朱以撒先生是当代著名的不可忽视的重要书家。身处文化边缘福州的他，通过自己的艺术影响步入当代书坛的中心。某种意义上说，他超越了文化地理学上边缘化处境对他艺术成长上的束缚，获得了个人价值上更大的成就感和自由感。这一步，他迈得踏实而有力。其实，在这个人浮于事的喧嚣书坛，朱以撒多少显得有些低调，他是用自己的书法创作、理论研究、文学创作的魅力征服了我们，并且在一种不经意的姿态中完成了这种跨越。
　　朱以撒先生的书法是独特的。当我们从纵向和横向的坐标来看待他的书法艺术图式，产生这样的判断是很自然的了。他的书法显然异于时风，非流行民间作派的丑书、非新帖学、非纯粹的碑学，他的书风也异于历史中曾经存在的风格样式，在当代书坛，我们很难看到这样的面目。我觉得，这是一个书法艺术家的超越常人的要妙之处。在当代，书法名手如林，但类同相袭者为绝大多数。朱以撒的风格可谓别出心裁，风标独举。风格是衡量一个艺术家的成熟与否的重要尺度。其格调可以有高低优劣，古人谓之逸神妙能。然而，独特而缺乏内涵的风格，是空洞和苍白的。朱以撒却能以这份独特建基在丰富的人文底蕴之上，无论从线条到结构造型、再到章法意境的营造，朱以撒似乎都是“独特”的。我常常惊叹于这种创造，他的书法超越藩篱，在惨淡经营中，走向了一条越来越幽远、越来越孤独的道路上去了。清寒幽婉、博约深美成为了他的主要美学意趣。在他的作品中，大字气象博大，如天风海涛，小楷古拙婉约，简朴中见深美，行草书清寒冷艳味远韵深。我觉得，在当代书家中，能写出清寒、幽冷、深美之书法意境的书家，可谓鲜矣，而朱以撤先生做到了。
　　
　　这种“独特”性，与他书法追求取道的“偏险”之径有关。这条路帮助朱以撒先生完成了自身的艺术蜕变过程，走向了艺术的升华。虽然从书法启蒙上讲，朱以撒的书法大体也从唐楷入手，但是当他进入到艺术创作的自觉的时候，他就开始理性地设计自己的书学之路，这也许缘自于他对自身的审美取向较为准确的判断，同时也源自于他对书法史的深刻体悟。在我的印象之中，他后来主要学习过北碑，敦煌写经、汉简、朱耷、以及二王等人的书风，当然现实中他的临摹空间会更宽广，只是在我的印象中，对上述几位他致力最深。一个人书风的确立，是与他的取法对象有着直接的关系。按图索骥，我想从中可以约略看到朱以撒面目生成的一些深刻因素。
　　碑学自清代中兴之后，延至民国，人才辈出。尤其是近代书法史上，即使是以帖学见长的书家，也没有不学碑的。碑风能除帖学之靡弱，增线条之骨力、厚重感、金石气、正大气象。它对书法体格的历练很有帮助。朱以撒的书法中，我们可以从朱以撒的线条中体会到碑的骨力和金石的厚重生辣对线质的作用。如果说学碑是书学者宽泛的取法路线，它不足以支撑起朱以撒书风的“独特性”的话，那么，对敦煌写经、汉简、朱耷的继承则产生了举足轻重的作用。
　　汉简和敦煌写经的发现是20世纪以来的事情，它们与甲骨文的发现并称为2。世纪的三大考古发现。在民国，甲骨文最早成为了书家取法关注的对象，罗振玉、叶玉森、董作宾等甲骨专家就捷足先登，创造了学者型的甲骨书风。而汉简和敦煌写经的学习在民国以后，少有人问津，对它们的关注直到新时期才渐渐成为书家关注的热点，然而相对于经典帖学和碑学之大端，敦煌经学和汉简的取法仍然是少数的。朱以撒无疑是新时期学习这种书法取法对象的先知先觉者。在新时期书法热潮初期至上世纪90年代间，一种对古代书迹“遍炒”的机制在展厅文化的推动下产生了，从尺牍热、小草热、写经热、再到明清大草热等等，所有书法中图式资源都被书法家开发出来，然而这个时间之内书法趣味的不断更替，并没有使多少书家在敦煌写经、汉简等范本的继承中沉淀下来，人们只是像下山的猴子一般，摘了玉米、丢了西瓜，对于这个时段的书家而言，他们在继承传统的广度上是有了，而在挖掘传统的深度上却大打折扣，而我认为，朱以撒便是在这样的书法生存语境中能够沉淀下来，面对浮躁而热闹的书坛，以不变应万变，继而挖掘到传统金矿深度的一位。
