第一个涉及20世纪中国摄影史发展框架的展览不是在中国，而是发生在休斯敦。
　　
　　3月份有机会去美国访问，由头是休斯顿摄影节今年举办的中国主题展，这又是一次在国外温习中国文化的课程，只不过这次是更冷僻的中国摄影史。
　　国内越来越多摄影节，和眼下流行的“双年展”、“三年展”一样，它们都是建设热潮中匆忙引进的新事物，但和双年展不一样的是，摄影节似乎有很好的本土适应能力，一个很重要的标志是，主管项目的各级地方官员似乎都乐于支持这个国际性项目。
　　一方面，摄影的民众基础非常强大，甚至不少官员也在这个人群中，他们和家人的闲暇时光是拽着相机度过的，另一方面，摄影节的“节”字非常帮忙，它注定要把这项原本志向是高雅艺术活动的Encounter引向我们的庙会传统。因此，摄影节既显示了地方的开明形象，同时又能搞活经济，招商引资，促进旅游。一举多得，因此也就有了在中华大地蔓延的趋势。
　　据说某地方的摄影节打开了一道独特的风景线：运进城里的是照片，运出城外的是德国腊肠。在笔者看到的各项中国当代艺术活动中，摄影节是最富创意的一种，从官员到艺术家到本地民众，全民参与狂欢，其中也包括不少应邀前来的国际人士，他们对此地影像能量的突然爆发深感意外，不少人还是第一次来到中国，他们无法想象这个国家的摄影人群如此之庞大，摄影师们与外界接触的巨大热情也让他们动容。
　　
　　鲍德温和温迪
　　2002年开始，美国人弗里德里克·鲍德温(Frederic Baldewin)和温迪·沃翠丝(WendyWatriss)分别访问了平遥和连州——两个标志性的中国摄影节。对于主办方而言，这两位嘉宾的身份格外显赫——这对夫妇于1984年创办了休斯敦国际摄影节(FOTOFEST)，两年之后，他们又创办了首届休斯敦摄影双年展，同期举办专家见面会。此后的20多年里，以双年展为核心，Fotofest涉及了影展、工作坊、技术推广、图片拍卖和各类研讨活动，发展成为全世界最受关注的摄影节之一。
　　和平遥、连州所不同的是，这是一个由纯粹由私人创办并主持的文化活动，它的成长发展和全部活动的核心价值，都体现了两位创办人的朴素而坚定的理念：为那些天才的表达提供一个平台，一个向独立的眼光、独立的思想和独立的生活方式表达敬意的展示空间，艺术家是那些想他们自己所想的人们，艺术家的对立面就是控制，休斯敦摄影节深思熟虑地站在了所有集权控制的对立面。基于这种理念，摄影节在休斯敦已经发展成了一个跨界的学术活动，既是艺术的、文化的，同时又是教育的和深具政治反响力的。
　　通过两次摄影节的访问，温迪和鲍德温开始考虑建立休斯教与中国之间的联系。他们在中国展开的第一项活动就引起了广泛争议，2006年10月，休斯敦摄影节的王牌项目——专家见面会(Meeting Place)移师北京，278位中国艺术家和35位国际影像专家在此邂逅。温迪、鲍德温期待这一运作成熟的项目能够给众多中国年轻摄影师带来成长的机会，专家们由各国博物馆策展人、画廊老板和批评家们组成，他们是西方摄影体制的核心成员。现场的喧腾气氛不仅让主办方始料不及，同时活动的感召力也让中国的官方机构颇感尴尬。最让人难堪的是,许多成名艺术家、摄影师也在现场向西方标准俯首称师，这引起了一场关于后殖民主义渗入中国摄影界的激情讨论。
　　和争论现场同样兴奋的是一些由此获得机会的摄影师们，他们告诉鲍德温：这是中国摄影史上发生的最重要的事件之一。不管是否受到这种情绪的感染，2008年Fotofest推出了它的主题展——“来自中国的摄影：1934～2008”，34位中国艺术家被安排在10个单元展中，出现在休斯敦密布的楼宇广厦之中．在温迪和鲍德温的精密安排下，这座石油商城再次掀起了中国热——在此之前，YAO(姚明)是休斯敦市民认识当代中国的至高坐标。
　　摄影节没有请来YAO助阵，他的腿受伤了，但展览也取得了一个类似姚明高度的成就：这是在域外首次举办的以中国摄影史整体进程作为学术目标的展览，从民国阶段的庄学本、沙飞，到“文革”阶段的翁乃强、晓歌、王世龙，乃至活跃于當代的刘铮、吕楠、洪磊、苍鑫、曾翰、黎朗、邢丹文、姚璐等人，此外，关涉摄影活动的广东美术馆、百年印象画廊、三影堂等也应邀参加，笔者和复旦大学顾铮教授被安排了特别的讲座单元，介绍中国摄影史和当代体制的发展过程。
　　为了表达对这段历史的忠实态度，这届摄影节还部分放弃了它原先的宗旨——向独立表达方式和个人的致敬。从沙飞到“文革”摄影史，这些是在特定集权体制下的派生物，当这些“极左”的纪实影像陈列在石油大亨的写字楼里的时候，现场的张力不言而喻。温迪毫不讳言她对庄学本的欣赏，为了表达敬意，庄学本的部分照片被摆放在繁华街道的橱窗里与高级时装一同展出，温迪认为这样才能与普通市民分享她的发现。温迪希望这些性质“不同”的单元并置能够引发人们的感性思考。
