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那么重、那么轻的日本电影
两部松竹映画，横跨半个世纪，小津安二郎和山田洋次导演将“日本家族瓦解”这一不变命题放在变化的社会中，揭示了日本现代社会的问题和日本普通人的性格，尤其是日趋严重的老龄化和临时雇佣制正导致这一命题更加复杂化。
栏目：娱乐 页数：4P 本刊记者：赵萌
香港文化评论家蔡澜曾对日本电影有过这样一个评述：“大岛渚等人的作品虽然是日本产，但更像铁板烧，已有洋式加工。如果真要尝汤豆腐等日本风味，还是在小津和沟口健二的电影才能找到。”
而多年前，有一个美国建筑师在参加日本的一个城市规划项目的招标之前，想要更多地了解日本的文化，于是有人就介绍她去看小津的电影《东京物语》。时隔60年，2013年1月，《东京家族》在日本公映。82岁的山田洋次在从影五十周年之际，以电影的名义，向《东京物语》致敬。和前辈小津安二郎同为松竹电影厂的一分子，又都是拍摄日本家庭伦理题材最优秀的导演，因此，山田洋次的此次翻拍可谓意义非凡。
《东京物语》和《东京家族》两部松竹映画，横跨半个世纪，都描写了远在乡下的父亲母亲、在东京打拼的孩子，随着城市化进程，儿女们都离开小岛，传统家庭关系遭遇重构。《东京物语》中举目无友的老俩口在东京只能当观光客，多数时间是在默默的凝视中打发，忙碌的儿女们单立门户后似乎忽视了对父母的照顾，更关心下一代成长。对于这种疏离，电影里居酒屋的那场戏道出了父亲的心里话——“没有孩子是寂寞，有孩子又嫌弃你”。
而山田洋次的《东京家族》将故事背景放到了现代日本社会：此时已经没有了上世纪战后经济发展的景象，经济低迷，老龄化严重。现代社会固有的其他一些问题也很自然地被纳入其中，例如年轻人所面临的临时雇佣问题。这一点主要体现在父亲周吉的次子昌次身上，他也成为活着的当下年轻人的代表。两部电影正是这样绘出了一个日本家族的日常生活姿态。
最能代表日本——为什么要看小津和山田的电影
如果说黑泽明的武士电影更符合西方人的口味，那么小津安二郎和《东京物语》展示的都市中产阶级文化才算得上真正日本电影的代表，而山田洋次正是小津和松竹正宗家族手艺的继承人。
先来说说小津。
纵观小津安二郎一生，横跨日本大正、昭和时代，他的导演生涯也伴随着侵华战争和日本战后经济高速发展的阶段，战争可以说是小津作品的一个分水岭。小津出生于东京，战争前1927年，他在松竹电影厂给大久保忠素导演当助理，因为一顿咖喱饭而不畏导演的权威被厂长城户四郎所认定为“有趣的家伙”，于是被钦点“拍部片子来看看”，就有了小津处女座《忏悔之刃》。
这是战前的事儿，真正让小津成为日本“国民导演”，恰恰是他在战后的一系列作品。
“啊，好久不见。好冷。这么一冷，就想起战地的事情。去年此时，我在什么地方？至于我的战后第一作，公司和社会上都在议论纷纷。肯定不是战争片。想想看我有两年时间每天双脚都现在泥泞中，怎么可能在电影中重来一次。战争体验太过鲜明生动，我必须压制它，使其沉淀，变成真正属于自己的东西。”这是小津安二郎导演1987年写下的一篇回忆性散文。他的话也昭示了“小津风”今后的走向，此后，《长屋绅士录》、《晚春》、《秋刀鱼の味》等电影相继诞生，而《东京物语》正式这些战后作品的代表作之一。
《东京物语》之所以能够诞生，和日本战后的社会景象不无关系。在小津眼中，战后社会风俗、心理和以前或许不同，但底层流动着的人性还是温暖的。“战后社会混乱肮脏是现实，但与此同时，也有谦虚、美丽而洁净绽放的生命，这也是现实。不能同时看到这两方面，就不配称为导演。”