　　写经、汉简、八大的书法，针对以二王为正统的书学道路来说，无疑是一条偏险之径。他的理_生告诉他，学习这些新的图式对于书法语言创造的意义。因为新的取法道路设计意味着自己的追求能够“苟日新，日日新”，能够不践古人而风标独举。朱以撒深谙其中的道理。与这个时期大多数学习敦煌写经和汉简的书家不同的是，朱以撤走的是一种裁各家精华于一体的融合之路，穿梭于这几种范本之间，主体自由创造的力量使他很快找到了它们的统一体，在“违而不犯，和而不同”精神的关照下，一个新的精神图式就这样在他的笔底诞生了，它虽源于上述书学资源，却与它们的风格拉开了很大的跨度。除了敦煌唐人写经对他的小楷创作的影响，我们可以略窥其门径之外，对于其大字和行草书，这些取法的对象则已经浑然天成、不凿痕迹地融合在作品的画面中。对于朱以撒的经体小楷而言，他摒弃了写经中民间书风的粗厉和随便，吸收了写经中自然天成的意趣和古拙的气息，同时化约了汉简中的隶意的高古以及草隶中的简率，他习惯把草体的删繁就简的处理技巧去统摄字体的结构与体势，时常出人意料地把长线变成短线或点，为字体结构争取疏阔的空间，用凝练的笔墨去表现丰厚的底蕴。而朱以撒先生的大字，则是在北碑摩崖中吸取了正大宏伟的气势，把碑线中的沉雄的骨力以及金石的气息融合其中，造就了气吞八荒、力拔山兮的气势。
　　在朱以撒的作品系列中，风格特征最为成熟的应该属于他的行草书。它也是朱以撒先生倾注心力最多的创作书体。其实，近十几年来，朱以撒的行草也处在渐变的过程。在上世纪90年代初，他的行草书风已经具备了较为完整的风格语言了，这时候的书风受到八大书风的影响，在用线中时有用侧锋铺毫的特征，在结体上也深刻受到了八大对字体空间夸张变形手法的影响。如果说这个阶段的书风尚存“八大书风”的一点皮相的话，而到了21世纪，朱以撒这把这些少许的“皮相”也扬弃了，他只是吸收了八大中用笔的清简，同时把八大结构造型的处理手法作为一种方法延续下来。这个阶段，他的书风又实现了一个较大的转变，线条从沉雄的侧锋刷笔改变为紧裹清健的中锋用笔，线条在从容与跳宕沉涩中交换，画面强调字体节奏单元的处理，用线上习惯从华滋沉着渐变为生辣沉涩，形成了画面中丰富的节奏和强烈的视觉对比。然而一种强烈的对比容易使图式语言趋向冲突，而极易产生动态的躁动的视觉效应，然而，朱以撒却通过线条连断、简化提炼的手法，通过断笔处理和短线的增加削弱了行草书中长线交织对视觉的纷扰，使画面在动荡中显示出静穆平和的神韵，在单纯中见丰富。
　　一代有一代之文。在当代，展厅文化的出现，使书法越来越强调视觉要素的形式张力，这是时代性的审美趣味。朱以撒先生在书作中的这种视觉性特征，也是作者处理好自我、时代、历史三者定位的结果。作为一位理论家，朱先生显然清晰地 认识到这种时代审美意识的悄然变化。如何在一个时代性的趣味中写出自我，处理好共性和个性的关系，是每一个书法家必然要面对的艺术课题。而朱以撒先生用他的作品很好地诠释了这个答案。它的作品通过取法新的书法图式资源而获得了别出心裁的意趣，同时又在时代的书法审美节奏中把握了自身的个性，所以，这种图式给人一种清新的视觉体验。
　　精神与图式之间永远是互相印证的。一种高雅的书法图式背后往往蕴藏着深厚的人文底蕴。图式的独特必然与精神力量的独特相关联。不然何以言清寒幽冷、何以言博大深美?在朱以撒的精神世界中，始终鼓动着一股涓洁、透明而不失正大厚重的精神力量。这种精神也形成了朱以撒的书法观。他推崇老庄的散、淡、朴、静、藏，崇尚魏晋人的萧散放旷，喜欢汉唐气象的博大闳约，痴迷于宋元空灵的文心禅境，因此，他的精神深处是皈依古典的，并把这种古典文化内核的精神力量与现代的审美意识相结合，形成了他独特的审美心理结构。他反对流行书法的浮躁之弊，反对丑书，反对矫揉造作，推崇自然，但他也强调书法图式的视觉性。他总是以一种地道的文心去营造一个笔精墨妙、玲珑剔透的世界，即使是北碑、敦煌写经、汉简等民间书法资源中笔法的粗砺荒疏，在他的表现下，也变得纯洁而褪尽渣滓，化成了经典的文人意趣，从而表现出目送归鸿、清风明月般的情怀。
