在一般人对戏剧的认知里，走进排练间进行彩排，就是拿起剧本，边念台词，边按舞台指示或演员自发、在布景如家具陈设中或站或坐、或固定或行走，但任何行为，皆要有背后的动机，这个过程，名为“走台位”。
　　但在我创作的舞台剧《红楼梦》中有一场“任凭姊姊裁处”，观众不到该场戏的最后不会听见台词——听见的，只有舞台上两个演员被音响设计师放大了的脚步声响。观众也不会看见舞台上的两个演员从开始便有所交流——对手戏不是应该面对面演的吗？他们却看似没有把对方视为处于同一屋檐下的人。但是，他和他又确实以某种有所关联的方式，在“走台位” ——不管他和他到底谁是“姊姊”，谁被“裁处”。
　　那么，“有所关联”所指为何？第一，二人手上都捧着一套让他们看来“好整以暇”的茶杯，并且是相同款式的一套。第二，二人的坐姿虽异，又在大部分时间面朝不同方向，然而，除非在静止状态，不然，他们的一举一动，都在同步的节奏里。个中起伏，不徐不疾之外，多看一会，不难看出有着“敌我”关系，例如，敌进我退，敌不动，我不动。只是，表面上两个人又如此淡定，真要在他们之间分辨谁要对谁不利，只能说是“敌我难分”。
　　试探，成了贯彻台上台下的氛围。观众需要从两个演员的步步为营中，填上他们没有用言语交代、却依赖肢体的律动、方位的转变所传达的“台词”。演员，则以维系在彼此之间的黙契，把扮演角色所肩负的微妙关系，转化成戏剧的密码，交给观众抽丝剥茧。是攻是防，是谈笑，抑或用兵，尽在言中的同时，脚下鞋履没有一刻不在另有盘算。演员，以身体作为棋子。棋盘，是舞台上被放成梯形的两排椅子。
　　原来，被概念化处理了的“任凭姊姊裁处”，是原著中林黛玉与薛宝钗，王熙凤与尤二姐的两幕“交心戏”。前者，因为林黛玉自觉不该以小心眼把薛宝钗的胸怀若谷看成有心藏奸，遂向她俯首“认错”;后者，是身为小三的尤二姐迎接不请自来的大老婆王熙凤，听信她口蜜腹剑，甘心被她收编的“错认”。“认错”与“错认”，两段因为包含权力转移而显得“政治”的对话——林黛玉剖开心结向她的对立者“投诚”，王熙凤“放下身段”与抢夺她丈夫的第三者平起平坐——便有了被重叠并置于同一时空上演的趣味性与玩味空间。
　　经过观望（各种走位的角力与所产生的张力）、臆测（谁是谁），投射（谁比谁占优势，谁在谁下风）所产生的代入感，观众遂不止在这四个角色于平行时空的交手中，纯然作壁上观地明白原著的来龙去脉，而是在没有预知角色和预设立场之下，只有透过空间调度，教心理随着演员的走位而活动起来。林黛玉如是成了尤二姐的某种影子，薛宝钗也可以是王熙凤的另一番面相，反过来看，林黛玉的对头人是王熙凤，尤二姐对上的是薛宝钗，观众看见的又会是有何不同的局面？
　　分分秒秒不再是被动地流逝，它成了观众可以主动建构的“心理时间” ，而“心理时间”被用来演绎舞台上的纠结，便有助观众在大段以沉默进行的“对话”中建立起承接上文下理的“政治主题”：话语，在《红楼梦》往往只是表象，要把它们从纸上活化至舞台上，导演的责任就是要让潜台词被听见，不，应该是，被看见。
　　“政治”元素，存在于《红楼梦》中千丝万缕的细节之中，不止因为“有人的地方便有政治”，更多的权力争斗，是来自欲望与野心的自我操控（Self manipulation）。
　　而上述戏剧性的营造，端赖演员在自我操控时的把玩力量：一把刀，一瓶酒，一个碎步，一个媚笑，一个回眸，都要懂得。享受，跟自己玩，也跟空气玩。
　　然，从二百五十年前《红楼梦》承传至今的多少恨 ，亦不过如是。