【摘要】模糊与清晰是一对矛盾的哲学范畴，两者相互依存，密不可分。传统审美中，一般都认为书法之法是模糊的、朦胧的和抽象的，但模糊因清晰才存在，从这个意义上讲，书法之美又是十分清晰的、具体的和直观的，这来源于书法清晰的笔法、墨法、结构法和章法，来源于书家的学养和个人品性，也来源于时代境遇和书法风格。马斌先生的《书法观典》中就对此观点有所体现。
　　【关键词】模糊;清晰;审美距离;时代境遇;风格
　　【中图分类号】J292.1
　　【文献标志码】B 【文章编号】1005-6009（2019）29-0040-03
　　一
　　诚然，书法艺术中的许多审美特征具有朦胧性、模糊性和思辨性，使得审美外延无限扩展、内涵异常深邃，与清晰、准确和客观审美保持着一定距离。但没有清晰也就无所谓的模糊，缘此，书法审美许多特征又是直观、具体和可感的。譬如“神韵”这一审美范畴，一直被艺术家们界定为書法审美模糊性最集中的表现。表面上看，“神韵”是指飘飘忽忽存在于人的心思与情绪中绵延如缕的味道，剪不断理还乱，呈现朦胧的印记，但是，这种印记却又是十分清晰直观的，确实存在于艺术作品之中。明陆时雍在《诗镜总论》中说：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”就是指艺术创作要重视形外之意，“文已尽而意有余”，“神韵”便出现其间。从这个层面讲，“神韵”十分具体直观，处于更高层次且明白清晰的审美境界。同样，书法审美中，还有如“雅致”“风骨”“意象”“意境”“隐秀”等等，也都具有清晰这一特征。唯有清晰才使得书法艺术的审美系统全面、翔实与丰赡。
　　马斌先生的《书法观典》正是用简练而流利的文笔，记录清晰的书法之美。其实，书法欣赏根本问题是发现与展示美的问题，美无处不在，它或附丽于书法作品，或孕育于相关理论，或存在于书家品性与时代风范。所以，书法审美既可以从作品出发，可以从书法演进流变出发，也可以从时代思潮和考评考证出发，向人们多角度多视域展示美凸显美炫耀美。马斌先生抓住这个要害中枢，尽可能地探赜钩深书法作品内在之美，虽无滔滔宏词，但要言不烦句句切入肯綮。他避开烦琐的哲学玄妙，避开难解的民族心结，也避开多维审美传递，而就作品赏作品，去除一切赏析承受之重，一意介入书法本体进行合矩中规、毫无枝蔓式诠释，给予总结提炼，彰显善美。
　　二
　　《书法观典》列出专门板块“书家简介”，重在说明书法审美都是在一定文化背景、时代思潮下发生和发展的，境遇是书法之美得以清晰的不可或缺的因素。社会时代风尚、个人成长足履总会给艺术烙上深深印记，一个书家总是在所生存的社会环境下创作，在某种文艺氛围里书写，那么这个环境和风气一定会影响到书家对题材、风格、意境的取舍与追求。纵观书法的演进，从王羲之，到欧阳询，到苏轼，到赵孟頫，到康有为，他们的书法风格，都深深浸染着时代的风涛与喧嚣。
　　《书法观典》列举王羲之《姨母帖》等十帖，在“书家简介”中就特别提出“出身于两晋的名门望族”“长大后却辩才出众，素有美誉”，短短数语，揭示魏晋那个特定的世势时事。确实，魏晋南北朝的社会与思想形态，以张扬个性为特征，以佛家和道教崇尚自然为意识，都给予他们激活个体生命、走向自由境界更大的空间。当代美学家李泽厚在《中国美学史史》中说得好，王羲之书法“未流于疏狂，合乎儒家所要求的文质彬彬和中和的审美理想”，故成为“门阀名士们的高妙意兴和专业所在”。正因为时代背景清晰，所以书法之美才清晰可见。书法评论家们喜欢畅谈书法审美的模糊与朦胧，殊不知，在模糊的背后，都有着十分清晰的文化背景，而这文化背景又清晰地营造着书法之美，从这点来研习，书法之美何以恍惚而不可捉摸？我们再看《书法观典》，对邓文原、吴镇、张雨、柯九思等书家作出个体性简介，而个体性简介又组合成一个群体性简介，就是说明元代人文条件有异于其他朝代，特殊时代造就出元代特殊的书法面貌，这个书法面貌卓然屹立在书法历史的山河之中。元朝实行民族歧视政策，汉族地位卑下，士人仕途无望，思想十分痛苦，他们的书法特征明显笼罩着复兴汉室的色彩，以超脱、清逸、放怀不束为艺术追求。至此，谁也不会再否认这种书法审美的清晰，它像年轮刻度一样精准，道道有痕，不可改辙。
　　三
