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摘 要： 一部电影选择如何架构影片和采用何种叙事策略往往取决于导演所遵从的创作理念，因而，从电影的叙事和结构上可以解读出一部电影的创作理念。许鞍华的《黄金时代》与13年前关锦鹏的《阮玲玉》有着极为相似的创作理念，都是对电影本质的一次实验性的探讨，旨在重塑历史的另一种真实。文章分别从电影的叙事手法和影片结构入手，简要分析两部影片的相似之处。
关键词： 真实 创作理念 叙事手法 影片结构 相似性
作为香港重要的电影人，许鞍华始终保持着对电影艺术的不断探索和风格形式的不断创新。2014年上映，被其称为“我最实验的电影”的《黄金时代》，作为一部手法新颖的传记片，与另一位著名的香港导演关锦鹏在1991年拍摄的人物传记片《阮玲玉》有着许多相似之处。这种相似并不单指影片的类型、实验性的手法和区别于一般人物传记片的叙事模式，还在于两部影片所体现出的创作理念都触及对电影本质的探讨，即对真实性的探讨和表达，试图重塑一种主客观交织的，可作多种解读的历史真实，展现历史的多个角度、多种层面。
关锦鹏曾在采访中称：“在拍《阮玲玉》时，我最感兴趣的并不是重塑阮玲玉的一生，我只是想通过电影这个媒介，探讨一下电影的本质，它的真与假。我永远不相信电影可以百分百呈现真实，它只能还原一个真实，还原一个电影生活上的气味。”[1]而许鞍华也在接受采访时表示：“很多时候写实片都不是写实的，都是选择性的地把一些你认为是真实的东西拼起来，然后告诉人家是真实的，其实是个选择性的真实，不是绝对的真实。这个戏我们就开宗明义，说这不是真实的，A说这个，B说这个，她自己说这个，有些版本是不一样的。真实其实是找不到的，那才是真实。”[2]虽然传记片基于真人真事，但这两部电影里的真实不是历史事件与人物简单的原样再现，而是一种多重认知综合下的真实，即经由不同时代不同人的解读而拼凑出的，基于历史又加入创作者个人情感的另一种真实。
一部电影的创作理念渗透在其主题的表达上，而主题的阐发往往通过叙事来完成。由于相似的创作理念，电影《黄金时代》和《阮玲玉》在叙事技巧的运用和叙事结构的架构等方面都极为相似，而这些相似的叙事策略又都服务于影片的主题——以现代人的感受重新省视民国时期那些谜一样的历史人物，借过去的人和事来表情达意。
一、叙述人与视点
一个是被称为民国四大美女之一的“电影女神”阮玲玉，一个是民国四大才女之一，被誉为“三十年代文学洛神”的萧红，皆香消玉殒于她们的黄金时代。对于这样充满传奇性和悲剧性的人物，两个导演都没有只着眼于人物本身，而是倾向于一种群像式的描写。分别将上个世纪三十年代的影坛和文坛上的风云人物作为叙述人搬上荧幕，以他们的记忆、认知和描述交织出一幅幅时代的剪影，同时也作为对悲情女主人公的一份薄奠。
这种多位叙述人拼凑式的叙事方式成为两部电影的一大特点，用沃尔夫冈·凯瑟的话说，“叙事人是一个由作者蜕变而成的虚构人物。”[3]也就是说，导演在进行电影拍摄时，有意图地挑选了故事的讲述者，以此来作为自己的“发言人”和叙事策略的实现者，而我们从影片中所听闻和看见的，一方面受到叙述者个人因素的引导，一方面受到创作者人为选择的影响。就像许鞍华在谈《黄金时代》时说道：“（电影《黄金时代》）主观注入了好多我看见的或者我想看到的东西，当然每一个时代都有好人，有坏人，有好的地方，有不好的地方，我当然是美化了那个年代。其实那个年代因为有战争有很多悲剧，这些我都没拍。这是一个偏见，不完全是真实的，是我愿意把那个年代拍的像我看见的那么好而已。”[4]又例如，在对二萧分手这件事上，导演采用了多重式的叙述方式，即由多个人物视点出发来刻画同一件事，影片列出了萧军、端木、萧红对此出入颇大的三种说法，这都体现着不同叙述人的动机所向、旨意所在。