　　在休斯敦逗留期间，我们有过数次轻松对话，温迪十分有兴趣将沙飞经历的这段历史与她所熟悉的西方左翼摄影史进行比较，她认为这是一个全球性的问题。她不停追问在沙飞的摄影活动中聂荣臻将军究竟扮演过怎样的角色，她认为如果没有聂荣臻，也就不会有沙飞这样一个历史人物的存在，也给我们讲述了西班牙内战前后摄影师们的类似情景，左翼文化运动伴随战乱而起，冲锋陷阵中冒出了那些明星摄影师们，但他们似乎都在战争结束后不久开始背运，新的政治游戏开始了，这些可爱而自信的家伙们不是给清洗掉，就是失去了位置，那些运筹帷幄的政客往往在这个时候出现在他们的岗位上。
　　
　　东方主义和道家主义
　　在休斯敦美术馆，为笔者和顾铮教授主持讲座的是该馆摄影策展人安·图卡女士(Anne Wilkes Tucker、)，这位被顾铮戏称为摄影界策展女天皇的资深人士，2001年被《时代》周刊评为该年度美国博物馆最佳策展人，2004年，她策划的“日本摄影史”大型展览更赢得了在东亚地区的独特声誉。20多年来，安一直供职于休斯敦美术馆，从最初只有数百张照片的馆藏，发展到目前在美国首屈一指的摄影收藏重镇。在她的精心运营下，该馆不仅聚拢了一批优秀的摄影史研究者，同时还配备了世界顶尖级的摄影收藏库房和摄影修复工作室。
　　尽管安向我们表示了对于中国摄影史的浓厚兴趣，但她并没有主动向我们提起数年前策划过的唯一一个中国摄影展——位中国风光摄影师拍摄的《长城》系列照片。据说展览举办后安面临了来自国内的诸多压力，对于她的这一选择，我们也表示了不解。
　　就在我们离开休斯敦前一天，温迪安排了一场由中外学者和专家参加的非正式讨论，这一临时安排是我们在休斯敦美术馆讲座的 延续，那天晚上美国学者和观众们主要就他们关心的“文革”摄影提出了各种问题，但限于时间很多问题未及展开。在这次非正式讨论中，美国学者们仍然把焦点对准了“文革”摄影，安也应邀参加，她关心那些民国时期私人相机1949年之后的下落——它们是否与官方的宣传报道不同，反映了不同的视角。她强调了普通人家拍摄的Snap－shot对于今天的历史学家的理解至关重要，人们如何在相机前着装和打扮，选择怎样的拍摄背景，其中不仅隐含了大量的文化史信息，同时也是政治美学的一个重要载体。
　　安也询问我们是否对那些“文革”时期的新闻摄影师们进行了系统采访，她建议展开这样的调查。但如何向美方学者解释“文革”当中新闻摄影师们的拍摄心态和政治立场，花费了中方学者不少时间，这显然需要更多的细节和案例才能被准确表述，在谈话中我们了解到美国学者们对“文革”摄影的感性经验主要来自李振盛的《红卫兵》。
　　讨论的最后环节是中方专家的提问，大家还是很关心安策划的那次中国摄影展览，她回答说那次展览并非关心具体的拍摄题材，她自己非常看重的是摄影师本人持续30年的对一个主题的专注态度：一个出身贫苦的中国少年，怎样历经社会主义运动的艰辛，逐渐成长为服务于官方的报道摄影师，又如何通过对长城的长期艰辛的拍摄来产生个人心理世界的变化，他最终成为一个道家主义者，而且还是一位注重在作品中向人们提示历史记忆的有责任心的艺术家，安强调说，她觉得中国的艺术家普遍缺乏这种历史记忆。
　　安的回答显然无法让我们感到信服，如果说坚持就能造成不朽，那中国摄影史确实会显得异常贫乏，如果说这位艺术家确实造成了中国摄影的某种倾向，那恰恰是一种与历史记忆无关的沙龙风气。我们此时面对的恰恰是安这样一个极具威信的西方研究者，就在摄影节期间，休斯顿美术馆推出了南·戈尔丁、MIWA　YANAGI(柳美和)、比尔·布朗特等多个大型摄影展览，这些高品质策划展览显示了安的学术团队对于西方摄影文化的準确把握。但当她的工作转向当代中国时，态度发生了微妙变化，东方主义和道家主义成为重要标准。
　　虽然关于风光摄影师的讨论以双方的各持己见告终，但我也很庆幸这样的一次体验，对西方学术和体制的敬意当然是由衷的，第一个涉及20世纪中国摄影史发展框架的展览就发生在休斯敦，而我本人对于摄影史的兴趣也曾经受益于安，2005年末，我在伦敦实习的时候买下了《日本摄影史》这本图录，那种兴奋感持续了很长时间。回头想想，安对中国摄影的判断实际上仍然有赖于我们在国内进行的基础工作。温迪曾说过，她做这个并不完善的展览，是想让人们意识到这样一个事实：中国摄影的确有这么一段重要的历史。
　　这样的活儿老是推给国外的长者和尊者，的确说不过去。
　　
　　艺术家是那些想他们自己所想的人们，艺术家的对立面就是控制，休斯敦摄影节深思熟虑地站在了所有集权控制的对立面。基于这种理念，摄影节在休斯敦已经发展成了一个跨界的学术活动，既是艺术的、文化的，同时又是教育的和深具政治反响力的。
　　
　　(作者为广东美术馆策展人)