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[摘要] 评论潘天寿的绘画艺术，不同学者提出了不同的评判标准。学者万青力在提出了研究中国画“三原则”标准的基础上，认为潘天寿的绘画艺术是对传统中国画的继承与发展，体现了民族性，并具有现代性。潘公凯探讨了潘天寿对传统构图的认同与创新，也肯定其绘画的民族性。郎绍君则参考西方现代艺术的评价标准，将潘天寿绘画的民族性看作是对中国画传统的继承，而否认其现代性。郎绍君与万青力、潘公凯的观点不同之处在于是否认为潘天寿绘画已从传统转向现代。目前，学界评判中国画的标准以万青力的“三原则”更为流行，笔者也倾向于用中国内部的评判标准来评价中国画和中国画家。
[关键词] 潘天寿 民族性 现代性
“中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。时代思潮可以有世界性，但表现时代精神的艺术作品，形式风格还是越多越好。”这是潘公凯回忆父亲潘天寿生平的文章开头摘录的一段语录。这番话是1965年潘天寿对当时沉迷西方写实主义、对中国画缺乏信心的潘公凯所说的。自中华人民共和国成立至20世纪70年代，中国画继承了苏联写实主义的成果，并用之为新时代的政治内容服务。传统中国画为了适应新的文艺标准进行了创新。在创新过程中，传统中国画的艺术风格受到批判，而人物素描课则在全国艺术院校普及，表现人物成了山水画家的首要任务。面对这种情况，潘天寿意识到对西方绘画的盲目模仿已经威胁到中国画自身特色的保留，因此在20世纪60年代提出了“中西绘画要拉开距离”的观念。可惜的是，当时这一想法并未引起人们的重视。直到20世纪80年代，西方现代艺术理念大量涌入，评论家、学者们才意识到在改革中国画的过程中吸收西画应有个“度”，认识到潘天寿艺术观点具有的深远意义。潘天寿对中国画创新的过程是中国画由传统转向现代的一次转型实践，这种现代转型是从中国画内部，也就是从民族文化中衍生来的。因此，对民族文化的保护与继承始终是潘天寿艺术思想的中心，而他的作品也体现了艺术家深厚的传统文化修养。
从20世纪初到改革开放，无论从物质文明还是精神文明而言，西方始终是东方眼中“现代”的代名词。这其间也有少数人质疑过“传统”与“现代”“民族”与“世界”的对立关系，万青力便是其中一位。他批驳了前人研究中国画的方法，并提出了自己的观点。在他之后，更有不少追随者运用其理论来研究中国画和中国画家。下面，笔者将阐述这几位学者对潘天寿的研究观点。
一、关于潘天寿绘画的评判标准
万青力在《潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位》中提出，现今学术界普遍流行着一种似是而非的历史观念，即认同“传统社会—现代化”的思考模式。这种观念“抹杀了中、西各自历史的独立性，以时间概念（传统、现代）偷换空间概念（东方、西方），逻辑上陷入混乱”[1]。万青力认为，西方的现代也是从传统发展过来的，既然有传统的中国画，当然会有现代的中国画，现代化如何等同于西方化？
从万青力的观点中，可看出美国历史学者柯文的影子。柯文在其著作《中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》中归纳出了西方中心观的三种模式，并指出“这三种取向……排斥了真正以中国为中心，从中国内部观察中国近世史的一切可能”。同时，柯文还就中国中心观加以说明，即“从置于中国环境中的中国问题着手研究”，其首要特点是“从中国的而不是西方着手来研究中国历史，并尽量采取内部的（即中国的）而不是外部的（即西方的）准绳来决定中国历史哪些现象具有历史重要性”[2]。
在柯文的研究成果之上，万青力于《潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位》中提出了“三原则”：一、必须以中国的内部的标准看待中国的绘画史，衡量中国画家；二、不能用西方现代艺术家的观念规定和经历规定中国现代艺术史；三、从人类文明史的宏观角度，进行东西方绘画史的比较研究。自此之后，“三原则”成为研究中国画的标准之一，也成为后来学者研究潘天寿的重要标准。[3]