正是这种理念支撑，小津把那个战后不干净的东京通过《东京物语》，表现得安静而理想，但小津也有残忍的一面，这一面正是他1953年在电影里所体现的主题——通过父母与孩子的成长，描写家族制度在战后如何崩溃。电影里场有一老两口的女儿和女婿的戏。女儿自己开了家美容店，女婿也有工作，可以说一家生活过得还不错。有一天，女婿从外面回来，激动地说：“我给爸妈买了糕点”，本该高兴的女儿却表现得很淡漠：“不用给他们买这么好的吧，煎饼就够了。”说完，拿起点心自己吃了起来，给从乡下父母送去的却是煎饼。
与《东京物语》同时代的小津电影都非常写实，而且演员都不曾变化。比如《茶泡饭之味》，小津拍的是日本女人眼中的男人；《东京暮色》对准的则是老婆跑掉后的男人如何生活下去；《秋刀鱼の味》讲述了父亲嫁女儿的故事，再次展示了展示的了日本人在晚年时心理状态。
不过虽然在日本影坛地位显赫，继沟口健二后更成为首屈一指的人物，但国际上并不认可小津，这和电影制片厂从不拿小津电影送往国际电影节多少有关系。直到上世纪60年代，伦敦国际电影节上，《东京物语》反响不错，从那时开始，小津的电影逐渐走向国际。
山田洋次与小津导演的缘分不仅仅是翻拍《东京物语》这么简单和短暂。当山田还是松竹厂的副导演时，他崇拜的是黑泽明，并对小津为代表的松竹庶民剧导演不以为然，甚至心生抗拒。与黑泽明私交甚好的他时常去黑泽家玩。一次，山田去时发现黑泽明正在看录像，于是轻声走到他身后看了一眼，正是小津的《东京物语》。“我年轻的时候不喜欢小津，嫌闷，觉得该拍黑泽明那样的电影，但进入松竹之后，不知不觉受影响，日本人的性格在小津的电影中表达的很清楚，而这是我最感兴趣的。”
小津前辈的影响让山田即使在上世纪六七十年代性和暴力影片泛滥的时候，也坚持自己的路线。此后山田的电影虽然和小津略有不同，但似乎每一帧都在向这位前辈致敬。
山田从小生活在中国东北，上大学时回到故乡东京。东大法律系毕业后，被松竹录取。当时，与山田同时进入松竹的大岛渚笔下总是惨烈的人性题材，而山田却是卖面条的姑娘、买青菜的小伙子。但是，即使被同行取笑，山田还是坚持了自己的风格。从1965至1995年，他执导了48部《寅次郎的故事》系列电影。 山田与前辈小津着眼于普通人的喜怒哀乐一脉相承，只是由于个人经历原因，山田镜头下的日本人更为家常、普通——“寅次郎不拘小节，有些痴傻，但他能突破日本人身上的那些条条框框。”
而这次，从山田洋次翻拍《东京物语》不难得知，在他从影50年中，经历了日本经济起飞、辉煌再到泡沫时代，家庭在这种背景下依然是永恒的主题。但是变化的又是什么呢？
从电影里微观日本家庭
从小津的《东京物语》、《秋刀鱼の味》到山田洋次《儿子》再到《东京家族》，最牵动人心的就是“日本家庭父母与子女关系”的细节与真实走向。
同属于儒家文化和东方家庭体系，似乎电影里的日本一家人和中国、韩国有着不小的差异，但又非典型的西方式家庭。
半个世纪前，美国学者鲁思·本尼迪克特在《菊与刀》中指出日本人对家庭极度依赖，日本家族中有西方人无法理解的强有力的感情纽带； 孩子们受父母之恩，长大后要敬孝道； 父亲在家庭中享有绝对的权力。
但这似乎在说战前，这种家庭关系在小津的电影中无疑已经遭到瓦解，《东京物语》也清晰地拍出了战后家庭的模样——小家庭化代替传统大家庭。二战结束后，被美军占领的日本迅速西化，西方的个人主义思想给日本传统价值观以极大挑战。1947年的民法修改废除了“家”制度，加速了日本传统家庭的瓦解。传统家庭的子女们在城市中找到了自己的一席之地，不再依赖家庭共同财产生存，家产家庭的观念日益淡漠，以一代父母子女为主的“核心家庭”模式诞生。
而在60年后，日本的“家”又发生了怎样的变化呢？这无疑是山田洋次拍摄这部电影的终极意义。《朝日新闻》记者石飞德树在2013年1月的《电影旬报》上写道：“六十年前的日本人和今天一样，人情淡薄，因此即使是置换成当下的故事，这一命题依然成立。”
“子女人情淡薄、老人晚景凄凉”虽不是小津和山田在电影里着力用墨的地方，可是电影里确实弥漫着这样的情绪。在现实中，2010年，一则新闻报道曾受到普遍关注——“日本100岁以上老人莫名消失了，年轻人对自己的父母去了哪里，在什么地方做着什么一概不清楚。”
