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内容摘要：想弄清两千多年前的事物是很困难的，笔者结合自己多年对雕塑的学习和感悟来解读霍去病墓石雕群的审美取向。本文以老子思想来揭示霍去病墓石雕的审美取向的决定因素，最后以评述霍去病墓石雕群审美取向的客观历史地位为结尾。
关键词：道家思想；生命；势
Abstract:It is difficult to understand clearly what happened 2000 years ago, so the writer analyses the aesthetic tendency of Group Stone Carvings beside Huo Qubing Tomb with his long study of sculpture art and his emotional feelings. This article stared with the influences from Taoism to the group stone carving and finished with the objective historical status of them in culture.
Key Words：taoism, Life, potential and tendency
许多艺术类文章在谈霍去病墓石雕审美取向时，过于抽象，缺乏直觉体验。这批石雕艺术创作在审美取向方面的内涵，与其说是受到历史文化积淀的审美经验的影响，毋宁说是艺术工作者把“道”的自我认识在现实世界中的具体显现。
自然是艺术家创作的源泉，特别是在艺术繁荣的时代，所有艺术家受到一个信仰的鼓舞，去净化一种自然的形式，使他可以充分表达一种充满生气的内容。艺术作品无论写实或写意，其创作无疑是艺术工作者长期观察体悟自然世界的结果。面向事物本身，追求生命本原之态则成为艺术者的追求目标，也体现出艺术家思想复归的渴望。艺术家眼里并非只是人和动植物才有生命，也不认为只有飞禽走兽、湍流、飞箭在运动着，他们或隐或显地把宇宙万物，尤其是把一切艺术表现对象都理解为不断运动变化的生命存在。
一、“形态”的阐述
“夫物芸芸，各复其根，归根曰静，是谓复命，复命曰常”。
“芸芸”代表一种普普通通的草，也用来形容宇宙万物的生生不息，“野火烧不尽，春风吹又生”。“复”在《周易》中有特定的意义，《易·复》象曰：“雷在地中，复”卦的符号上边是坤卦，表征为地，下面是震卦，表征为雷。雷表示电能，生命发展的能源，因此，“雷在地中”表现生命最初来源的状态。愈从形而下的事物切入人们才愈能逼近道的真谛。于是，创作者把自己的目光关注于可以直接把握到的，可以直接感受到的形而下的经验物，例如，一粒种子在适合的环境中会变大，内部生命的膨胀就有向外扩张的力，而种子表面因此显得饱满而圆润，圆中有方，似静似动，神秘莫测，这种象征成熟，孕育生命的形体原生形态必然成为艺术家表现的对象。生命的孕育所显现的形体完全可以看作是一种向外膨胀的力，而外部又有内缩力，这样互相对抗而达到暂时的平衡。因此在静态的自然物中，正如阿恩海姆所说，我们所知觉的运动感，往往是这些自然物的形体背后生物力作用留下的痕迹。此痕迹所显现的形体均属团块状，团块在雕塑造型中是非常重要的一个概念。在自然界中具有团块的形状很多，所以团块在艺术造型活动中，就成为一个非常重要的因素，如何使团块更具有生命力则成为西汉石雕工作者孜孜不倦的追求。霍去病墓石雕中有具体弧形轮廓的作品（如伏虎等）所体现的量感，形的内在生命力，就是上述因素决定的，正基于此，石雕工作者充分表达了他们“道法自然”的理解和感受。
在西方，自古希腊至19世纪，艺术领域一直是写实主义占主导地位，这种“道法自然”的生命写意，是在塞尚时代出现的，他要表达的不是客观的真实再现，而是一种感觉的真实，他认为客观世界中存在着内在的规律，艺术家应该表达客观本体的内在关系，而不要表达我们眼前所看到的表象的东西。比如说，塞尚会把一个茶杯表现为一个具有生命的东西，或者说得更确切点，他用一个茶杯表现了某种活生生的东西的存在，他使静物上升到具有生命的境界。塞尚这种揭示万物的内在生命的天赋才能和我们西汉的石雕工作者相比是何等的相似。