二、潘天寿美术思想中民族性的体现
万青力在其“三原则”的理论基础之上，对潘天寿艺术的民族性进行了具体分析。他在《潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位》一文中写道：“潘天寿的人格和藝术境界，不仅具有现代的意义，而且具有世界的意义。”[4]这种评价并非空穴来风。万青力在1989年对潘天寿的艺术理论进行了系统的梳理与研究，他完全赞同潘天寿的观点，即艺术作品的格调是作者精神境界的体现。万青力称赞了潘天寿的“格调说”，认为其“强调了作品的思想性和精神境界，强调了艺术家思想品德修养、精神情操追求的重要意义，并达到了与格调有关的广泛因素……前人所未发的新创见”。万青力认为，潘天寿对于人品与画品之间关系的强调在20世纪具有“反传统”的意义。因为自17世纪以来，中国传统审美中的伦理道德逐渐解体，加之20世纪西方现代观念的渗入，以人品论艺术已然“成了不合时宜的论调”[5]。无论东方或者西方，精神道德危机已经成为现今最严重的社会问题。因此，万青力认为潘天寿的“格调说”是对传统中国画精神的继承，又因为其理论与20世纪的社会问题密切相关，所以也具有现代意义。
而比万青力更早意识到潘天寿的创作和观念具有民族性的学者就是潘公凯。早在20世纪80年代初期，潘公凯就“中西绘画，要拉开距离”专门撰写过一篇研究论文《中西绘画，要拉开距离——从我父亲潘天寿的一段话谈起》，主要谈论了潘天寿论述民族绘画发展问题的理论基础。[6]这个基础包括两个方面，“其一，是出于他对于中国传统绘画历史成就的评价，以及与此相联系的民族自强意识；其二，出于他对于艺术本质的理解，强调形式风格的多样化原则，尤其珍视中西绘画风格的大区别”[7]。潘天寿将中国画放置于世界艺术范围内，强调中国画的独特风格对艺术形式风格多样化的重要性。中国画应具有民族风格，同时也要吸收外来因素充实自己。只是“西化”过程应该建立在保持中国绘画的主流风格和整体倾向不变的基础之上，然后再进行个人风格的创作。“古与今，时代不同也，中与西，地域有差别也。故学画之温故，尚须结合已往，结合时地，结合自然，而后能孕育其新。”[8]中西绘画各取所长，也要对彼此有需求，相互协调彼此的民族风格。 潘天寿在1925年所写的《中国绘画史》中，首次表明了对民族艺术的信心。1961年，他在中国画讲座中又强调创新是建立在研究民族风格基础之上的。紧接着，他在1965年提出“中西绘画要拉开距离”，可见潘天寿研究中国画的方式完全是从中国内部出发的。他清醒地认识到中心文化的差异，即“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就”，以及西方现代社会价值观的缺陷和中华民族文化内蕴的价值所在。因此，潘公凯认为，潘天寿主张中国画的现代性不必也不能以西方艺术的现代性为“参照系”[9]，继承和发展民族绘画才是现代中国画要走的道路。
另一位研究20世纪中国画的学者林木在研究潘天寿时，没有效仿前辈将潘天寿的绘画单纯地划分在某个类型之中。林木评价潘天寿“有当代画家罕见的深厚的传统修养，有年轻画家一样孜孜不倦的创新精神”。由于从小受到深厚的传统教育，潘天寿的美学思想始终建构在其对中国艺术精神的本质的理解之上，如“画为心物熔冶之结晶”“画为心源之文”“师自然者，不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画。然画之终极，终在心源”。林木认为，潘天寿关于中国艺术精神的名言“即吾人生存于宇宙所具有之生生活力也”是其中国绘画美学体系的核心思想。林木将其解释为“神、情、心、意为绘画的绝对主宰，自然外相、形式特征，统统归属于心之役使而为之传情达意服务，由此构成东方艺术的总体风貌”[10]。这是潘天寿提出“中西要绘画拉开距离”的精神基础。
