞生之初技术不成熟，许多颜色看起来“像冰淇淋一样”很不自然（他如果知道现而今的国产电视剧流行“马卡龙色”一定会晕倒吧）。
而他弃用彩色片的另一个原因，是化妆技术有限。在他1959年的经典喜剧《热情似火》里，两位主角男扮女装的情节让怀尔德根本没有选择——因为如果拍成彩色片的话，两个人的胡茬会特别显眼！
的确，在技术并不十分成熟的情况下，用老办法解决问题会更稳妥。上映于1985年的《回到未来》中，导演并没有选择用80年代那种夸张的视觉特效，几乎所有特效都是采用机械方式制作的——用鼓风机展现大风，电火花体现电路过载，在展示磁悬浮滑板时，干脆用极细的钢丝吊着演员表演……不得不说很有远见，许多采用了80年代特效的影片如今看来都有浓浓的时代感，唯有这部30多年前的科幻片，看起来仍然一点都不过时！
那些技术大神们
电影圈里有不少“技术狂人”，这些人很疯狂，为了电影无所不用其极；这些人也很单纯，无所不用其极的目的全是为了电影好看。
《回到未来》的导演罗伯特·泽米吉斯，就是个用技术实现超凡想象力的“狂人”——他先是在1988年的《谁陷害了兔子罗杰》中，开创性地将真人和动画人物放到一起；后来又在1994年的经典作品《阿甘正传》里，用数字技术让阿甘和尼克松、约翰·列侬等历史人物面对面，恰到好处的设计不仅无损影片的真实感，还为汤姆·汉克斯赢得了小金人。
同样的“技术大神”还有詹姆斯·卡梅隆，他1989年的作品《深渊》，为观众呈现了一张由水构成的人脸——这是首个用计算机生成的3D形象。在1991年的《终结者2》中，被散弹枪打烂又复原的流体机器人T-1000，让我们在感到恐惧的同时也很兴奋，因为它展现了计算机合成及形变技术的新水平。而卡梅隆后来的《泰坦尼克号》更是经典中的经典，用传统的模型与计算机技术相结合，成功向全世界观众呈现了那场史上著名的海难，当然还有颜值巅峰的小李。 用特效在大银幕上制造海难的，还有德国导演沃尔夫冈·彼德森2000年的作品《完美风暴》。当年上映时，这部片子最大的宣传卖点，就是“影史上最长时间、最壮阔的海浪”。它的特效也确实刷新了人们对银幕上的视觉奇观的认识。而1999年到2003年的三部《黑客帝国》，也在计算机技术的帮助下，建造起了奇异而逼真的虚拟世界，令观众在大开眼界的同时，开始思考更深层的哲学议题。导演沃卓斯基兄弟（现在是姐妹了）用一组静止的摄像机围绕着基努·里维斯拍摄，而后将这些摄像机在同一时刻拍下的图像合成为著名的“子弹时间”，令银幕上的时间概念从此不同。
喜欢讲鬼故事的彼得·杰克逊也是个技术大神，在李安之前，他的《霍比特人》就率先尝试过48帧拍摄。而他最著名的作品《指环王》里，还有电影史上第一个经过动作捕捉技术呈现的角色“咕噜”——这个角色的形象由演员安迪·瑟金斯的表演经过数字处理而成。“咕噜”之后，动捕技术才被频繁地用在电影里。
不要觉得纷繁的计算机特效只是“娱乐大片”导演的专属，在人们印象中以讲故事见长的科恩兄弟，也在电影技术上有过开创性的尝试——2000年上映的《逃狱三王》，是首部采用数字彩色配光技术的电影，在后期处理中对全片的画面质感进行“做旧”，从而把观众成功带入了故事里的年代。
先驱也有玩不转的时候
技术是中性的，对于艺术也是如此。用好了能为电影加分，可也有用不好的时候。就连有声片和彩色片这样如今看来毫无疑问的进步，都在问世初期遭遇阻力。很多时候不只是由于技术不够成熟，还因为人不够成熟，尚未找到用好这些技术的方法。
说到这儿又要提罗伯特·泽米吉斯了，曾经在2D动画与真人结合技术引领先锋的他，到了3D动画就有点玩儿不转了。在《极地快车》《贝奥武夫》和《圣诞颂歌》等多部片子里，他把3D动画与自己热衷的动作捕捉相结合，出来的效果就是——比纯粹的3D动画迟钝，又比真人表演虚假，看起来特别僵硬。外界评价普遍不高，他却乐此不疲拍了一部又一部，让人怀疑这家伙有点儿走火入魔。