而美国《新闻周刊》专栏作者李小牧也曾写到这个现象：“我和日本人妻子结婚后，去新婚旅行时招待了她的父母，反让对方吃了一惊。”而这一幕简直和小津60年前电影里的那场戏如出一辙。
除此之外，在小津和山田的影像中，父亲形象的塑造也让人们看到了社会的变化。小津本人终生未娶，一直和自己的母亲生活在一起。但在他的心目中，理想家庭的图画一直是有的，在他早期的作品中，受美国电影影响，表现父子关系的主题很多，到后来逐又渐转变到父女关系上。
笠智众饰演的父亲和桥爪功版的父亲虽泰然自若，但又是温和无力的，看似坐在榻榻米上、端着饭碗吃饭、平静和气的日本家庭确实有微妙、不能说的一面。这也是日本社会战前和战后的一个反差：战前，父亲在世时代表着家庭富裕和美好，父亲去世，家也会随之衰败；而战后，孩子们不再依赖家庭，父亲不再有权威，不论在电影里还是现实中，更像一个弱者。在《东京物语》的后半段，老两口离开东京回到自己家中，父亲对母亲说：“这次去东京感觉儿子和小时候不一样了，没那么热情了，反而是孙子更亲切。”在片尾，偏僻小镇尾道再次出现，湖面宁静，穿过建筑物的火车呼啸而过。可是父亲，却孤独地坐在家中，母亲已永远不在他身旁 。
而《东京家族》对于家庭中父亲和儿子的关系描摹地更为详实。次子昌次从事舞台美术的工作，因为不是正式员工，生活很不稳定。没有成为正式员工，在周吉看来就是无所事事地混日子，并责备儿子不要什么都是一副无所谓的样子。出生在日本高度成长期的父亲，把年轻人的困境简单地归结为不努力，影片也由此呈现出不同世代之间的隔膜与代沟。
如何理解日本人的家庭观——民族性格使然与社会现实
日本和西方人口学家认为：“日本家族制度瓦解对战后日本经济发展和现代化进程都有促进作用。”这个观点背后的社会情况是：1955年到1975年，团块世代一代人（1947～1949年出生的人）离开父母走进大城市，努力工作、打拼，建立起自己的“核心家庭”，早就了日本社会的“中产阶级”。这样的家庭子女数量虽少，但父母投入到子女身上的教育、成长花费和精力更多，因此相对于战前家庭更稳定、高效，而且人们相对于战前，花在工作上的时间也更多。当然，这一点也是小津认同的，在《东京物语》里做医生的儿子身上已经有所体现。
因此，对于战后日本家庭观念的理解或许不能简单地从“子女人情淡薄、老人万景凄凉”这个角度理解。除了工作忙碌，日本人隐忍的性格也不能不提。在中国做主持的日本人矢野浩二讲过关于母亲去世的一段往事。他提到了一句日本俗语，叫做“不要以为父母去世的时候，子女就一定能送他们最后一程”。矢野浩二称自己进入演艺之道时没少听到这句话。后来，在他23岁时，当年6月9日，因为和工作冲突，真的没能送母亲最后一程。矢野浩二当然非常后悔没能看到母亲最后一眼，但他解释道：“大多数的日本人认为工作比家庭更重要。日本演艺圈畸形家庭观或许让中国人很难理解。”
回头再想想，电影里的老两口不也是这样吗？女儿说，母亲曾告诉过她，去世时可以不用回去。母亲其实代表着很多日本人的心态，他们身上带着一种隐忍却又顺其自然的情绪，生活在各自的位置上。
如果这样看来，似乎不再觉得小津和山田拍得那个东京有些残忍了。至于，东方价值观里父母、儿女的情感表达方式——“你不说，但我懂”，到底是不是该自省呢？这也是小津和山田抛给观众的问题。
山田洋次拍摄《东京家族》时的社会更为复杂：65岁老人人口超过15岁以下年龄段人口已有20年，日本的终身雇佣制度也随之崩溃了，37.2%的临时雇佣工月薪不足10万日元（约7000元），用日本人自己的一个名词说就是“下流社会”产生了，不能正常结婚、无子或少子成为趋势。这也直接导致山田的剧本发生了改变：镜头下那个拼劲十足的青年也在社会持续疲软中成为自由职业大军中的一员，照顾老人变得更加艰难。