然而，在对潘天寿艺术成就认同的大基础上，也存在着细微的差别。郎绍君对潘天寿的评价是“潘天寿绘画的不入媚巧、灵动、优美而呈雄怪、静穆、博大，即源自他的气质、个性和学养的审美选择。然而这种选择又与时代审美思潮不无关涉”，同时指出“他的山水花鸟奇险、沉雄而苍古的特色濒临了古典与现代审美疆界的边界”。之后，他又高度评价了潘天寿在中国画上的创新发展，甚至承认了他有一部分观念已经“进入了现代”。但在郎绍君的研究论文中，潘天寿被划分为“坚持中国绘画的基本规范与原则，从传统自身求得革新与发展”的“传统型”，并且是“完全不借鉴外来艺术的传统型”。尽管在这篇文章中，郎绍君用了诸多词汇赞美潘天寿的个性、理性以及他对于20世纪中国画的贡献，但他仍然评价他的画“在适应急速变化的现代人审美需求方面相对薄弱”[13]。相比以齐白石、吴昌硕为代表的近代传统派四大家，郎绍君似乎对以张大千为代表的“分离的传统型”创作理念和以徐悲鸿为代表的“回归的融合型”创作理念寄予了更多希望，认为他们如果能“透悟传统，对西方艺术也有较深的理解，并拥有很好的技术能力，则最有可能推动中国画的正常发展，对传统的现代作出贡献”[14]。
从上面一段话中可以看出，郎绍君对潘天寿绘画的评判标准乃是以西方艺术为“参照系”。20世纪西方艺术是现代的，而同时期中国本土艺术则仍属于传统范畴。“传统绘画属于旧的文化体系，它不能适应时代精神的要求。像思想界、理论界和文学界一样，绘画领域的革命也是要以西方先进艺术来改造中国传统艺术，新的审美品评是以国外的艺术标准来规定的。”[15]
从以上对潘天寿艺术思想和绘画作品的分析可看出，郎绍君、万青力、潘公凯、林木这几位学者都有一个共同点，即承认潘天寿是一位“传统”大师，一位不遗余力推广和保护民族绘画的大师。双方所持不同观点在于，郎绍君将潘天寿绘画的民族性仅看作是对中国画传统的继承，而万青力等学者将这种民族性看成对中国画传统的继承和发展，两种观点的不同之处为是否承认潘天寿的民族绘画已经从传统转向现代。郎绍君参考了西方现代艺术的标准，将潘天寿绘画的民族性划到“传统”之中，而万青力等学者则认为不论在艺术观念上还是在艺术风格上，潘天寿的民族性都是现代的。 结语
关于中国画的传统与现代讨论众说纷纭，目前评判中国画的标准以万青力的“三原则”更为流行。更多的学者认同万青力的理论，在于他提出了用中国内部的标准来衡量中国画和中国画家。而在万青力之前，20世纪中国文艺界始终以西方文化价值为标准，渴求与世界接轨，被世界所承认。我们期望传统中国画的进化，期望中国画在现代国际文化交流中更容易被世界接受和欢迎，而20世纪初落后就要挨打的经历使我们从物质到精神上都对自己信心不足，潘天寿则不然。他对于传统文化精神的整体理解与独特把握，使他对民族绘画充满信心。事实上，潘天寿的理性思维、史论学识和他对时代的思考与现代思想方式，都是建立在幼年所受的东方民族艺术教育体系基础之上的。传统教育给予了潘天寿坚定的民族认同感，“中国的绘画，实出于东方绘画系统中最高水平的地位，应该‘当仁不让’”[16]。这种认同感促使潘天寿不盲从西方文化，真正自觉地从中国画内部来发现问题，并提出自己的方案。
（崔名芳/中国国家博物馆）
注释
[1][美]柯文.在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起[M].林同奇，译.北京：中华书局，1989.
[2]同注[1]。
[3]萬青力.潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位[M]//卢炘.潘天寿研究（第二集）.杭州：中国美术学院出版社，1997.
[4]同注[3]。
[5]同注[3]。
[6]潘公凯.中西绘画要拉开距离——从我父亲潘天寿的一段话谈起[J].芥子园，2006，（01）：25-31.
[7]潘公凯.限制与拓展——关于现代中国画的思考[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997.[8]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.
[9]同注[7]。
[10]林木.古老传统的现代化——析潘天寿绘画的历史价值[M]//卢炘.潘天寿研究（第二集）.杭州：中国美术学院出版社，1997.
