山和水分开了可以各自嵯峨澎湃，在一起又能协作孕育万物，像一对父母，给生态链里的每一位提供“靠山吃山，靠水吃水”的便利。也就是说，这一对从内部质地和外部形态上都呈现出对立关系的矛盾，偏偏彼此之间又融洽得体，能两两转化，进退授受，互为生机。这就是太极中的“阴阳相济”，用白话讲，就是“和谐”。
　　山水元素在中国文化中的兴发过程是立体的、多维的、呼应的，时间上并没有生硬的先后次序和生长关系，文化类型上也并不局限于哲学和文学，所以它在艺术和宗教范围内的展开也比较早，起初的表现形式就是园林。
　　到了魏晋时期，风物潇洒，文化繁荣，文人士大夫开始傲娇，骚情暗涌，大规模寻求山野之志，一个个以放逸林泉、游历山川为风尚。以自然山川为主体描述对象而创作的经典文学作品也多了起来，同时玄学的兴起，更把法天、法道、法自然的“至和”理念推上高峰。
　　山水真正作为一种独立的、有机的文化形态生长起来则是从绘画艺术开始，即中国画中的山水画，这也是它在世界范围内最具代表性的文化符号。魏晋玄学风气的兴盛，加上六朝许多名士归隐山野，追求率性无为和肆意豁达的生活状态，文学领域也随之出现了以谢灵运、陶渊明等人的作品为代表的大量山水田园诗作。这些作品不但咏物言志，自昭高洁嶙峋，还对自然山川从大势到细节做出了巨细无遗的深入描写，对此后山水画的艺术精神和审美情趣影响深远。
　　几乎同一时期，东晋画家顾恺之在人物画（《洛神赋图》《女史箴图》）中已将山、石、云、水、树的元素比较具象地表现出来，又在之后的作品（《画云台山记》）中提升了山水部分的比重，成了中国山水画的肇端。在顾恺之影响下，直到隋代画家展子虔（《游春图》），才让山水画真正告别了“人大于山”的童年，堂堂正正启蒙了青绿山水，唐代宫廷巨匠李思训、李昭道父子的作品（《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》）就受其影响颇深。
　　五代是山水画坛的第一个高峰，荆浩之雄沉、关仝之荒峭，开创了坚硬大气的北派山水，而董源之天真、巨然之清静，则相对地取景于江南的秀丽实景，是南派山水的发端。荆、关、董、巨四大家，从画论和画技上皆有开宗立派的能力，和百代标程的成就。究其缘故，除了个人实力和技法理论的厚积薄发之外，与唐代书法也不无关系。这里要提到一處现代山水画教育上的关窍，即浙江美术学院（中国美术学院前身）陆俨少教授总结的“十分画，四分读书，三分书法，三分画技”。
　　本幅画面几乎全被山峦笼罩，前景山脚水面上一处楼阁殿宇，坐落于两层高台之上，是为“水殿”，唐代李乂有诗云：“水殿临丹御，山楼绕翠微。”楼宇富丽堂皇，极尽奢华，重檐歇山顶、十字脊顶、攒尖顶等各种建筑模式几乎囊括殆尽。山峦重重叠叠，山腰处亭台楼阁也随处可见，近者描绘巨细无遗，远者依稀可见形阔，屋檐上的覆雪宛若烟云飘浮。画桥游舫、琼枝飞瀑，使人目不暇接。图中描绘的人物有宴乐雅集者，有孤途行旅者，似乎无明确的主题。

六君子图

　　纸本 墨笔 61.9×33.3cm 倪瓒 元 上海博物馆藏
　　此幅构图依然是典型的倪氏“三段式”：一水间隔两岸，近岸土坡陂陀，挺立着6株古木，据辨析是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，背后河水茫茫，遥远的天边是起伏的山峰，意境清远萧疏。其时倪瓒的笔墨风格已也趋成熟：勾、皴用笔燥而灵动，山石以其特色的折带皴勾、皴，而土坡则兼用披麻皴与解索皴，使土和石的形态及质感更为分明；树分别以2株和4株聚合，枝干挺拔，彰显“正直特立”，而树叶则2株以线勾，4株为点叶，或横点，或直点，或介字点，前浓后淡，错落有致。以干笔在树身和坡石的结构折转处及暗部略施擦笔，然后以淡墨破染，浓墨点苔，达到结构扎实、层次分明的效果。