当然，我们的先民并没有仅仅停留在形体的感悟，他们还把作品的“生命形态”追加到“势”的高度之上。
二、“势”的阐述
“道生之，德蓄之，物形之，势成之”
张松辉先生认为：“这四句讲的是万物生成所需要的四个条件，万物是根据一种规律的安排而产生，没有这种规律万物就不可能出现，就像不懂得建房的规律就不可能造房子一样。”笔者认为如果依此四句为艺术品产生必备的条件的话，应该说这是老子对成功艺术品评判的最好诠释。“道”和“德”是艺术品产生的前提条件，是创造者自身形而上的提高，但是有道和德还远远不够，因为他们是无影无形的东西，还要依附实实在在的物体加以体现，从而完成创造者的精神以作品的形式表现出来。“势”则是物体形态间具体而微妙的关系，也是作品的灵魂所在。
“势”意识在先秦两汉时代就存在，随着历史的演进，人们对自然关系的认识在逐步深化，特别是西汉初的黄老思想影响扩大之后，一些学者才超越社会关系向自然领域扩展，逐渐运用“势”这个概念。西汉淮南王刘安主持编的《淮南子》可作为代表，其《兵略训》说：“三军之众，百万之师，志厉青云，气如飘风，声如雷霆，诚积逾而威加敌人，此谓气势。”强者仿佛具有旺盛的“气”，勃发充溢的生命力，以及由此外化出来的威慑力量。拥有此种威慑力才能制胜对手，使之“服畏”。
西汉霍去病墓石雕作者把“势”运用到创作中，使之在静态中呈现出形象化的“势”的运动，蕴涵了蓄积待发的能量。毋容置疑，这是作者的感受与自然神遇而迹化的结晶，是源于物象，发自心源的动态美感，体现出静中含动的道家哲理。禅宗黄龙南禅师的几句话：“如灵猫捕鼠，目睛不瞬，四足据地，诸根顺向，首尾直立，拟无不中。”一只精灵异常的猫，等着要抓老鼠，四只脚蹲在地上，头端正，尾巴直竖起来，两支锐利的眼珠直盯即将到手的猎物，聚精会神，一动不动，随时伺机一跃，给以致命的打击。这里与其说是描绘参禅人精神集中，心无旁骛的状况不如说是《伏虎》《石蟾》态势的精辟描述（图1、2）。
这种“势”是潜在的因素，我们只有用心观察才能体会到它的存在。表面上看，它静静地蹲卧在那里，实际上蕴含着强大的生命动势在里面，显现蓄势待发之“势”，具有预示着发展的趋势。《石蟾》刻划的是一只蹲踞的蟾，四肢紧卷，鼓鳃瞪眼，描绘的是蟾正蕴积力量，随时准备一跃扑向空中飞舞的猎物的态势，好像一枚正待冲射的梭。《卧马》则和它们不一样，少了野性，马的雄厚气势体现在前肢刻画上，肌肉紧绷的前肢四个有力的弯曲线落在硕大的双蹄上，从而双蹄用力按地的力量倍增，好似正欲站立而起（图3）。它不是《跃马》那样处于运动中，而是引而未发的潜在动势。
在生活中的跃马形象中，我们实际上看到的马腿只是迅速移动的条纹或阴影或几个动作联合起来的瞬间。虽然马的头部和躯体可能保持的相对清晰，但腿的动势模糊不清。如果表现马的某个固定的瞬间，这些腿总是被描绘得模糊不清的。在西方，这种运动中的姿势塑造是概念而不是感觉，他们把瞬间运动姿势凝固后进行静态处理，例如《掷铁饼者》。而我们的先民在创作《跃马》时则恰恰相反，把运动中的马的前腿做成浮雕，和头部下面的多余石材连在一起，以“虚”的形式出现突出了运动的模糊感，体现时空观，其中蕴含着运动的能量，显示出发力的方向。头、颈、以“实”的方式分别构成弯弓形的力量似汹涌的海水全部涌向马的头顶，在此汇集一股向上冲的“势”。圆雕和浮雕相结合的手法把虚实观念表现的淋漓尽致（图4）。以“势”谈石雕作品与那些抽象、生涩和过于玄妙的分析不一样，其突出长处就是始终把作品看作一个有生命的机体。
三、《石蛙》《石鱼》“拙”的分析
“专气致柔，能婴儿乎”
“常德不离，复归婴儿”
以儿童的眼光观察自然，必然会抛弃“五色令人目盲、五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋攸猎令人心发狂”的外在感官刺激而归于朴，归于纯，从而保持一颗童子之心。至真至纯的自然天性是体悟道的前提。近代国画大师齐白石也认为“童心不灭，艺术长存”。这种童心作品貌似儿童创作，其心理基础不一样，它是有意识状态下的展示，儿童则是本能的无意识。