然而，或许，在忙碌、充满竞争的现代化社会和儒家家庭观之下，只能选择其一。
两部松竹映画，横跨半个世纪，小津安二郎和山田洋次导演将“日本家族瓦解”这一不变命题放在变化的社会中，揭示了日本现代社会的问题和日本普通人的性格，尤其是日趋严重的老龄化和临时雇佣制正导致这一命题更加复杂化。
栏目：娱乐 页数：4P 本刊记者：赵萌
香港文化评论家蔡澜曾对日本电影有过这样一个评述：“大岛渚等人的作品虽然是日本产，但更像铁板烧，已有洋式加工。如果真要尝汤豆腐等日本风味，还是在小津和沟口健二的电影才能找到。”
而多年前，有一个美国建筑师在参加日本的一个城市规划项目的招标之前，想要更多地了解日本的文化，于是有人就介绍她去看小津的电影《东京物语》。时隔60年，2013年1月，《东京家族》在日本公映。82岁的山田洋次在从影五十周年之际，以电影的名义，向《东京物语》致敬。和前辈小津安二郎同为松竹电影厂的一分子，又都是拍摄日本家庭伦理题材最优秀的导演，因此，山田洋次的此次翻拍可谓意义非凡。
《东京物语》和《东京家族》两部松竹映画，横跨半个世纪，都描写了远在乡下的父亲母亲、在东京打拼的孩子，随着城市化进程，儿女们都离开小岛，传统家庭关系遭遇重构。《东京物语》中举目无友的老俩口在东京只能当观光客，多数时间是在默默的凝视中打发，忙碌的儿女们单立门户后似乎忽视了对父母的照顾，更关心下一代成长。对于这种疏离，电影里居酒屋的那场戏道出了父亲的心里话——“没有孩子是寂寞，有孩子又嫌弃你”。
而山田洋次的《东京家族》将故事背景放到了现代日本社会：此时已经没有了上世纪战后经济发展的景象，经济低迷，老龄化严重。现代社会固有的其他一些问题也很自然地被纳入其中，例如年轻人所面临的临时雇佣问题。这一点主要体现在父亲周吉的次子昌次身上，他也成为活着的当下年轻人的代表。两部电影正是这样绘出了一个日本家族的日常生活姿态。
最能代表日本——为什么要看小津和山田的电影
如果说黑泽明的武士电影更符合西方人的口味，那么小津安二郎和《东京物语》展示的都市中产阶级文化才算得上真正日本电影的代表，而山田洋次正是小津和松竹正宗家族手艺的继承人。
先来说说小津。
纵观小津安二郎一生，横跨日本大正、昭和时代，他的导演生涯也伴随着侵华战争和日本战后经济高速发展的阶段，战争可以说是小津作品的一个分水岭。小津出生于东京，战争前1927年，他在松竹电影厂给大久保忠素导演当助理，因为一顿咖喱饭而不畏导演的权威被厂长城户四郎所认定为“有趣的家伙”，于是被钦点“拍部片子来看看”，就有了小津处女座《忏悔之刃》。
这是战前的事儿，真正让小津成为日本“国民导演”，恰恰是他在战后的一系列作品。
“啊，好久不见。好冷。这么一冷，就想起战地的事情。去年此时，我在什么地方？至于我的战后第一作，公司和社会上都在议论纷纷。肯定不是战争片。想想看我有两年时间每天双脚都现在泥泞中，怎么可能在电影中重来一次。战争体验太过鲜明生动，我必须压制它，使其沉淀，变成真正属于自己的东西。”这是小津安二郎导演1987年写下的一篇回忆性散文。他的话也昭示了“小津风”今后的走向，此后，《长屋绅士录》、《晚春》、《秋刀鱼の味》等电影相继诞生，而《东京物语》正式这些战后作品的代表作之一。
《东京物语》之所以能够诞生，和日本战后的社会景象不无关系。在小津眼中，战后社会风俗、心理和以前或许不同，但底层流动着的人性还是温暖的。“战后社会混乱肮脏是现实，但与此同时，也有谦虚、美丽而洁净绽放的生命，这也是现实。不能同时看到这两方面，就不配称为导演。”
正是这种理念支撑，小津把那个战后不干净的东京通过《东京物语》，表现得安静而理想，但小津也有残忍的一面，这一面正是他1953年在电影里所体现的主题——通过父母与孩子的成长，描写家族制度在战后如何崩溃。电影里场有一老两口的女儿和女婿的戏。女儿自己开了家美容店，女婿也有工作，可以说一家生活过得还不错。有一天，女婿从外面回来，激动地说：“我给爸妈买了糕点”，本该高兴的女儿却表现得很淡漠：“不用给他们买这么好的吧，煎饼就够了。”说完，拿起点心自己吃了起来，给从乡下父母送去的却是煎饼。