[11]同注[10]。
[12]潘公凯.潘天寿对画面结构的探索[J].美术，1991，（03）：13-21.
[13]郎绍君.近现代的传统派大师——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿[J].新美术，1989，（03）：4-11.
[14]曹意强，范景中.20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集[C].杭州：浙江人民美术出版社，1997.
[15]同注[14]。
[16]同注[8]。
[关键词] 潘天寿 民族性 现代性
“中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。时代思潮可以有世界性，但表现时代精神的艺术作品，形式风格还是越多越好。”这是潘公凯回忆父亲潘天寿生平的文章开头摘录的一段语录。这番话是1965年潘天寿对当时沉迷西方写实主义、对中国画缺乏信心的潘公凯所说的。自中华人民共和国成立至20世纪70年代，中国画继承了苏联写实主义的成果，并用之为新时代的政治内容服务。传统中国画为了适应新的文艺标准进行了创新。在创新过程中，传统中国画的艺术风格受到批判，而人物素描课则在全国艺术院校普及，表现人物成了山水画家的首要任务。面对这种情况，潘天寿意识到对西方绘画的盲目模仿已经威胁到中国画自身特色的保留，因此在20世纪60年代提出了“中西绘画要拉开距离”的观念。可惜的是，当时这一想法并未引起人们的重视。直到20世纪80年代，西方现代艺术理念大量涌入，评论家、学者们才意识到在改革中国画的过程中吸收西画应有个“度”，认识到潘天寿艺术观点具有的深远意义。潘天寿对中国画创新的过程是中国画由传统转向现代的一次转型实践，这种现代转型是从中国画内部，也就是从民族文化中衍生来的。因此，对民族文化的保护与继承始终是潘天寿艺术思想的中心，而他的作品也体现了艺术家深厚的传统文化修养。
从20世纪初到改革开放，无论从物质文明还是精神文明而言，西方始终是东方眼中“现代”的代名词。这其间也有少数人质疑过“传统”与“现代”“民族”与“世界”的对立关系，万青力便是其中一位。他批驳了前人研究中国画的方法，并提出了自己的观点。在他之后，更有不少追随者运用其理论来研究中国画和中国画家。下面，笔者将阐述这几位学者对潘天寿的研究观点。
一、关于潘天寿绘画的评判标准
万青力在《潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位》中提出，现今学术界普遍流行着一种似是而非的历史观念，即认同“传统社会—现代化”的思考模式。这种观念“抹杀了中、西各自历史的独立性，以时间概念（传统、现代）偷换空间概念（东方、西方），逻辑上陷入混乱”[1]。万青力认为，西方的现代也是从传统发展过来的，既然有传统的中国画，当然会有现代的中国画，现代化如何等同于西方化？
从万青力的观点中，可看出美国历史学者柯文的影子。柯文在其著作《中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》中归纳出了西方中心观的三种模式，并指出“这三种取向……排斥了真正以中国为中心，从中国内部观察中国近世史的一切可能”。同时，柯文还就中国中心观加以说明，即“从置于中国环境中的中国问题着手研究”，其首要特点是“从中国的而不是西方着手来研究中国历史，并尽量采取内部的（即中国的）而不是外部的（即西方的）准绳来决定中国历史哪些现象具有历史重要性”[2]。
在柯文的研究成果之上，万青力于《潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位》中提出了“三原则”：一、必须以中国的内部的标准看待中国的绘画史，衡量中国画家；二、不能用西方现代艺术家的观念规定和经历规定中国现代艺术史；三、从人类文明史的宏观角度，进行东西方绘画史的比较研究。自此之后，“三原则”成为研究中国画的标准之一，也成为后来学者研究潘天寿的重要标准。[3]
二、潘天寿美术思想中民族性的体现