而视点作为文本结构运作的具体切入角度，随着不同的叙事主体确立起的不同叙事视野而不断转换，构造出一个相对完整的叙事层面。两部影片都采用了热奈特所描述的三大类别五种方式的聚焦手段中的不定式——由多个人的视点出发来展开叙事。《黄金时代》以萧红作为绝大多数主观视点镜头的拥有者，而与之相关的一系列人，如其弟弟、萧军、鲁迅、丁玲、白朗、骆宾基等人都分别叙述自己所知的有关萧红的事迹。结尾，又从骆宾基的视点转为萧红的主观视点，首尾呼应。《阮玲玉》同样由一系列与阮玲玉相识的影坛人物，如费穆、吴永刚、黎丽丽、陈燕燕等回忆、描述自己所知的阮玲玉，再加上导演入镜阐释，演员台前幕后的交谈，纪录片等形式的结合，丰富有关阮玲玉荧幕生活和感情纠葛的细枝末节。这种多个叙述人、多重视点的转换，打破了单一叙述人叙述范围上的有限性，弥补了主人公所知所感范围之外的见闻。
这种叙述上的比较多的主体介入，并不意味着真实性的支离破碎。相反，多种“真相”的相互碰击，才更有可能浮现出历史的本来样貌。另外，根据让·米特里的论述，“当观众从不同的视点把握事物时，他对事物的感知确实近似于他身居其中时的感受”。[5]例如，电影《阮玲玉》呈现一种探讨式的风格。通过表现摄制组对《阮玲玉》影片的拍摄过程的展示，导演与演员张曼玉、刘嘉玲等人的交谈，以及对阮玲玉在世故友的采访等，一方面展现给观众的是一部电影的制作过程，另一方面让观众走进那个时代，回顾阮玲玉短暂辉煌的演艺生涯，感受其令人唏嘘的情感纠葛。这两个方面结合在一起，产生一种虚实相生的“化学反应”，让不同的人看到不同的“真实”，也使历史更加丰满。
二、情节与影片结构
艾布拉姆斯给情节下的定义是：“戏剧作品或叙述作品的情节是作品的事情发展变化的结构。对这些事情的安排和处理时为了获得某种特定的感情和艺术效果。”[6]因而，情节是对故事的具体“讲述”，“依据叙事主题、叙事意图、读者期待等多种因素的引导和需求，能够使同一个故事本事呈现出多种多样的文本风貌。”[7]电影《黄金时代》和《阮玲玉》都采用实验性的手法对具体历史事件进行重新“安排和处理”，使电影打破了以往传记类影片的桎梏，超越了历史人物故事的自身状貌，以一种独特的叙事魅力来吸引观众。 情节的构筑有赖于故事本事的因果性和时空关系，两部电影都选择了封闭形式，一部通过影视作品勾连事件，一部通过文学作品展开叙事。在《阮玲玉》中，由于女主人公的早逝，电影时间限定明确，情节编排主要依据阮玲玉九年演艺生涯的回顾来完成，影片一方面对阮玲玉璀璨的演艺事业的再现，另一方面，通过这种再现形成电影叙事的时间线索，将阮玲玉早期电影原片和张曼玉饰演的阮玲玉对这些早期电影的仿演交织在一起，“用电影来纪录电影，用演员来感受演员”。其重要影视作品，如《故都春梦》、《三个摩登女性》、《小玩意》、《神女》、《新女性》等，既体现了阮玲玉银幕事业的几次转折，也契合上个世纪30年代动荡时局的变迁。例如，在联华时期，受到左翼电影运动的影响，阮玲玉主动要求参演《三个摩登女性》，扮演劳苦人民，成为其表演风格的一个重要转折点。随后，电影通过表现阮玲玉躺在雪地里咬破手指体味人物情感，在参演《神女》时的投入，在与蔡楚生合作《新女性》时反复揣摩角色心理等细节揭示阮玲玉之所以演活了众多的悲情人物，是因为这些角色暗合了她自身的人生际遇。例如有一场戏是在她雨中一边痛哭一边摇着死去的父亲，导演费穆就表示说阮玲玉六岁的时候父亲就是这样去世的。随着演艺生涯的展示，电影同时也表现了生活中阮玲玉与张达民、唐季珊、蔡楚生的情感纠葛，并将这种感情生活的展示与其影视作品的原片与仿演穿插在一起，既使其银幕上的光辉与银幕下受情感的煎熬和流言蜚语的伤害形成一种对比和呼应，又以一种疏离的姿态让观众得以冷静思考导致阮玲玉走向死亡的种种原因。