其实吧，“先驱”大都有玩不转的时候，乔治·卢卡斯在上世纪70年代为《星球大战》建立的“工业光魔”改变了电影界，在1999年的《星球大战前传》中，还出现了首个完全用数码技术合成的实体人物“加·加·宾克斯”——可惜这家伙除了话痨，对剧情没啥实质贡献，成为星战系列中最令人讨厌的角色之一。
而结束了中土旅程的彼得·杰克逊，在《冬天的骨头》里再次投向数码技术，创造了不亚于《指环王》里中土世界“瑞文戴尔”的绝美景色，可也许是太过注重展现视觉效果，影片的故事讲得实在平淡无奇，那些绝美的画面倒是成了催眠剂。
有那么一段时间，电影人好像把数字技术看成了万能灵药，无论哪种形式、题材，都想拿数字技术来试试。就连因复古质感被人们喜爱的定格动画，也在动画片《冲走小老鼠》中被以数码方式呈现——用计算机做的“定格动画”，还能算定格动画吗？也难怪许多观众不买账。
话说回来，电影人也实在不容易。上世纪50年代电视出现之后，电影受到了不小的冲击，以至于为了适应观众欣赏和电视播放，拍摄的画面比例和景别都有了变化。本世纪以来，各种英剧美剧的艺术水准又日渐提高，观众坐在家里就能看到好故事，干嘛还非得花钱费力奔影院，到头来还遇上个烂片？在这种情况下，电影人把数码特效视为救命稻草，也就不奇怪了。可是灵药一用滥，也会变成猛药、毒药，观众在短期内被猛药刺激后，很快有了“抗药性”，逐渐转入审美疲劳状态。
可能性还多着呢
难道电影就这样服输？当然不会，这门艺术才诞生一百多年，更何况又是一门综合性艺术，最大的特点就是包容。这种包容不只是能把新技术、新观念和新文化吸收进来，更能在吸收之后进行消化，为我所用。
打个比方，人们看大场面特效打斗看腻了，《蚁人》就把剪辑和特效结合起来，忽大忽小的变化让你措手不及又充满乐趣；观众厌倦了高楼大厦被炸烂推倒，《奇异博士》就把摩天大楼叠成万花筒给你看，建造一个超乎想象的魔法世界让你沉迷其中。
说不好是技术成熟得更快，还是电影人成熟得更快，反正这几年的电影里，特效运用和故事的结合越来越令人欣喜。一度曾对3D动画和动作捕捉走火入魔的罗伯特·泽米吉斯终于从怪圈里跳出来，把3D技术用在了《云中行走》里，让观众与菲利普·帕特一同体验高空走钢丝的惊险刺激。詹姆斯·卡梅隆也在继续前行，在他的《阿凡达》中，动作捕捉“似与不似之间”的特性得到了巧妙的利用。而曾在《指环王》里饰演“咕噜”的安迪·瑟金斯，又在《猩球崛起》中再次通过动作捕捉技术，赋予了猩猩头领凯撒细腻传神的表情——对这个以猩猩为主角的故事来说，用数码技术塑造一个能说能演的猩猩，明显要比上世纪六七十年代老版《人猿星球》系列里把演员化妆成大猩猩要自然得多。而要说到目前最成功的用数码技术塑造动物的影片，当属今年的《奇幻森林》：让主演小男孩和一群猛兽一同演戏，简直是不可想象的事，所以这个童话故事当年只能被拍成动画片；而如今在数码技术的帮助下，这些由计算机创造出来的动物不但栩栩如生，还个性鲜明，能够完美表现剧情。怪不得在这部片子获得口碑和票房的双丰收之后，各大电影公司纷纷打起了将经典动画片“真人化”的主意。
1995年，当《玩具总动员》这部完全使用数码技术制作的动画电影问世时，许多人担心：演员要失业了。可结果是：这项能用计算机生成图像的技术，极大地拓展了演员的表演领域，以前只能演人，现在不但连动物，甚至桌子椅子都可以演了！所以眼下，对于李安的“120帧”尝试，我们不管下何种结论都为时尚早。唯一可以确定的是，和历史上的那些例子一样，尝试得多，失败的概率自然会增加，但与此同时，开创的可能性也就更多。