从现代视角来看，写意必须先经过写实的训练过程，许多抽象大师都是经过严谨的写实基础训练，而后意识到实是表面的东西，应该舍之而抓住更本质的东西。把繁文缛节隐没于顽石中，好像除本质的部分被光照亮以外其余的细节全部被笼罩于黑暗里。以道家的自然天道观为主旨的《淮南子·诠言训》中说：“饰其外者伤其内，扶其情者伤其神，见其文者蔽其质。”天地在化生万物的过程中所产生出来的“质”具有天然之美，一切人工的文饰都是多余的，不必要的。这批石雕中的《石蛙》《石鱼》造型极其简单，体现出天真拙朴的原始韵味（图5、6）。
然而，如果照此理解为就是简单的原始艺术品，那是不正确的。他们所表现出来的风格，是不能用缺乏技术或尚欠成熟的概括能力来加以解释的。这些风格往往是由那些具有悠久传统的手工艺经过长期锤炼逐渐形成的，是由这些手工工艺所锻炼出来的敏锐的视觉观察力和手的熟练技巧所创造的。
因为，早在秦朝时期，兵马俑的创作者就已经创造出了造型极为写实的形象，就已经显示出了非凡的艺术再现能力，就已经掌握了写实技巧，能够抓住面部表情或动作姿态。西汉前期的陶俑也基本承接了秦时写实的遗风，与秦俑不同的是，它们不依体量的巨大取胜，而更注重神态与心理的刻画（图7）。例如，汉景帝阳陵出土的《裸体男俑》，作品手法写实，身体表面能够看出细微的结构及起伏变化，头部刻画尤为精细，一个是脸型方正，棱角分明，另一个则是圆而细润，笑容可人。
汉武帝亲自为霍去病选墓址指定为自己的陪葬墓之一，而且举行了隆重的葬礼，匈奴招降归汉者都身着黑纱列队从长安一直排到茂陵为之送葬，建造陵墓工程采用的石料据说是秦岭山中的“花岗伟晶岩”，完整硕大质地坚硬，重视程度可想而知。鉴于此，笔者认为西汉中期的这些石雕的作者们没有炫耀自己的写实能力，而是把自己所看到的石块的自然形态，通过因石得形，因形造意，因意而雕的过程，直接把形象雕刻出来，这些作品充分显示了对那些简单形体的偏爱。
在解释这批艺术品的“古拙”时，绝不能以现在的眼光去判断，决不能觉得在这个早期的阶段上，那“掌握各种形式”的能力就好像已经存在似的。一切效果都是相对的。同样的形式在不同的历史时期并不表示相同的意义。
也许，在西汉初这几十年里，政治氛围的相对宽松和无为的治理，造就了中国历史上第一个黄金时代，一个相对自由开放的时代给这批石雕作者日常经验造就了愉悦、快乐、非功利、非欲望、非一己嗜好的可能性，他们并不追求美，以为“美出大伪”，他们认为美是有目的的。他们是道家生命的载体，石雕作者可以通过对生命，对道家精神的领悟以作品的外在形式表现出来。他们充分尊重石头的形状，稍加雕凿，体现出汉代雕塑之美的内涵——形不至而意至。从而最终形成了霍去病石雕群不同任何时代的艺术特色。
（闫松岭 天津美术学院）
参考文献
1 [德]阿道夫·希尔德布兰特著，潘耀昌等译．造型艺术中的形式问题[M]．北京：中国人民大学出版社，2004
2 [美]鲁道夫·阿恩海姆著,滕守尧等译．艺术与视知觉[M]．北京： 中国社会科学出版社，1987
3 吴为山．雕琢者说[M]．北京：中国社会科学出版社，2002
4 涂光社．势与中国艺术[M]．北京：中国人民大学出版社，1990
5 刘宗超．汉代造型艺术及其精神[M]．北京：人民出版社，2006
6 常宁生．权力与荣耀[M]． 西安：陕西人民美术出版社，2003
7 张向玉.方圆辨析.北方美术[J].1996
8 罗筠筠 .态：中国美学的一个重要范畴.哲学研究[J].2005（6)
关键词：道家思想；生命；势
Abstract:It is difficult to understand clearly what happened 2000 years ago, so the writer analyses the aesthetic tendency of Group Stone Carvings beside Huo Qubing Tomb with his long study of sculpture art and his emotional feelings. This article stared with the influences from Taoism to the group stone carving and finished with the objective historical status of them in culture.