万青力在其“三原则”的理论基础之上，对潘天寿艺术的民族性进行了具体分析。他在《潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位》一文中写道：“潘天寿的人格和藝术境界，不仅具有现代的意义，而且具有世界的意义。”[4]这种评价并非空穴来风。万青力在1989年对潘天寿的艺术理论进行了系统的梳理与研究，他完全赞同潘天寿的观点，即艺术作品的格调是作者精神境界的体现。万青力称赞了潘天寿的“格调说”，认为其“强调了作品的思想性和精神境界，强调了艺术家思想品德修养、精神情操追求的重要意义，并达到了与格调有关的广泛因素……前人所未发的新创见”。万青力认为，潘天寿对于人品与画品之间关系的强调在20世纪具有“反传统”的意义。因为自17世纪以来，中国传统审美中的伦理道德逐渐解体，加之20世纪西方现代观念的渗入，以人品论艺术已然“成了不合时宜的论调”[5]。无论东方或者西方，精神道德危机已经成为现今最严重的社会问题。因此，万青力认为潘天寿的“格调说”是对传统中国画精神的继承，又因为其理论与20世纪的社会问题密切相关，所以也具有现代意义。
而比万青力更早意识到潘天寿的创作和观念具有民族性的学者就是潘公凯。早在20世纪80年代初期，潘公凯就“中西绘画，要拉开距离”专门撰写过一篇研究论文《中西绘画，要拉开距离——从我父亲潘天寿的一段话谈起》，主要谈论了潘天寿论述民族绘画发展问题的理论基础。[6]这个基础包括两个方面，“其一，是出于他对于中国传统绘画历史成就的评价，以及与此相联系的民族自强意识；其二，出于他对于艺术本质的理解，强调形式风格的多样化原则，尤其珍视中西绘画风格的大区别”[7]。潘天寿将中国画放置于世界艺术范围内，强调中国画的独特风格对艺术形式风格多样化的重要性。中国画应具有民族风格，同时也要吸收外来因素充实自己。只是“西化”过程应该建立在保持中国绘画的主流风格和整体倾向不变的基础之上，然后再进行个人风格的创作。“古与今，时代不同也，中与西，地域有差别也。故学画之温故，尚须结合已往，结合时地，结合自然，而后能孕育其新。”[8]中西绘画各取所长，也要对彼此有需求，相互协调彼此的民族风格。 潘天寿在1925年所写的《中国绘画史》中，首次表明了对民族艺术的信心。1961年，他在中国画讲座中又强调创新是建立在研究民族风格基础之上的。紧接着，他在1965年提出“中西绘画要拉开距离”，可见潘天寿研究中国画的方式完全是从中国内部出发的。他清醒地认识到中心文化的差异，即“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就”，以及西方现代社会价值观的缺陷和中华民族文化内蕴的价值所在。因此，潘公凯认为，潘天寿主张中国画的现代性不必也不能以西方艺术的现代性为“参照系”[9]，继承和发展民族绘画才是现代中国画要走的道路。
另一位研究20世纪中国画的学者林木在研究潘天寿时，没有效仿前辈将潘天寿的绘画单纯地划分在某个类型之中。林木评价潘天寿“有当代画家罕见的深厚的传统修养，有年轻画家一样孜孜不倦的创新精神”。由于从小受到深厚的传统教育，潘天寿的美学思想始终建构在其对中国艺术精神的本质的理解之上，如“画为心物熔冶之结晶”“画为心源之文”“师自然者，不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画。然画之终极，终在心源”。林木认为，潘天寿关于中国艺术精神的名言“即吾人生存于宇宙所具有之生生活力也”是其中国绘画美学体系的核心思想。林木将其解释为“神、情、心、意为绘画的绝对主宰，自然外相、形式特征，统统归属于心之役使而为之传情达意服务，由此构成东方艺术的总体风貌”[10]。这是潘天寿提出“中西要绘画拉开距离”的精神基础。