而影片《黄金时代》，同样限定时间，关注空间，展示萧红短暂而颠沛流离的一生。用导演许鞍华的话说，萧红的每一段戏“其实都是从她的作品里头抽出来的，比如她常常说她小时候跟后面都是《呼兰河传》。她跟萧军的关系是《商市街》……她把她的生活变成了写作，两个都表现出来了。有一些她的原来的文字也用画外音来交代，好想交代剧情也是交代她的作品。”[8]随着萧红由北方到南方，东渡日本，回国后从上海到武汉，再到山西，又经延安到西安再至重庆……空间作为时间进程中的一个个组成部分，在民国时代的大背景下，牵连出萧红与萧军的感情纠葛以及特立独行又令人唏嘘的人生。
两部影片在结构上都采用了时空交错式的叙事结构。《黄金时代》从第一个镜头就打破时空的限制，以萧红全知而主观的对镜自述开始。影片结尾骆宾基与萧红视点的转换，也模糊了时空的概念。尤其当电影表现躺在病床上的萧红时，萧军还停留在剧情里，在一旁倒水喂药，但萧红则直接跳出剧情进行独白，再跳入剧情完成叙事。甚至片中以萧红亲人、爱人、师者、朋友等身份出现的一个个叙述者也常常跳出剧情，直接面向观众讲述有关萧红的事情，实现一种时空的交错转换。另外，而“对镜独白”的大量运用，使影片产生一种布莱希特式的间离效果，让观众产生对影片真实性的思考，感受一种多重认知下的艺术真实。
电影《阮玲玉》则采用现在与过去混合交替的套层结构，直接将90年代与30年代两个年代放置在一起，使影片呈现三个叙事层面：第一个层面，是拍摄组对《阮玲玉》一片进行拍摄的拍片现场展示加上采访记录片、静止影像介绍等，以黑白的方式呈现，值得一提的是，在拍片现场导演与演员交谈时，常常面对镜头或是面对镜子，镜头拍摄镜子中在讲述的导演和演员，这样的方式也可算是一种间接的“对镜独白”：第二个层面，是阮玲玉早期影片原片放映加上张曼玉对这些影片的模仿还原：第三个层面，即张曼玉饰演的阮玲玉的人生际遇、情感纠葛，二、三层面表现30年代的民国，用怀旧的彩色片展现。正如关锦鹏所说：“我选择将30年代与90年代两个时空交错的第二个剧本，在90年代的演员和30年代的角色之间构成一种对照，对比两个不同年代的人，对人事与感情的看法，启迪人们对生命作出反思。观众在观看影片时，具有如同现场的真实的效果，从而改变了传统电影真实性的观念。”[9]
三、结语
综上，由于创作理念的相同——对电影本质的执着探索。两部传记片在叙事手法和影片结构上极为相似，尤其敢于采用不同于一般人物传记影片的样式，使两部影片具有强烈的实验性。而正是这种实验性是支撑香港电影，乃至整个华语电影得以不断发展的动力。电影作为一门艺术，所追求的就不该单单是商业上的票房成绩。香港电影作为华语电影的先驱者，在时代的长河中涌现出无数佳作，其原因正是在于以许鞍华、关锦鹏等人为代表的一批优秀电影人对电影本质的不断探索以及敢于挑战和创新电影的各种手法、形式。实验性的手法往往使得影片褒贬不一，事实上，《黄金时代》大量运用的“对镜独白”的手法是否得当，是否有更好的方式来进行叙述，也是有待商榷的。但这种对电影手法的学习和创新却是电影人都应该有的一种的艺术追求。
参考文献：
[1]周鹏程.关锦鹏：阳光地活着[J].电影，2002（8）.
[2]许鞍华：黄金时代.文化频道.凤凰网，http：//culture.ifeng.com/niandaifang/special/annhui/.
[3]王泰来，等，编译.叙事美学[M].重庆：重庆出版社，1987：112.
[4]许鞍华.愿把民国拍得像我看见的那么好.电影人在线第020期.娱乐频道.凤凰网，http：//ent.ifeng.com/movie/dianyingrenzaixian/xuanhua/.
[5]让·米特里，崔君衍，译.影像结构概论之一：镜头与视角[J].世界电影，1988（3）：37、48.
[6]艾布拉姆斯.简明外国文学词典[M].湖南：湖南人民出版社，1987：256.
[7]李显杰.电影叙事学[M].北京：中国电影出版社，2000：53.