Key Words：taoism, Life, potential and tendency
许多艺术类文章在谈霍去病墓石雕审美取向时，过于抽象，缺乏直觉体验。这批石雕艺术创作在审美取向方面的内涵，与其说是受到历史文化积淀的审美经验的影响，毋宁说是艺术工作者把“道”的自我认识在现实世界中的具体显现。
自然是艺术家创作的源泉，特别是在艺术繁荣的时代，所有艺术家受到一个信仰的鼓舞，去净化一种自然的形式，使他可以充分表达一种充满生气的内容。艺术作品无论写实或写意，其创作无疑是艺术工作者长期观察体悟自然世界的结果。面向事物本身，追求生命本原之态则成为艺术者的追求目标，也体现出艺术家思想复归的渴望。艺术家眼里并非只是人和动植物才有生命，也不认为只有飞禽走兽、湍流、飞箭在运动着，他们或隐或显地把宇宙万物，尤其是把一切艺术表现对象都理解为不断运动变化的生命存在。
一、“形态”的阐述
“夫物芸芸，各复其根，归根曰静，是谓复命，复命曰常”。
“芸芸”代表一种普普通通的草，也用来形容宇宙万物的生生不息，“野火烧不尽，春风吹又生”。“复”在《周易》中有特定的意义，《易·复》象曰：“雷在地中，复”卦的符号上边是坤卦，表征为地，下面是震卦，表征为雷。雷表示电能，生命发展的能源，因此，“雷在地中”表现生命最初来源的状态。愈从形而下的事物切入人们才愈能逼近道的真谛。于是，创作者把自己的目光关注于可以直接把握到的，可以直接感受到的形而下的经验物，例如，一粒种子在适合的环境中会变大，内部生命的膨胀就有向外扩张的力，而种子表面因此显得饱满而圆润，圆中有方，似静似动，神秘莫测，这种象征成熟，孕育生命的形体原生形态必然成为艺术家表现的对象。生命的孕育所显现的形体完全可以看作是一种向外膨胀的力，而外部又有内缩力，这样互相对抗而达到暂时的平衡。因此在静态的自然物中，正如阿恩海姆所说，我们所知觉的运动感，往往是这些自然物的形体背后生物力作用留下的痕迹。此痕迹所显现的形体均属团块状，团块在雕塑造型中是非常重要的一个概念。在自然界中具有团块的形状很多，所以团块在艺术造型活动中，就成为一个非常重要的因素，如何使团块更具有生命力则成为西汉石雕工作者孜孜不倦的追求。霍去病墓石雕中有具体弧形轮廓的作品（如伏虎等）所体现的量感，形的内在生命力，就是上述因素决定的，正基于此，石雕工作者充分表达了他们“道法自然”的理解和感受。
在西方，自古希腊至19世纪，艺术领域一直是写实主义占主导地位，这种“道法自然”的生命写意，是在塞尚时代出现的，他要表达的不是客观的真实再现，而是一种感觉的真实，他认为客观世界中存在着内在的规律，艺术家应该表达客观本体的内在关系，而不要表达我们眼前所看到的表象的东西。比如说，塞尚会把一个茶杯表现为一个具有生命的东西，或者说得更确切点，他用一个茶杯表现了某种活生生的东西的存在，他使静物上升到具有生命的境界。塞尚这种揭示万物的内在生命的天赋才能和我们西汉的石雕工作者相比是何等的相似。
当然，我们的先民并没有仅仅停留在形体的感悟，他们还把作品的“生命形态”追加到“势”的高度之上。
二、“势”的阐述
“道生之，德蓄之，物形之，势成之”
张松辉先生认为：“这四句讲的是万物生成所需要的四个条件，万物是根据一种规律的安排而产生，没有这种规律万物就不可能出现，就像不懂得建房的规律就不可能造房子一样。”笔者认为如果依此四句为艺术品产生必备的条件的话，应该说这是老子对成功艺术品评判的最好诠释。“道”和“德”是艺术品产生的前提条件，是创造者自身形而上的提高，但是有道和德还远远不够，因为他们是无影无形的东西，还要依附实实在在的物体加以体现，从而完成创造者的精神以作品的形式表现出来。“势”则是物体形态间具体而微妙的关系，也是作品的灵魂所在。