　　如果说，朱以撒的书法作品用一种无声的美的形式给人以美学的意义的话，那么，他的理论却正好构成了他书法世界的另一翼，它们用文字诉说着朱以撒对书法的理性诉求，在这两翼的有力互动中，我们更能了解到朱以撒先生关于书法的那一份真实。
　　其实一个艺术家如果拥有很高的艺术造诣，其大抵离不开艺术史和理论方面的深刻认知和修养。除了书法创作的成就外，朱以撒先生在书法理论的研究方面也有很深的造诣。作为活跃在当代的一位书法理论家。身处福建的他，似乎没有卷入书法学术的权力中心去，他只是作为一个纯粹的学者，用自己的学术的良知和真诚，勤奋致思，默默耕耘。
　　早在上世纪80年代中期开始，朱以撒先生便把目光投放在当代书法理论研究上面，那时国内现代的书法理论研究刚刚起步，西方的各种文艺理论涌入中国，朱以撒先生在这股大潮中，吸收了多学科的知识营养，从不同的方法论出发对书法史和当代的书法现状给予观照。上世纪90年代起，国内书法热持续升温，各种书法艺术创作的思潮此起彼伏，从新古典主义到现代派再到后现代主义，从尺牍风、小草风再到明清调，这种变化很快就吸引了朱以撒理论的眼光，他把触角瞄准了当代的书法创作批评，关注当代书法创作的审美走向及价值趣味，对当代书法的效法空间、趣味走向、文化价值、诗化、软化和小品化等现象提出了自己的理论见解。从宏观的整体性把握到个体书家的观照，朱以撒始终秉持着自己的学术良知，强调书法的文化性，尊重艺术生命的尊严，追求书法批评的真诚和客观。在当代的书法批评中，当批评的良知一次次被世俗的名利所亵渎，朱以撒却用真诚和勇气维护批评的尊严，他不畏权威和世俗的见解，放言直言，坦诚而率真。正是这种的批评性格，使朱以撒的批评备受书坛的关注，他主持的一些批评栏目曾激起了很大的社会反响。我觉得，在朱以撒的身上，他把批评的力量真正激发出来，让理论和创作发生了密切的联系，他让我们在玉石混杂、不辨鲁鱼的书法现实中，有了一种学术上求真的提醒，也使批评的功能得以充分地发挥。
　　理论和创作总是互为滋养的。多年来创作方面丰富的审美体验，使朱以撒的理论研究能够立足于书法本体立场来看待书坛的风云变幻、潮起潮落，更容易从表象中体悟到问题的实质。因此，他的理论研究中时常充满着深刻的理性的识见，一语中的。同时，创作的感性的体验也使朱以撒的理论研究超越了理论从概念到概念的冰冷和抽象，而富有了审美生命的温度。在他的文本陈述中，文字在从容中展开，概念和范畴的组织保证了思想的力度，而时有的充满生命体验的诗化和散文化笔调，让人感觉到理论的可亲可爱。我想，一个能把理论文本写出生命华彩的人，他一定掌握着理性、文字、生命之间的秘密。也许这是一种禀赋和灵性。因此，当我们目击到这样的文字，时常会感到振奋。
　　上世纪90年代中期以后，朱以撒从当代展厅文化的喧嚣中抽身而出，并把部分精力转移到散文创作上。姊妹艺术之间的相互融通，让他很快就找到了散文写作的奥秘，并且在散文的园地中随缘任性，优游自在。他最初偶一露手，便能在《散文》这样权威性的刊物上得以登出。随后，他的散文写作沛然一泻，并渐入佳境，年积月累，竟有了《古典幽梦》《俯仰之间》等散文集，散文集曾获得冰心文学奖，许多散文连续进入了中国最佳散文提名榜。散文的成功，使朱以撒的角色意识也发生了变化，从书法家到作家，他成为了两个艺术领域中的好手，并且为这两种艺术而陶醉。
　　朱以撒能在书法创作、理论研究、散文创作之间自由地穿梭，并且都能达到一个极高的水平，我想，他一定在“道”的形而上层面打通了它们之间的界限，体悟到艺术的真谛。这也许是为文为艺的一种境界吧。
　　艺术的世界永远是神秘的。任何达道之途都令人充满想像。我们无法预知下一个驿站将在何方。当一位艺术家把这份自明的奋斗目标默记于心，他的内心就会充满力量，行为就会有了方向。而对欣赏者或评论家来说，要测量出这样的目标和方向却是何等的困难。当我在朱以撒先生的艺术世界中徜徉时，许多思绪和冲动随着他的书法作品或文字而起伏。但若要对他所精心营构的精神世界作一番客观描述的话，我时常感到语言的限度，文字的阐释有时会显得很苍白而无力。也许这一切的真义都在读者的心中。面对这个精神世界，让心灵成为渡江之苇，你也许会更真切地体会到一个真实的朱以撒。