影片拍摄了86天，记者在第81天来到了松林制片厂14号摄影棚，刚好是在万圣节之后。我们探班期间，瓦雷泽回忆起2018年2月，穆斯切蒂电话他，说道：“我们打算在多伦多拍，我希望你能够过来。”“于是我收拾好行李，在多伦多一待就是九个月。”瓦雷泽对多伦多并不陌生，他曾多次在此拍摄，包括与吉尔莫·德尔·托罗（GuillermodelToro）合作拍摄的《血族》试播集（14年8月刊）。影片第二部除在棚内拍摄以外，还在多伦多周边拍摄外景戏，影片中虚构的德里镇便取景于附近的霍普港小镇（PortHope）。
　　由于前作票房表现不俗，大家自然对续集抱着很高的期待，瓦雷泽承认最初有些神经紧。“但读完剧本后，我确信续集将呈现一部截然不同的电影。”瓦雷泽说道。
　　他花了12周做拍摄前期准备，期间他“经常跟在安迪身边，努力跟上节奏”。瓦雷泽回忆道：“我们从头到尾浏览了美术组的绘图、讨论了色彩相关的问题。安迪是从画家的角度出发的。他没有参照第一部以外的其他电影，但我给他看了一张《七宗罪》的剧照，我问他：‘你是想要这种效果吗？’”
　　主创们想让《小丑回魂2》的闪回片段看起来像是一段记忆，同时保持与第一部相同的视觉效果。“比起前一部，第二部的闪回片段风格化更强。”穆斯切蒂说道，“呈现的怀旧感更强。”为了实现这种效果，瓦雷泽使用了Chocolate1滤镜，进一步增强了闪回片段的秋季色调。
　　瓦雷泽赞扬了服装师路易斯·塞奎拉（LuisSequeira）和美术指导保罗·奥斯特贝里（PaulAusterberry）的工作。两人都是首次接触《小丑回魂》系列电影，肩负着还原前一部电影细节元素的任务。瓦雷泽用“呕心沥血”来形容回顾前作剧照和拍摄素材的过程。
　　剧组自带了2台，Arri Alexa SXT摄影机，采用片门全开模式拍摄Arri Raw文件，为了画面稳定和处理特效方便将分辨率降低至3.2K，并储存在SXR Capture硬盘中。为了拍摄斯坦尼康镜头，剧组还有几台Alexa Mini摄影机，由A组掌机安杰洛·科拉韦基亚（Angelo Colavecchia）操作，在颇为狭窄的空间内手持拍摄。他在拍摄前作时便加入了剧组。Alexa Mini摄影机拍摄的Arri Raw素材储存在CFast2.0储存卡中。除科拉韦基亚外，瓦雷泽还表扬了A组第一摄助迪恩·斯汀康比（Dean Stinchcombe），对其“出色的跟焦能力和技术支持”赞赏有加。

　　《小丑回魂》主要是由Arri Alexa XT Plus摄影机拍摄而成。瓦雷泽表示续集也是如此。“第二部也是由Alexa摄影机拍摄的，因为摄影机芯片性能上佳、灵活度高，它对演员肤色、黑暗场景和细微基调的拍摄效果很好，第二部的重点就在于细微之处。我们曾经讨论过使用大画幅拍摄，但这一想法并不现实。因为安迪想要近距离对焦，摄影机的拍摄角度要低，画面要广。大画幅搭配广角镜头并不容易操作。”
　　“在安迪看来，15mm镜头可以用于拍摄主镜头，21mm镜头用于拍摄双人镜头，29mm镜头用于拍摄特写镜头”，瓦雷泽说道，“你可以看见布景的大部分内容，但是因为一切都在画面内，这对拍摄演员身后的背景是项挑战。”而导演认为，广角镜头“通常都会让画面更丰富。”
　　第一部由变形镜头拍摄，穆斯切蒂希望使用球面镜头拍摄来续集。“变形镜头对我进行画面构图有所限制”，导演解释道，“使用球面镜头能让我在顶部和底部留出空间，稍后我可以重新构图。由于我们有很多特效，所以这点特别有用。”
　　然而这样的改变给瓦雷泽带来了挑战，因为他要尽量匹配上一部电影的1989年风格。Vantage Film的T1.7Mini Hawk Hybrid变形镜头提供了解决办法。“我想保留变形镜头的散景效果”，他解释道，“Mini Hawk镜头有着球面镜头在对焦和近焦方面所有的优势，但同时拥有复刻般的变形散景和光晕效果。”