[8]专访许鞍华：《黄金时代》是我最实验的作品.网易娱乐专稿，http：//ent.163.com/14/0908/08/A5JUFN5000034UB9.html.
[9]周鹏程.关锦鹏：阳光地活着[J].电影，2002（8）.
关键词： 真实 创作理念 叙事手法 影片结构 相似性
作为香港重要的电影人，许鞍华始终保持着对电影艺术的不断探索和风格形式的不断创新。2014年上映，被其称为“我最实验的电影”的《黄金时代》，作为一部手法新颖的传记片，与另一位著名的香港导演关锦鹏在1991年拍摄的人物传记片《阮玲玉》有着许多相似之处。这种相似并不单指影片的类型、实验性的手法和区别于一般人物传记片的叙事模式，还在于两部影片所体现出的创作理念都触及对电影本质的探讨，即对真实性的探讨和表达，试图重塑一种主客观交织的，可作多种解读的历史真实，展现历史的多个角度、多种层面。
关锦鹏曾在采访中称：“在拍《阮玲玉》时，我最感兴趣的并不是重塑阮玲玉的一生，我只是想通过电影这个媒介，探讨一下电影的本质，它的真与假。我永远不相信电影可以百分百呈现真实，它只能还原一个真实，还原一个电影生活上的气味。”[1]而许鞍华也在接受采访时表示：“很多时候写实片都不是写实的，都是选择性的地把一些你认为是真实的东西拼起来，然后告诉人家是真实的，其实是个选择性的真实，不是绝对的真实。这个戏我们就开宗明义，说这不是真实的，A说这个，B说这个，她自己说这个，有些版本是不一样的。真实其实是找不到的，那才是真实。”[2]虽然传记片基于真人真事，但这两部电影里的真实不是历史事件与人物简单的原样再现，而是一种多重认知综合下的真实，即经由不同时代不同人的解读而拼凑出的，基于历史又加入创作者个人情感的另一种真实。
一部电影的创作理念渗透在其主题的表达上，而主题的阐发往往通过叙事来完成。由于相似的创作理念，电影《黄金时代》和《阮玲玉》在叙事技巧的运用和叙事结构的架构等方面都极为相似，而这些相似的叙事策略又都服务于影片的主题——以现代人的感受重新省视民国时期那些谜一样的历史人物，借过去的人和事来表情达意。
一、叙述人与视点
一个是被称为民国四大美女之一的“电影女神”阮玲玉，一个是民国四大才女之一，被誉为“三十年代文学洛神”的萧红，皆香消玉殒于她们的黄金时代。对于这样充满传奇性和悲剧性的人物，两个导演都没有只着眼于人物本身，而是倾向于一种群像式的描写。分别将上个世纪三十年代的影坛和文坛上的风云人物作为叙述人搬上荧幕，以他们的记忆、认知和描述交织出一幅幅时代的剪影，同时也作为对悲情女主人公的一份薄奠。
这种多位叙述人拼凑式的叙事方式成为两部电影的一大特点，用沃尔夫冈·凯瑟的话说，“叙事人是一个由作者蜕变而成的虚构人物。”[3]也就是说，导演在进行电影拍摄时，有意图地挑选了故事的讲述者，以此来作为自己的“发言人”和叙事策略的实现者，而我们从影片中所听闻和看见的，一方面受到叙述者个人因素的引导，一方面受到创作者人为选择的影响。就像许鞍华在谈《黄金时代》时说道：“（电影《黄金时代》）主观注入了好多我看见的或者我想看到的东西，当然每一个时代都有好人，有坏人，有好的地方，有不好的地方，我当然是美化了那个年代。其实那个年代因为有战争有很多悲剧，这些我都没拍。这是一个偏见，不完全是真实的，是我愿意把那个年代拍的像我看见的那么好而已。”[4]又例如，在对二萧分手这件事上，导演采用了多重式的叙述方式，即由多个人物视点出发来刻画同一件事，影片列出了萧军、端木、萧红对此出入颇大的三种说法，这都体现着不同叙述人的动机所向、旨意所在。
