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全世界都在讨好年轻人？2015年，导演张黎接拍网络小说改编剧《武动乾坤》，消息一出，很难不让人产生这样的念头。《哈佛商业评论》发文称，“为全球娱乐行业带来收入增长的是以‘后千禧一代’为代表的年轻人，因此，无论是处于娱乐行业中心的媒体、电影公司，还是各大品牌，都面临全新的问题——如何‘讨好’年轻人。”
可那是张黎啊，是观众口中“中国最好的历史正剧导演”，他的代表作《走向共和》《大明王朝1566》，讲历史转型时期的人物选择和格局变迁，厚重、严肃似乎才是属于张黎的标签。连张黎也不得不“讨好”了么？
答案说来复杂也简单。变与不变，都在片子和谈吐里。对年轻一代，张黎有他的理解，也有他的局限，可聊下来，分明摸到他最赤诚的那颗心，还是藏在那个寻找“我们从哪儿来”的历史脉络里。他的声音既轻且低，很好地控制着自己的儒雅与冷静，惟一一次，他话音刚落，突然腾地从椅子上站起来，直着身子大步流星地走进了隔壁房间。没人知道他怎么了。三分钟后，他再次出现，若无其事地坐下，继续拾起话头。
那是在我们聊到南京大屠杀的细节后。
合作多年的制片人刘文武深知张黎不是一个迁就观众的导演。张黎有自己的固执，这次，换了一种方式。
张黎的工作室里摆了一台大型胶片摄像机，德国阿莱（Arricam），五百多万，全新，比人高。张黎谈论这台机器的语气近似抚摸：“基本上到顶级了。技术，人机界面的亲和，到头了。它有上千个齿轮，每个齿轮的材质是不一样的，金属是不一样的。”他两手攥拳，比出齿轮转动咬合的样子：“如果这个软这个硬，它就没有噪音。它里面很复杂，每个都不一样，声音特别小。”
这台胶片机的开包时间他还记得清楚，是2005年跟冯小刚拍《夜宴》时。他认真地说自己有“机器崇拜”，聊起六七十年代，“那些年代什么牛，司机。”他模仿起转方向盘的动作。“后来在各行各业，比如电影制片厂里，谁最厉害？灯光师。灯光师是工人，他能决定一切，他高兴不高兴，可是导演都惹不起的。所以当摄影师的时候掌握的机器相对复杂，你就有了加持，你就有了装备了，知道吗？别人就让你三分。”
张黎一直是那种紧密跟进技术的人，直到互联网出现。世纪之交前后，张黎年近五十，发现自己学不进去了，首先卡在了五笔、拼音上。“我是败在互联网的。”但论对互联网和年轻一代观众的理解，他自认略知一二，其中的关键词是，“对外部空间的感知”。
某种程度上，这正是他令外界意外地接拍《武动乾坤》的原因之一：“有一批导演制作人，认为玄幻不就是飞来飞去嘛？不是。是对外部空间、整个感知改变了。这在50后到80后是不可想象的。如果我们那时候看《盗梦空间》，绝对觉得是神经病吧，讲什么？但你们90后就知道，除了三维，还有四维、五维、六维，打小就知道。”
“劲儿是有，但周边的环境有点虚。”看过《武动乾坤》的初稿剧本后，导演张黎问编剧李晶凌：“首先，这个世界里的衣食住行是怎么来的？经济体系是什么？社会等级关系是怎样的？”
在一个以虚构为底本的故事里，张黎打一开始最在意的还是“历史观”。他试着引导李晶凌思考青阳镇（故事发生地）的社会生态结构：故事中主要的两大家族雷家和林家，前者以财发家，经济命脉来源于后山的矿石，雷家人所奉行的价值观也更为实际；而后者是以武发家，内部是一个崇尚武力的集体，重名虚财。
在货币功能逐渐彰显其势的社会里，雷家兴隆而林家衰落，便成了自然。剧作开头有场戏，主人公林动大闹家族集会，最开始李晶凌只想着表现他初生牛犊不怕虎的个性——但张黎看完，觉得远远不够，“人与家族的关系、家族在社会上的地位和声名、族人对家族普遍的态度与冲突，都要体现在台词里。”最后，台词改成了林动撕开族人耽溺虚名的虚伪面具之陈辞。