　　拍摄时间设定为2016年的戏份时，剧组使用了安琴的Optimo15-40mm（T2.6）镜头、Optimo28-76mm（T2.6）镜头，偶尔还使用了OptimoUltra24-290mm（T2.8）变焦镜头组以及Leitz的Summilux-C定焦镜头组。“自从2016年拍摄《克隆人》时使用了Summilux-C系列镜头后，它们就成了我的首选”，瓦雷泽说道，“它们拍摄出的画面很清晰，但有种绘画质感，边缘有柔化效果。光晕很柔和，在高光周围显得十分迷人，而且它们和安琴變焦镜头组适配度很高。”

　　“稳定的Libra遥控云台使拍摄非常顺畅”，瓦雷泽说道，“我们可以把拍摄角度调到特别低或者特别高。我们在整个拍摄过程中没有一个镜头是借助三脚架拍摄的。所有镜头都一直在移动——拉近、上升、下降。我们的镜头语言是流动的。有时摄影机跟着演员走，有时就是跟着感觉走。”瓦雷泽赞叹道：“器械主管里克（里查德）·爱默生（Rico[Richard]Emer-son）技艺卓绝、将他渊博的知识运用在了每个机位的移动中。”
　　跟电影其他大部分场景一样，这场戏光线也很暗，画面内的实景灯是主要光源。台灯和壁灯位于房间四周，一盏带有三个灯泡的中式吊灯挂在正中心的桌子上方。这些实景灯主要配置了标准的3200K钨丝灯泡，散发出暖调的光线，而且都安装了调光器。有时工作人员会在吊灯上安装反光灯泡，这样灯光能够延伸到多个方位。
　　沿着地板暗藏了一些Quasar Science LED灯管，可为墙面布光，以展现房间后部的细节。还有三盏在画面之外的用方网格塑光的Lite Gear Lite Mat灯从房间另一侧为演员提供主光。几盏KinoFloCeleb灯随时待命，立在地面上为特写镜头提供更加可控的主光。
　　拍摄期间，灯光师大卫·李（DavidLee）和斯科特·菲利普斯（Scott Phillips）一直在“通力协作，规划任务并执行任务”，菲利普斯解释道。李补充道：“要处理的工作很多。通常情况下，我们这样安排能让其中一个留在切科身边待命，另一个就可以为后续场景做准备。”
　　在布景外围，五盏ArriT12灯被放置在Genie摇臂和小型叉式升降台上，然后三盏Arri Sky Panel S60灯板悬挂在管子上，两个MR16 Sunstrip灯条竖向安置，分别为两扇窗户布光。所有这些外部灯光设备亮度都被调暗了，只要营造柔和的光效即可。房间的整体观感就是又脏又暗，呈现出百年来无人打理的状态。
　　拍了四条之后，导演才满意。演职人员暂时午休，然后继续拍摄这一幕，后面的部分明显变得迷幻起来。在前面的故事里，麦克了解到某土著部落宣称他们数百年来一直在与这个邪恶势力的化身作斗争。麦克拜访该部落时，对方给了他一种致幻剂，服用后便可看到过去和现在，直面内心的恐惧。此刻，两人在图书馆阁楼里，麦克偷偷把药剂投入比尔的饮品中，而比尔对此毫不知情。
　　药效逐渐显露，比尔望向桌子，盯着那个从部落带来的瓮看，瓮上有古代战争图像的装饰画。比尔吓坏了，他倒在地上，然后往回爬，想尽量远离那个瓮，同时他也离镜头越来越远。他感受到了潘尼怀斯的存在，也意识到了小丑的邪恶计划。瓦雷泽将室内光线调暗了50%，麦克沃伊的脸上出现了不自然的闪烁灯光，这是将LED灯板排布在摄影机遮光斗边缘形成小型环形灯组来实现的，灯板连接了调光器，调光板操作员迪瑟蕾·里登（Desiree Lidon）在grand MA控制台上对其进行操控。
　　为增强迷幻，混乱的视觉效果，剧组将配有BetzTools Wave1水平稳定器的斯坦尼康安装在支架上，再固定在带有L形支架的移动摄影车上。有了这套装置，科拉韦基亚能够坐在苹果箱上，摇动支架，拍摄出具有晃动感的画面。后期会调整这些图像，这样麦克沃伊的脸部在画面中保持稳定，而四周的环境则会颤动，·穆斯切蒂稱这种效果为“脸部锁定”。 　　“这是场美丽的意外”，科拉韦基亚回忆起当时的情境，“移动摄影车技师罗伯特·科克伦（Robert Coch-rane）正在将斯坦尼康从架子上移开，正好创造出安迪喜欢的奇特运镜。我们拼了命摇晃，而Wave1稳定器始终能使画面固定在中心位置，让一切保持在水平状态。”
　　瓦雷泽补充道：“这很简单，却能营造焦虑不安的氛围，而且是手动的，就像是上世纪30年代的摄影技术，摄影机在晃动所以画面也在晃动。仿真度很高，安迪很看重这一点。”