与《东京物语》同时代的小津电影都非常写实，而且演员都不曾变化。比如《茶泡饭之味》，小津拍的是日本女人眼中的男人；《东京暮色》对准的则是老婆跑掉后的男人如何生活下去；《秋刀鱼の味》讲述了父亲嫁女儿的故事，再次展示了展示的了日本人在晚年时心理状态。
不过虽然在日本影坛地位显赫，继沟口健二后更成为首屈一指的人物，但国际上并不认可小津，这和电影制片厂从不拿小津电影送往国际电影节多少有关系。直到上世纪60年代，伦敦国际电影节上，《东京物语》反响不错，从那时开始，小津的电影逐渐走向国际。
山田洋次与小津导演的缘分不仅仅是翻拍《东京物语》这么简单和短暂。当山田还是松竹厂的副导演时，他崇拜的是黑泽明，并对小津为代表的松竹庶民剧导演不以为然，甚至心生抗拒。与黑泽明私交甚好的他时常去黑泽家玩。一次，山田去时发现黑泽明正在看录像，于是轻声走到他身后看了一眼，正是小津的《东京物语》。“我年轻的时候不喜欢小津，嫌闷，觉得该拍黑泽明那样的电影，但进入松竹之后，不知不觉受影响，日本人的性格在小津的电影中表达的很清楚，而这是我最感兴趣的。”
小津前辈的影响让山田即使在上世纪六七十年代性和暴力影片泛滥的时候，也坚持自己的路线。此后山田的电影虽然和小津略有不同，但似乎每一帧都在向这位前辈致敬。
山田从小生活在中国东北，上大学时回到故乡东京。东大法律系毕业后，被松竹录取。当时，与山田同时进入松竹的大岛渚笔下总是惨烈的人性题材，而山田却是卖面条的姑娘、买青菜的小伙子。但是，即使被同行取笑，山田还是坚持了自己的风格。从1965至1995年，他执导了48部《寅次郎的故事》系列电影。 山田与前辈小津着眼于普通人的喜怒哀乐一脉相承，只是由于个人经历原因，山田镜头下的日本人更为家常、普通——“寅次郎不拘小节，有些痴傻，但他能突破日本人身上的那些条条框框。”
而这次，从山田洋次翻拍《东京物语》不难得知，在他从影50年中，经历了日本经济起飞、辉煌再到泡沫时代，家庭在这种背景下依然是永恒的主题。但是变化的又是什么呢？
从电影里微观日本家庭
从小津的《东京物语》、《秋刀鱼の味》到山田洋次《儿子》再到《东京家族》，最牵动人心的就是“日本家庭父母与子女关系”的细节与真实走向。
同属于儒家文化和东方家庭体系，似乎电影里的日本一家人和中国、韩国有着不小的差异，但又非典型的西方式家庭。
半个世纪前，美国学者鲁思·本尼迪克特在《菊与刀》中指出日本人对家庭极度依赖，日本家族中有西方人无法理解的强有力的感情纽带； 孩子们受父母之恩，长大后要敬孝道； 父亲在家庭中享有绝对的权力。
但这似乎在说战前，这种家庭关系在小津的电影中无疑已经遭到瓦解，《东京物语》也清晰地拍出了战后家庭的模样——小家庭化代替传统大家庭。二战结束后，被美军占领的日本迅速西化，西方的个人主义思想给日本传统价值观以极大挑战。1947年的民法修改废除了“家”制度，加速了日本传统家庭的瓦解。传统家庭的子女们在城市中找到了自己的一席之地，不再依赖家庭共同财产生存，家产家庭的观念日益淡漠，以一代父母子女为主的“核心家庭”模式诞生。
而在60年后，日本的“家”又发生了怎样的变化呢？这无疑是山田洋次拍摄这部电影的终极意义。《朝日新闻》记者石飞德树在2013年1月的《电影旬报》上写道：“六十年前的日本人和今天一样，人情淡薄，因此即使是置换成当下的故事，这一命题依然成立。”
“子女人情淡薄、老人晚景凄凉”虽不是小津和山田在电影里着力用墨的地方，可是电影里确实弥漫着这样的情绪。在现实中，2010年，一则新闻报道曾受到普遍关注——“日本100岁以上老人莫名消失了，年轻人对自己的父母去了哪里，在什么地方做着什么一概不清楚。”