这很难不让人联想到张黎先前的历史正剧作品。豆瓣评分9.6的《走向共和》，开场便高妙：李鸿章边吃鲈鱼边听政务报奏，内务、外交、军事等国家大事一概置若罔闻，惟在听到慈禧太后的鹦鹉有恙后放下筷子，语气里有了关切和紧张。
这一语多关式的场景设计，当年确是张黎给编剧的建议。“李鸿章又叫李鲈，每日一鲈，每天得吃一条活鲈鱼，安徽人嘛。”从史料故纸堆里捕捉细节、再编织进剧情，对张黎来说，这些挖掘和想象随时随地，充满乐趣。工作室有一墙书，厚厚两套《剑桥中华民国史》《剑桥中国晚清史》赫然入目。那是张黎的工具书。
拍《武动乾坤》，张黎这次很干脆地摇头说没有挖掘历史的乐趣了，但在编剧眼里，张黎只是没有意识到——他不声不响地把历史正剧的考究劲儿带进了架空世界。
他参考的是上古先秦时代的情形，怪力乱神尚存，恰好满足他格物致知的习惯——当年上学时他数学就极好，几乎全是满分，惟一一次99分的情形他现在还记得，追着老师要回了不该扣的那一分。《武动乾坤》里的人物吃豆饼、喝浑浊的米酒，食材都有讲究：上古已有五谷稻、黍、稷、麦、菽，豆类即菽，而当时庶民采菽并研磨制饼，也常见于《周礼》《诗经》中。加之林动出身没落之家，肉类难得，将蛋白质丰富的豆饼作为日常食物合情合理。
模仿动物皮毛的简陋服饰，贫民的洞穴式住宅，树干粗壮的原始森林，青阳镇天圆地方的建筑设计……当时在浙江象山拍戏，《武动乾坤》光摄影棚就六万平米，占了影视城的一大半。张黎越拍越发现现实里没有合适的取景点，只能临时出设计图，边拍边置景，道具布景组有超过1300人，由于素材量大，一个景最快也要搭45天。
张黎期望这些哪怕是虚构的人物，也能够活在一个“真实”的社会里。这种真实出自对一个虚构世界的完整構想，或者用他的话说，“青阳镇有一个体系、生态环境。”对媒体，对编剧，对团队，他反反复复说，自己不想做雷同的东西。
从开机到杀青历时10个月，加上半年多的前期筹备、八个月的后期制作，《武动乾坤》用了两年半。“给钱给时间，”媒体放映会上，投资人表明为这部剧投入的心血和诚意，“我们在条件允许的情况下已经尽了全力。”
两年半，并不够满足张黎原本的野心。那是摄影师与生俱来的对尝试新技术的迷恋，在视效方面，他充满贪婪和想法。还有什么比一个完全架空的世界更适合填充这些野心？恰好，2015年大量资本涌入影视领域，IP概念大行其道，拥有庞大读者基数的网络文学成为众多投资者趋之若鹜的香饽饽。就这样，《武动乾坤》项目找上了他。
对“被裹挟在时代潮流中”的说法，张黎不以为然。他觉得那更像是一拍即合、两厢情愿，何况当时的他并非没有别的选择，比如已打磨成熟的《曹操》，还有几个可选的电影项目。他不大看得上之前仙侠玄幻类型的电视剧，觉得它们“不对”，“应该有另外一个表现方式”，比如视效应参与叙事。直到一个猛子扎进去，张黎才知道水深、不易——尽管已尽全力，他自嘲现在的成片特效也就是“六毛八毛”。
他觉得问题出在“不成熟”上，既是自己和团队在该类型上缺乏经验，也是整个行业尚未充分发展成熟。国内影视团队的管理水平、特效行业的发展与资本的无形之手，让张黎必须考虑成片效果与成本的平衡。过程中有争取有妥协，但最终总归要“与资方维持良好关系”。
他记得中国有部电视剧，本想请《权力的游戏》的特效团队合作，对方表示同意，但要求“第一年剧本准备，第二年技术准备，第三年开始拍，第四年才能出片”。中方拒绝了，“等不了。”
打磨精良的视效需要时间，但对资方来说，时间意味着成本，意味着真金白银。《武动乾坤》一拖再拖，在国内平均一年一部的制作周期里拖到两年半，在宣传口径中就已足够作为谈资。“一般在投的时候，投资方就已经有一个相对的愿景，签约平台，明年、后年播出。你往里硬装（超过制作周期的想法）装不进去。”