　　接下来，穆斯切蒂想要营造更为诡异的氛围。把一块木板放在移动摄影车上，延伸出一段露在外面，底下带有滑轮，可与移动摄影车一起移动。麦克沃伊躺在木板上，面朝架在同一台移动摄影车上的摄影机。这一特写镜头中，在他惊恐的尖叫声中，光线在他脸上跃动，工作人员则在房间内来来回回推动着摄影车和木板。他们利用滑轨搭配斯坦尼康/ Wave1来捕捉变化，图像有多条运动轴，但麦克沃伊始终在特写镜头的画面中心。当事后被问及如何描述这段拍摄时，瓦雷泽说道：“想象一个装在跷跷板顶部的搅拌机，上面装有钻头——你还得确保演员一直在画面中间。”
　　成年的窝囊废俱乐部成员们在潘尼怀斯的洞穴中与其对峙，里登、李和菲利普斯三人为这一场景设置了非常复杂的布光。一个发光物降入黑暗的洞穴中，另一发光物升起，整个布景被染成红色，随着剧情进入高潮，整个场面混乱无比。
　　“经过多次测试，我们完成了大约12种不同的手工制作的LED灯组”，菲利普斯解释道，“这些灯组包括一系列Lite Gear和MossLED公司的RGBW灯、RGBA灯以及双色LED灯管，且形态各异：有灯柱、灯管还有尺寸不一的灯箱。比如，我们打造了一个能够搭载12条Astera的Pixel Tube灯管的灯柱，可用不同颜色持续跟随变化，还有个长宽为五英尺，深两英尺的灯箱。很多灯组都是改装过或精简版的LiteMat灯配置专门的色带制成的。这些设备都安装在下降器上，以便在下降40英尺后灯光仍能正常运作。”
　　“最后场景中的蓝绿色饱和度并不统一，下降的装置不断带来暖色调”，菲利普斯说道，“这个场景对像素映射的要求颇为复杂，我们使用了SkyPanel60、120和360灯板，加起来大约有80多个。必须使用LED灯才能在摄影机中呈现出完全浸染在红色光线中的洞穴。”

　　笔者撰文期间，高级调色师史蒂芬·中村（Stephen Nakamura）正在进行《小丑回魂2》的数字调色。他在位于圣莫妮卡的Company3公司和洛杉矶的EFilm公司使用Blackmagic Design DaVinci Resolve软件处理线性EXR文件。中村曾参与过第一部的调色工作，这次他与瓦雷泽完成了初步的调色工作，然后瓦雷泽就去忙其他项目了。穆斯切蒂随后加入了调色工作，并一直积极参与其中。穆斯切蒂关心的问题包括调高潘尼怀斯瞳孔的亮度，以便让他始终保持最佳的惊悚效果，拍摄时一直有一盏小灯将光线反射在斯卡斯加德眼球的下半部分。他们还增强了潘尼怀斯出场必备的标志性气球上的红色，同时将天空的颜色调成了稍带苍白的蓝绿色，以凸显小丑的存在感。
　　此外，调色还被用来增强人们的不安感。在这一场景中，由杰西卡·查斯坦（Jessica Chastain）饰演的贝弗利·马什（Beverly Marsh）回到了她童年时住过的公寓，如今一个奇怪的老太太住在那儿。为了表现夏日的闷热，木村说道：“我们把整体颜色调得更暖，然后把里面某些颜色调得更黄些。没有洋红色，只有橘色和黄色。演员的肤色也有点偏黄，黑色中则带点绿色。整体感受就是又热又难受。”
　　瓦雷泽在拍摄这一场景时身体遭了罪：潘尼怀斯迫使成年的贝弗利回顾曾经的创伤记忆——2017年第一部中有此内容——贝弗利躲在厕所隔间里，以防被欺负她的那些人找到。她关上隔间门的瞬间，厕所突然被鲜血淹没，血浆装在8英尺高的水箱里，据说剧组共用了4500加仑假血浆。
　　为拍摄这一场景，两台摄影机搭载在Technocrane摇臂的Hydro Flex Hydro Head云台上，瓦雷泽湿身在血浆底下手持第三台摄影机拍摄。“有人从我手里拿走摄影机，我的手指当时没放对位置，就猛地折了一下”，瓦雷泽回忆道，“我继续掌镜了三四个小时，然后我说，‘真的太疼了。我去看了医生，诊断为韧带撕裂。我不得不带了8个月的夹板。”
　　拍摄《小丑回魂2》既费力又劳神，但是瓦雷泽很乐意自己接了这个项目。“我没有被拍这部电影的决定吓倒，但在片场的每个早晨我都有些不知所措”，他说道，“每晚收工我都特别开心，因为我们从早上开始攀登了珠穆朗玛峰，然后晚上下了山。第二天又有另一座高峰在等着我们。这是没有尽头的挑战。”