而视点作为文本结构运作的具体切入角度，随着不同的叙事主体确立起的不同叙事视野而不断转换，构造出一个相对完整的叙事层面。两部影片都采用了热奈特所描述的三大类别五种方式的聚焦手段中的不定式——由多个人的视点出发来展开叙事。《黄金时代》以萧红作为绝大多数主观视点镜头的拥有者，而与之相关的一系列人，如其弟弟、萧军、鲁迅、丁玲、白朗、骆宾基等人都分别叙述自己所知的有关萧红的事迹。结尾，又从骆宾基的视点转为萧红的主观视点，首尾呼应。《阮玲玉》同样由一系列与阮玲玉相识的影坛人物，如费穆、吴永刚、黎丽丽、陈燕燕等回忆、描述自己所知的阮玲玉，再加上导演入镜阐释，演员台前幕后的交谈，纪录片等形式的结合，丰富有关阮玲玉荧幕生活和感情纠葛的细枝末节。这种多个叙述人、多重视点的转换，打破了单一叙述人叙述范围上的有限性，弥补了主人公所知所感范围之外的见闻。
这种叙述上的比较多的主体介入，并不意味着真实性的支离破碎。相反，多种“真相”的相互碰击，才更有可能浮现出历史的本来样貌。另外，根据让·米特里的论述，“当观众从不同的视点把握事物时，他对事物的感知确实近似于他身居其中时的感受”。[5]例如，电影《阮玲玉》呈现一种探讨式的风格。通过表现摄制组对《阮玲玉》影片的拍摄过程的展示，导演与演员张曼玉、刘嘉玲等人的交谈，以及对阮玲玉在世故友的采访等，一方面展现给观众的是一部电影的制作过程，另一方面让观众走进那个时代，回顾阮玲玉短暂辉煌的演艺生涯，感受其令人唏嘘的情感纠葛。这两个方面结合在一起，产生一种虚实相生的“化学反应”，让不同的人看到不同的“真实”，也使历史更加丰满。
二、情节与影片结构
艾布拉姆斯给情节下的定义是：“戏剧作品或叙述作品的情节是作品的事情发展变化的结构。对这些事情的安排和处理时为了获得某种特定的感情和艺术效果。”[6]因而，情节是对故事的具体“讲述”，“依据叙事主题、叙事意图、读者期待等多种因素的引导和需求，能够使同一个故事本事呈现出多种多样的文本风貌。”[7]电影《黄金时代》和《阮玲玉》都采用实验性的手法对具体历史事件进行重新“安排和处理”，使电影打破了以往传记类影片的桎梏，超越了历史人物故事的自身状貌，以一种独特的叙事魅力来吸引观众。 情节的构筑有赖于故事本事的因果性和时空关系，两部电影都选择了封闭形式，一部通过影视作品勾连事件，一部通过文学作品展开叙事。在《阮玲玉》中，由于女主人公的早逝，电影时间限定明确，情节编排主要依据阮玲玉九年演艺生涯的回顾来完成，影片一方面对阮玲玉璀璨的演艺事业的再现，另一方面，通过这种再现形成电影叙事的时间线索，将阮玲玉早期电影原片和张曼玉饰演的阮玲玉对这些早期电影的仿演交织在一起，“用电影来纪录电影，用演员来感受演员”。其重要影视作品，如《故都春梦》、《三个摩登女性》、《小玩意》、《神女》、《新女性》等，既体现了阮玲玉银幕事业的几次转折，也契合上个世纪30年代动荡时局的变迁。例如，在联华时期，受到左翼电影运动的影响，阮玲玉主动要求参演《三个摩登女性》，扮演劳苦人民，成为其表演风格的一个重要转折点。随后，电影通过表现阮玲玉躺在雪地里咬破手指体味人物情感，在参演《神女》时的投入，在与蔡楚生合作《新女性》时反复揣摩角色心理等细节揭示阮玲玉之所以演活了众多的悲情人物，是因为这些角色暗合了她自身的人生际遇。例如有一场戏是在她雨中一边痛哭一边摇着死去的父亲，导演费穆就表示说阮玲玉六岁的时候父亲就是这样去世的。随着演艺生涯的展示，电影同时也表现了生活中阮玲玉与张达民、唐季珊、蔡楚生的情感纠葛，并将这种感情生活的展示与其影视作品的原片与仿演穿插在一起，既使其银幕上的光辉与银幕下受情感的煎熬和流言蜚语的伤害形成一种对比和呼应，又以一种疏离的姿态让观众得以冷静思考导致阮玲玉走向死亡的种种原因。
而影片《黄金时代》，同样限定时间，关注空间，展示萧红短暂而颠沛流离的一生。用导演许鞍华的话说，萧红的每一段戏“其实都是从她的作品里头抽出来的，比如她常常说她小时候跟后面都是《呼兰河传》。她跟萧军的关系是《商市街》……她把她的生活变成了写作，两个都表现出来了。有一些她的原来的文字也用画外音来交代，好想交代剧情也是交代她的作品。”[8]随着萧红由北方到南方，东渡日本，回国后从上海到武汉，再到山西，又经延安到西安再至重庆……空间作为时间进程中的一个个组成部分，在民国时代的大背景下，牵连出萧红与萧军的感情纠葛以及特立独行又令人唏嘘的人生。