而美国《新闻周刊》专栏作者李小牧也曾写到这个现象：“我和日本人妻子结婚后，去新婚旅行时招待了她的父母，反让对方吃了一惊。”而这一幕简直和小津60年前电影里的那场戏如出一辙。
除此之外，在小津和山田的影像中，父亲形象的塑造也让人们看到了社会的变化。小津本人终生未娶，一直和自己的母亲生活在一起。但在他的心目中，理想家庭的图画一直是有的，在他早期的作品中，受美国电影影响，表现父子关系的主题很多，到后来逐又渐转变到父女关系上。
笠智众饰演的父亲和桥爪功版的父亲虽泰然自若，但又是温和无力的，看似坐在榻榻米上、端着饭碗吃饭、平静和气的日本家庭确实有微妙、不能说的一面。这也是日本社会战前和战后的一个反差：战前，父亲在世时代表着家庭富裕和美好，父亲去世，家也会随之衰败；而战后，孩子们不再依赖家庭，父亲不再有权威，不论在电影里还是现实中，更像一个弱者。在《东京物语》的后半段，老两口离开东京回到自己家中，父亲对母亲说：“这次去东京感觉儿子和小时候不一样了，没那么热情了，反而是孙子更亲切。”在片尾，偏僻小镇尾道再次出现，湖面宁静，穿过建筑物的火车呼啸而过。可是父亲，却孤独地坐在家中，母亲已永远不在他身旁 。
而《东京家族》对于家庭中父亲和儿子的关系描摹地更为详实。次子昌次从事舞台美术的工作，因为不是正式员工，生活很不稳定。没有成为正式员工，在周吉看来就是无所事事地混日子，并责备儿子不要什么都是一副无所谓的样子。出生在日本高度成长期的父亲，把年轻人的困境简单地归结为不努力，影片也由此呈现出不同世代之间的隔膜与代沟。
如何理解日本人的家庭观——民族性格使然与社会现实
日本和西方人口学家认为：“日本家族制度瓦解对战后日本经济发展和现代化进程都有促进作用。”这个观点背后的社会情况是：1955年到1975年，团块世代一代人（1947～1949年出生的人）离开父母走进大城市，努力工作、打拼，建立起自己的“核心家庭”，早就了日本社会的“中产阶级”。这样的家庭子女数量虽少，但父母投入到子女身上的教育、成长花费和精力更多，因此相对于战前家庭更稳定、高效，而且人们相对于战前，花在工作上的时间也更多。当然，这一点也是小津认同的，在《东京物语》里做医生的儿子身上已经有所体现。
因此，对于战后日本家庭观念的理解或许不能简单地从“子女人情淡薄、老人万景凄凉”这个角度理解。除了工作忙碌，日本人隐忍的性格也不能不提。在中国做主持的日本人矢野浩二讲过关于母亲去世的一段往事。他提到了一句日本俗语，叫做“不要以为父母去世的时候，子女就一定能送他们最后一程”。矢野浩二称自己进入演艺之道时没少听到这句话。后来，在他23岁时，当年6月9日，因为和工作冲突，真的没能送母亲最后一程。矢野浩二当然非常后悔没能看到母亲最后一眼，但他解释道：“大多数的日本人认为工作比家庭更重要。日本演艺圈畸形家庭观或许让中国人很难理解。”
回头再想想，电影里的老两口不也是这样吗？女儿说，母亲曾告诉过她，去世时可以不用回去。母亲其实代表着很多日本人的心态，他们身上带着一种隐忍却又顺其自然的情绪，生活在各自的位置上。
如果这样看来，似乎不再觉得小津和山田拍得那个东京有些残忍了。至于，东方价值观里父母、儿女的情感表达方式——“你不说，但我懂”，到底是不是该自省呢？这也是小津和山田抛给观众的问题。
山田洋次拍摄《东京家族》时的社会更为复杂：65岁老人人口超过15岁以下年龄段人口已有20年，日本的终身雇佣制度也随之崩溃了，37.2%的临时雇佣工月薪不足10万日元（约7000元），用日本人自己的一个名词说就是“下流社会”产生了，不能正常结婚、无子或少子成为趋势。这也直接导致山田的剧本发生了改变：镜头下那个拼劲十足的青年也在社会持续疲软中成为自由职业大军中的一员，照顾老人变得更加艰难。
然而，或许，在忙碌、充满竞争的现代化社会和儒家家庭观之下，只能选择其一。