这也不过是近几年的事情。张黎回忆，本世纪初中国的影视剧行业尚是卖方市场，影视作品总量少、市场需求大，是先做好成片再卖，各电视台抢片子。再往前推，1982年从北京电影学院毕业、回到潇湘电影制片厂当摄影的头四五年，张黎拍的都是电影——那会儿电视剧只由电视台自己人拍摄。后来对电视剧的需求量越来越大，电视台才开始与制片厂寻求合作。而如今，国内电视剧每年约产出两万集，从去年开始，影视领域变成了买方市场，平台的话语权因此急遽上升。
在刘文武看来，2011年的《孔子春秋》是张黎“心中的痛”，原因也和行业变化息息相关。这部剧讲的是仁义礼智信，刘文武将之理解为“道德文化的起源”，而张黎要做的是将抽象的命题影视化。结果并不尽如人意，那时候，影视行业已市场化，剧集收视率低，不可避免地影响了国内发行的结果。
纵然对剧作质量要求严格如张黎，也终究摆脱不了这脚镣般的限制。“卡梅隆那个《阿凡达2》，现在还不知道在哪儿。”他的语气里分明有羡慕。
编剧李晶凌最常从张黎那听到的话是“不够狠”。
天蚕土豆的《武动乾坤》原著是网络文学，有“爽文”特质——主人公如开挂般一路过关斩将，就算遇到阻碍，也能轻易解决，节奏快，给阅读者高密度的爽感。但放到张黎手上，这套路无论如何也过不了。剧本修改前期，张黎一次次告诉李晶凌：“狠一点，再狠一点，你心太软了。年轻人就得摔打。”
因为不适应电脑阅读，张黎习惯把剧本打印出来。李晶凌很快发现了判断黎叔对剧本满意度的方法：要是觉得写得有意思，导演就会一直看下去；要是他把剧本放下，开始看别的——“他什么也不说，但你知道那表示自己哪儿写得有问题，这简直是公开处刑。”
不多会儿，张黎找编剧聊天，天文地理国家外交无所不聊，就是不聊剧本。当然，所有和张黎聊过天的人都很难不注意到他的广博，他爱聊历史，无论什么话题，信手拈来就是一段故事，从林则徐虎门销烟聊到捷克的利迪策大屠杀。聊完了，李晶凌一琢磨，黎叔的故事里藏着他想告诉自己的价值观和世界呢。
李晶凌是“80后”，张黎口中的年轻人，在《武动乾坤》团队里占了多数。“对年轻人的东西接受度相当高”“英剧美剧电影都看”“很潮”“官配、CP他都懂”，几名与张黎共事过的年轻人这样形容他。对张黎来说，他则是打心眼里明白，年轻人厌恶被说教。
这来自于他少年时期的经验。生于1957年，他的整个青少年时期在“文革”中度过。母亲学音乐，“文革”一开始就接受改造去了工厂；父亲是造桥工程师，带着学生外出实习，一去就是半年不见人影。张黎每周与母亲见上一面半面，大多数时候处于没有人管的状态。
歪打正着，他恰好受益于这极度的自由，生活变得极有规律、“很有自制力”，每天早上5点起床练习短跑、游泳。他所在的中学隶属于湖南长沙一所大学，环境相对封闭，大学老师无课可上，便教中学生。数学老师讲直线，为了说明直线是无限延伸的，从黑板开始一口气把线划到走廊上，老师一直往前走，一班学生也一步步跟着出了教室；物理老师讲摩擦，是因为恰好骑自行车摔了个大跟头，顺势把后面的课程调前。老师上课“跟玩儿似的”，对那些懵懂少年而言，却打下一生的烙印——恢复高考后，班上44名同学，42名考上大学，两名考上大专。
某一天，张黎和同学们突然听说，那位划直线的数学老师自杀了。类似这样的事，是他们在那个年代时不时就会听到的噩耗。整个少年时代，张黎受够了来自权威和大人的说教，所有人都在告诉他：“别说这个事，别说。”
少年当是叛逆的，肆意反抗，不惧犯错，张黎深信这一点。那些过分顺从乖巧的、被体制规训的孩子，在他看来是丧失了某种重要的生命力。《少帥》有儿童群演的镜头，组里找了一帮五到八岁的小男孩。张黎说，你们过来打架。小孩说，不能打架，打架不是好孩子！ “男孩儿！真难受！”张黎心里暗暗吐了脏字。技术野心之外，这是他想拍《武动乾坤》另一个更深层次的原因：他迫切想和年轻一代对话，想用年轻人更喜闻乐见的形式，传达他的价值观和态度。贪婪在他的语境里往往是褒义词：他对年轻演员如杨洋、张天爱对镜头的贪婪称赞有加，也承认自己还贪婪，贪婪于自我表达——因为“雄性生命以愈加广泛地传播自我基因为第一生命要义”，又因这贪婪，他得以知道自己还富有创造力地活着。