“势”意识在先秦两汉时代就存在，随着历史的演进，人们对自然关系的认识在逐步深化，特别是西汉初的黄老思想影响扩大之后，一些学者才超越社会关系向自然领域扩展，逐渐运用“势”这个概念。西汉淮南王刘安主持编的《淮南子》可作为代表，其《兵略训》说：“三军之众，百万之师，志厉青云，气如飘风，声如雷霆，诚积逾而威加敌人，此谓气势。”强者仿佛具有旺盛的“气”，勃发充溢的生命力，以及由此外化出来的威慑力量。拥有此种威慑力才能制胜对手，使之“服畏”。
西汉霍去病墓石雕作者把“势”运用到创作中，使之在静态中呈现出形象化的“势”的运动，蕴涵了蓄积待发的能量。毋容置疑，这是作者的感受与自然神遇而迹化的结晶，是源于物象，发自心源的动态美感，体现出静中含动的道家哲理。禅宗黄龙南禅师的几句话：“如灵猫捕鼠，目睛不瞬，四足据地，诸根顺向，首尾直立，拟无不中。”一只精灵异常的猫，等着要抓老鼠，四只脚蹲在地上，头端正，尾巴直竖起来，两支锐利的眼珠直盯即将到手的猎物，聚精会神，一动不动，随时伺机一跃，给以致命的打击。这里与其说是描绘参禅人精神集中，心无旁骛的状况不如说是《伏虎》《石蟾》态势的精辟描述（图1、2）。
这种“势”是潜在的因素，我们只有用心观察才能体会到它的存在。表面上看，它静静地蹲卧在那里，实际上蕴含着强大的生命动势在里面，显现蓄势待发之“势”，具有预示着发展的趋势。《石蟾》刻划的是一只蹲踞的蟾，四肢紧卷，鼓鳃瞪眼，描绘的是蟾正蕴积力量，随时准备一跃扑向空中飞舞的猎物的态势，好像一枚正待冲射的梭。《卧马》则和它们不一样，少了野性，马的雄厚气势体现在前肢刻画上，肌肉紧绷的前肢四个有力的弯曲线落在硕大的双蹄上，从而双蹄用力按地的力量倍增，好似正欲站立而起（图3）。它不是《跃马》那样处于运动中，而是引而未发的潜在动势。
在生活中的跃马形象中，我们实际上看到的马腿只是迅速移动的条纹或阴影或几个动作联合起来的瞬间。虽然马的头部和躯体可能保持的相对清晰，但腿的动势模糊不清。如果表现马的某个固定的瞬间，这些腿总是被描绘得模糊不清的。在西方，这种运动中的姿势塑造是概念而不是感觉，他们把瞬间运动姿势凝固后进行静态处理，例如《掷铁饼者》。而我们的先民在创作《跃马》时则恰恰相反，把运动中的马的前腿做成浮雕，和头部下面的多余石材连在一起，以“虚”的形式出现突出了运动的模糊感，体现时空观，其中蕴含着运动的能量，显示出发力的方向。头、颈、以“实”的方式分别构成弯弓形的力量似汹涌的海水全部涌向马的头顶，在此汇集一股向上冲的“势”。圆雕和浮雕相结合的手法把虚实观念表现的淋漓尽致（图4）。以“势”谈石雕作品与那些抽象、生涩和过于玄妙的分析不一样，其突出长处就是始终把作品看作一个有生命的机体。
三、《石蛙》《石鱼》“拙”的分析
“专气致柔，能婴儿乎”
“常德不离，复归婴儿”
以儿童的眼光观察自然，必然会抛弃“五色令人目盲、五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋攸猎令人心发狂”的外在感官刺激而归于朴，归于纯，从而保持一颗童子之心。至真至纯的自然天性是体悟道的前提。近代国画大师齐白石也认为“童心不灭，艺术长存”。这种童心作品貌似儿童创作，其心理基础不一样，它是有意识状态下的展示，儿童则是本能的无意识。