然而，在对潘天寿艺术成就认同的大基础上，也存在着细微的差别。郎绍君对潘天寿的评价是“潘天寿绘画的不入媚巧、灵动、优美而呈雄怪、静穆、博大，即源自他的气质、个性和学养的审美选择。然而这种选择又与时代审美思潮不无关涉”，同时指出“他的山水花鸟奇险、沉雄而苍古的特色濒临了古典与现代审美疆界的边界”。之后，他又高度评价了潘天寿在中国画上的创新发展，甚至承认了他有一部分观念已经“进入了现代”。但在郎绍君的研究论文中，潘天寿被划分为“坚持中国绘画的基本规范与原则，从传统自身求得革新与发展”的“传统型”，并且是“完全不借鉴外来艺术的传统型”。尽管在这篇文章中，郎绍君用了诸多词汇赞美潘天寿的个性、理性以及他对于20世纪中国画的贡献，但他仍然评价他的画“在适应急速变化的现代人审美需求方面相对薄弱”[13]。相比以齐白石、吴昌硕为代表的近代传统派四大家，郎绍君似乎对以张大千为代表的“分离的传统型”创作理念和以徐悲鸿为代表的“回归的融合型”创作理念寄予了更多希望，认为他们如果能“透悟传统，对西方艺术也有较深的理解，并拥有很好的技术能力，则最有可能推动中国画的正常发展，对传统的现代作出贡献”[14]。
从上面一段话中可以看出，郎绍君对潘天寿绘画的评判标准乃是以西方艺术为“参照系”。20世纪西方艺术是现代的，而同时期中国本土艺术则仍属于传统范畴。“传统绘画属于旧的文化体系，它不能适应时代精神的要求。像思想界、理论界和文学界一样，绘画领域的革命也是要以西方先进艺术来改造中国传统艺术，新的审美品评是以国外的艺术标准来规定的。”[15]
从以上对潘天寿艺术思想和绘画作品的分析可看出，郎绍君、万青力、潘公凯、林木这几位学者都有一个共同点，即承认潘天寿是一位“传统”大师，一位不遗余力推广和保护民族绘画的大师。双方所持不同观点在于，郎绍君将潘天寿绘画的民族性仅看作是对中国画传统的继承，而万青力等学者将这种民族性看成对中国画传统的继承和发展，两种观点的不同之处为是否承认潘天寿的民族绘画已经从传统转向现代。郎绍君参考了西方现代艺术的标准，将潘天寿绘画的民族性划到“传统”之中，而万青力等学者则认为不论在艺术观念上还是在艺术风格上，潘天寿的民族性都是现代的。 结语
关于中国画的传统与现代讨论众说纷纭，目前评判中国画的标准以万青力的“三原则”更为流行。更多的学者认同万青力的理论，在于他提出了用中国内部的标准来衡量中国画和中国画家。而在万青力之前，20世纪中国文艺界始终以西方文化价值为标准，渴求与世界接轨，被世界所承认。我们期望传统中国画的进化，期望中国画在现代国际文化交流中更容易被世界接受和欢迎，而20世纪初落后就要挨打的经历使我们从物质到精神上都对自己信心不足，潘天寿则不然。他对于传统文化精神的整体理解与独特把握，使他对民族绘画充满信心。事实上，潘天寿的理性思维、史论学识和他对时代的思考与现代思想方式，都是建立在幼年所受的东方民族艺术教育体系基础之上的。传统教育给予了潘天寿坚定的民族认同感，“中国的绘画，实出于东方绘画系统中最高水平的地位，应该‘当仁不让’”[16]。这种认同感促使潘天寿不盲从西方文化，真正自觉地从中国画内部来发现问题，并提出自己的方案。
（崔名芳/中国国家博物馆）
注释
[1][美]柯文.在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起[M].林同奇，译.北京：中华书局，1989.
[2]同注[1]。
[3]萬青力.潘天寿在20世纪中国绘画史上的地位[M]//卢炘.潘天寿研究（第二集）.杭州：中国美术学院出版社，1997.
[4]同注[3]。
[5]同注[3]。
[6]潘公凯.中西绘画要拉开距离——从我父亲潘天寿的一段话谈起[J].芥子园，2006，（01）：25-31.
[7]潘公凯.限制与拓展——关于现代中国画的思考[M].杭州：浙江人民美术出版社，1997.[8]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.
[9]同注[7]。
[10]林木.古老传统的现代化——析潘天寿绘画的历史价值[M]//卢炘.潘天寿研究（第二集）.杭州：中国美术学院出版社，1997.
[11]同注[10]。
[12]潘公凯.潘天寿对画面结构的探索[J].美术，1991，（03）：13-21.
[13]郎绍君.近现代的传统派大师——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿[J].新美术，1989，（03）：4-11.
[14]曹意强，范景中.20世纪中国画“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集[C].杭州：浙江人民美术出版社，1997.
[15]同注[14]。
[16]同注[8]。