　　为了表白书法之美的清晰，《书法观典》“观典赏析”别开生面，就是“同归书作本体”，特别是对笔法和结体赏析给予浓墨重彩。现代学者范文澜在他《中国通史·隋唐五代时期》中有一段论述：“任何一种学术，如果出现烦琐的解读，说明这种学术已无新的境界可辟，随之而来的只能是衰落或灭亡。”他为了证明自己的观点，举例魏晋之际，散文严谨详赡，语言整齐藻饰，骈偶化越来越浓，遣词造句技巧更为讲究，此时出现了《文心雕龙》《文选》《文赋》等重要的理论篇什，而晋之士人却放弃这些布满清规戒律的章句，改谈玄学，从弥漫的烦琐文风和苛刻的义律中解脱出来，精神得到释放，境界为之一新。范文澜这一观点，在“观典赏析”中得到极好的印证。
　　按理，书法赏析应与其他艺术赏析一样，日逐走上一条简省易白、精准旨要之路。正如《老子》所言：“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为，无为而无不为。”执繁控多，本来就是艺术赏析之大忌。书法至简之趣味，就在于善于运用意象表达、白黑比例、空间布置，使观赏者在极简的形式中，灌注无限的内容和足够的情思遐想，正如唐张彦远《历代名画记》中说：“笔才一二，象已应焉;离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”但世上对书法赏析并非如此，在后期发展中，却走上日益浩繁、晦涩艰难之途径，与书法本体渐行渐远，这也正是书法审美被人为化之“模糊”的原因。在魏晋之后千余年，“人品”“价值观”“审美渊源”“西方美学”等等这些包袱的出现，犹如唐柳宗元《蝜蝂传》中蝜蝂“行遇物，辄持取，印其首负之。背愈重，虽困剧不止也”一样而最终被附物所困。
　　可以肯定，《书法观典》对书法的赏析准确精要。当我们将目光投向每节每段，都会被其高屋建瓴、基沉础厚的解读所折服，从用笔到点画、从技术层面到精神归依，细致周密，给人以艺术的启蒙和审美的诱导。其主要内容有四：其一，赞美先贤书契精神。书法载荷着千年文明，在生发中浸透着以感悟为本的睿智。《书法观典》对先秦书法赏析，就集中在这一思想上。从殷周到汉的两千年间，先民刻画“形神兼备”的书契精神，追溯仰韶彩陶的图画，虽不是文字，但天真质朴的造型，既付于装饰的实用功能，又展现先民对生活的向往和强烈的表现欲望。甲骨文和金文除了用于卜筮预知、记录祭祀赐命情景之外，同时也展现了先民丰富的心灵和对生命的颂歌。这种书契意会可感天地可昭日月。其二，追寻文字创作自身的规律和道理。《书法观典》对李斯诸多刻石尤其是《琅琊刻石》《秦诏版》作出精准的诠释，对文字之形、音、义作出概括，遵循“六书”之说，从“指事、象形、形声、会意、转注、假借”揭示了文字产生的规律和特点，大有“理群类，解谬误，晓学者，达神旨”之功。其三，导入“势”与“气”审美范畴。这是赏析的重头戏，几乎每篇都涉及这方面的内容，提醒着人们，毛笔运用，令书法艺术风生水起，绞转提按，加之枯湿浓淡迟速之变化，使线条随心宛转、神奇莫测。因有“力”“势”“气”之审美趣味，书法之美才跃然纸上，焕然于人们眼前。其四，表达史上名家的见解与独见。这种牵引效果绝不是利用名家来印证自己的观点，而是用约定俗成的名家之口，再一次来说明书法之美清晰的这一事实。
　　《书法观典》中“观典赏析”，从无意识到有意识，从物化技巧到精神掌握，从文字装饰意义到书法审美艺术，由混沌到清晰，从分离到综合，由狭义到广义，皆作出理性说明。我们不妨将这种同归本体赏析方式，冠之以赏析“黄金版本”。
　　四
　　细对《观典赏析》风格的剖析，最显著的特点，就是没有刻意对风格加以分类与比较，而是集中在对风格综合层面上的阐述。本来风格就是书家与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智诸元素的综合统一。正因为综合着自然和心灵的两大核心元素，所以人们在观赏时，才会常常感到作品内有自然景观，有人和自然的亲和力，有时空深邃的神秘以及四时迭起、万物循生的气息。出于综合因素的考虑，《书法观典》对魏晋书作“温柔敦厚”表达由衷赞赏，认为是源于书家“志气和平，不激不厉”“气宇融和，精神洒落”的心态。把唐颜真卿《祭侄文稿》说成“英风烈气”“干裂秋风”，同样出于对颜真卿感性与理性的综合考量。
　　经典书法审美的清晰性，铭刻着书家披肝沥胆的追求，是审美对象和赏析者审美感受较为全面的本质反映。为此，《书法观典》建构出书法审美全新的网络系统，一方面，展示出书法之美的清晰性，另一方面，也开拓出书法审美学科研究的新途径。