从现代视角来看，写意必须先经过写实的训练过程，许多抽象大师都是经过严谨的写实基础训练，而后意识到实是表面的东西，应该舍之而抓住更本质的东西。把繁文缛节隐没于顽石中，好像除本质的部分被光照亮以外其余的细节全部被笼罩于黑暗里。以道家的自然天道观为主旨的《淮南子·诠言训》中说：“饰其外者伤其内，扶其情者伤其神，见其文者蔽其质。”天地在化生万物的过程中所产生出来的“质”具有天然之美，一切人工的文饰都是多余的，不必要的。这批石雕中的《石蛙》《石鱼》造型极其简单，体现出天真拙朴的原始韵味（图5、6）。
然而，如果照此理解为就是简单的原始艺术品，那是不正确的。他们所表现出来的风格，是不能用缺乏技术或尚欠成熟的概括能力来加以解释的。这些风格往往是由那些具有悠久传统的手工艺经过长期锤炼逐渐形成的，是由这些手工工艺所锻炼出来的敏锐的视觉观察力和手的熟练技巧所创造的。
因为，早在秦朝时期，兵马俑的创作者就已经创造出了造型极为写实的形象，就已经显示出了非凡的艺术再现能力，就已经掌握了写实技巧，能够抓住面部表情或动作姿态。西汉前期的陶俑也基本承接了秦时写实的遗风，与秦俑不同的是，它们不依体量的巨大取胜，而更注重神态与心理的刻画（图7）。例如，汉景帝阳陵出土的《裸体男俑》，作品手法写实，身体表面能够看出细微的结构及起伏变化，头部刻画尤为精细，一个是脸型方正，棱角分明，另一个则是圆而细润，笑容可人。
汉武帝亲自为霍去病选墓址指定为自己的陪葬墓之一，而且举行了隆重的葬礼，匈奴招降归汉者都身着黑纱列队从长安一直排到茂陵为之送葬，建造陵墓工程采用的石料据说是秦岭山中的“花岗伟晶岩”，完整硕大质地坚硬，重视程度可想而知。鉴于此，笔者认为西汉中期的这些石雕的作者们没有炫耀自己的写实能力，而是把自己所看到的石块的自然形态，通过因石得形，因形造意，因意而雕的过程，直接把形象雕刻出来，这些作品充分显示了对那些简单形体的偏爱。
在解释这批艺术品的“古拙”时，绝不能以现在的眼光去判断，决不能觉得在这个早期的阶段上，那“掌握各种形式”的能力就好像已经存在似的。一切效果都是相对的。同样的形式在不同的历史时期并不表示相同的意义。
也许，在西汉初这几十年里，政治氛围的相对宽松和无为的治理，造就了中国历史上第一个黄金时代，一个相对自由开放的时代给这批石雕作者日常经验造就了愉悦、快乐、非功利、非欲望、非一己嗜好的可能性，他们并不追求美，以为“美出大伪”，他们认为美是有目的的。他们是道家生命的载体，石雕作者可以通过对生命，对道家精神的领悟以作品的外在形式表现出来。他们充分尊重石头的形状，稍加雕凿，体现出汉代雕塑之美的内涵——形不至而意至。从而最终形成了霍去病石雕群不同任何时代的艺术特色。
（闫松岭 天津美术学院）
参考文献
1 [德]阿道夫·希尔德布兰特著，潘耀昌等译．造型艺术中的形式问题[M]．北京：中国人民大学出版社，2004
2 [美]鲁道夫·阿恩海姆著,滕守尧等译．艺术与视知觉[M]．北京： 中国社会科学出版社，1987
3 吴为山．雕琢者说[M]．北京：中国社会科学出版社，2002
4 涂光社．势与中国艺术[M]．北京：中国人民大学出版社，1990
5 刘宗超．汉代造型艺术及其精神[M]．北京：人民出版社，2006
6 常宁生．权力与荣耀[M]． 西安：陕西人民美术出版社，2003
7 张向玉.方圆辨析.北方美术[J].1996
8 罗筠筠 .态：中国美学的一个重要范畴.哲学研究[J].2005（6)