两部影片在结构上都采用了时空交错式的叙事结构。《黄金时代》从第一个镜头就打破时空的限制，以萧红全知而主观的对镜自述开始。影片结尾骆宾基与萧红视点的转换，也模糊了时空的概念。尤其当电影表现躺在病床上的萧红时，萧军还停留在剧情里，在一旁倒水喂药，但萧红则直接跳出剧情进行独白，再跳入剧情完成叙事。甚至片中以萧红亲人、爱人、师者、朋友等身份出现的一个个叙述者也常常跳出剧情，直接面向观众讲述有关萧红的事情，实现一种时空的交错转换。另外，而“对镜独白”的大量运用，使影片产生一种布莱希特式的间离效果，让观众产生对影片真实性的思考，感受一种多重认知下的艺术真实。
电影《阮玲玉》则采用现在与过去混合交替的套层结构，直接将90年代与30年代两个年代放置在一起，使影片呈现三个叙事层面：第一个层面，是拍摄组对《阮玲玉》一片进行拍摄的拍片现场展示加上采访记录片、静止影像介绍等，以黑白的方式呈现，值得一提的是，在拍片现场导演与演员交谈时，常常面对镜头或是面对镜子，镜头拍摄镜子中在讲述的导演和演员，这样的方式也可算是一种间接的“对镜独白”：第二个层面，是阮玲玉早期影片原片放映加上张曼玉对这些影片的模仿还原：第三个层面，即张曼玉饰演的阮玲玉的人生际遇、情感纠葛，二、三层面表现30年代的民国，用怀旧的彩色片展现。正如关锦鹏所说：“我选择将30年代与90年代两个时空交错的第二个剧本，在90年代的演员和30年代的角色之间构成一种对照，对比两个不同年代的人，对人事与感情的看法，启迪人们对生命作出反思。观众在观看影片时，具有如同现场的真实的效果，从而改变了传统电影真实性的观念。”[9]
三、结语
综上，由于创作理念的相同——对电影本质的执着探索。两部传记片在叙事手法和影片结构上极为相似，尤其敢于采用不同于一般人物传记影片的样式，使两部影片具有强烈的实验性。而正是这种实验性是支撑香港电影，乃至整个华语电影得以不断发展的动力。电影作为一门艺术，所追求的就不该单单是商业上的票房成绩。香港电影作为华语电影的先驱者，在时代的长河中涌现出无数佳作，其原因正是在于以许鞍华、关锦鹏等人为代表的一批优秀电影人对电影本质的不断探索以及敢于挑战和创新电影的各种手法、形式。实验性的手法往往使得影片褒贬不一，事实上，《黄金时代》大量运用的“对镜独白”的手法是否得当，是否有更好的方式来进行叙述，也是有待商榷的。但这种对电影手法的学习和创新却是电影人都应该有的一种的艺术追求。
参考文献：
[1]周鹏程.关锦鹏：阳光地活着[J].电影，2002（8）.
[2]许鞍华：黄金时代.文化频道.凤凰网，http：//culture.ifeng.com/niandaifang/special/annhui/.
[3]王泰来，等，编译.叙事美学[M].重庆：重庆出版社，1987：112.
[4]许鞍华.愿把民国拍得像我看见的那么好.电影人在线第020期.娱乐频道.凤凰网，http：//ent.ifeng.com/movie/dianyingrenzaixian/xuanhua/.
[5]让·米特里，崔君衍，译.影像结构概论之一：镜头与视角[J].世界电影，1988（3）：37、48.
[6]艾布拉姆斯.简明外国文学词典[M].湖南：湖南人民出版社，1987：256.
[7]李显杰.电影叙事学[M].北京：中国电影出版社，2000：53.
[8]专访许鞍华：《黄金时代》是我最实验的作品.网易娱乐专稿，http：//ent.163.com/14/0908/08/A5JUFN5000034UB9.html.
[9]周鹏程.关锦鹏：阳光地活着[J].电影，2002（8）.