四十多岁时，他生出恐惧，害怕哪一天起床后创造力突然消失了。蒙古长调的歌者不知那些唱腔和长诗从何而起，某一天，脑中有了便是有了；却也不知何以终结，又某一天，没了就是没了，从前的行吟诗人，将与一个普通的老牧民丝毫无异。北野武说，他过不了一种没有创造力的生活，宁愿死。张黎想，他也是。
人物周刊：你是从什么时候开始思考，比如年轻一代对于空间的感受？
：看美国电影吧。我虽然不会上网，但我知道网络是干嘛的。它形成一个虚假幻象，觉得跟全世界有勾连。其实扯淡，一点没有。这是没用的，那是你的想象，你觉得你有了。资本就利用你以为你有的（想法），挣你的钱。就跟大夫给你看病似的，你觉得有问题，好，看病吧，钱。
人物周刊：如果不是置身其中的话，会不会担心自己其实有一些误判，或是有一些想象的成分，对于新一代观众？
：永远都是误判。姜文那句话说得特别多，人生就是被误读的。你自己都不知道自己是怎么回事。从哲学角度人都是被误读的。误判就是误呗。这个世界就是由误组成的，都在误，都在误。
人物周刊：但这种“误”可能会呈现在你的片子里？
：你说对观众、对受众的误判？对，会有的。但有些原则我还是很清楚的。首先我知道年轻人最烦的一件事情就是被教训、被说教。很简单，这个悖论在哪，大人、长者对小孩子说教，产生于什么？产生于前面你先走这个弯路，你先造了孽，先做了错事，孩子啊这事你不能干。为什么？你前面什么坏事都干尽了，凭什么到我就不行。因为我年轻，我有足够的资本去犯错误，不能剥夺年轻人犯错误的权利。第二，何为错误？说教他们是最反感的。尽量少说教，不说教。尽可能共同分享一个体验。
人物周刊：像《走向共和》那类历史正剧，你觉得还会适应这一代观众吗？
：不行了。为什么不适应？现在的观众对那个历史是真是假没兴趣了。
人物周刊：是这样吗？
：当然是，大多是没兴趣了。100年前的事他有什么兴趣？跟我有一毛钱关系？没关系。
人物周刊：这样是不是把年轻人作为一个群体标签化了？年轻和成熟或者严肃被对立起来了，好像年轻就意味着娱乐？
：它是阶段，有的人早两年有的晚两年。阶段就是这样。这个年龄就是玩儿的呀。就是整个对外部世界的贪婪地吸、肆意地反抗，就是这个阶段。这个一点问题没有。以前一年跳八个槽，你现在跳吗？不跳了。去享受这段年龄的所有，包括错误。错误相对于承认是错误，对你来说不是错误。
咱们就说美国。《阿甘正传》看过吗？美国70年代，青年去越战死了好几万人。毒品、酗酒、乱交、滥交。嬉皮士。今天看那些反战的歌，觉得西方世界完蛋了，可这帮人都是现在的精英啊。当时美国有个和平队，就是一帮学生，背个背囊去非洲、亚洲，死在当地了，没有墓碑。就是教孩子说英语，就是嬉皮士啊，吸大麻去的，但医疗、卫生、语言（都是他们教的）。年轻人那一段他爽了你知道吗？后面才有担当。从幼儿园就特别乖，小学老师特别喜欢的这种孩子，没戏。
人物周刊：你年轻或者少年时代有充分的享受。
：有。享受什么？因为我们歪打正着，那时，所有权威没了，具体的老师、校长、父母，构不成具体每天对你的那种（约束）。
人物周刊：所以你觉得自己对年轻人的态度其实是非常正面积极的。
：是这样。首先我获益于此，我是这么成长过来。第二，你去横着看，看整个民族的近代发展，真是这样的。
人物周刊：所以拍《武动乾坤》其实是希望把票从小镇青年里、从年轻人中夺过来。以前可能就是高级知识分子在看历史正剧。
：以前是。对，你说得也对。就曲高和寡，对吧？关于看懂的这个事，其实是很虚无缥缈的。他看了未必懂。十年后，懂了就是懂了。跟我们小时候背唐诗似的，都不知道啥意思。过了十年二十年，云在青天水在瓶，明白了！小时候不知道。
《大明王朝1566》就特别简单粗暴地把25岁以下的孩子划出去了，等着二十多岁的孩子再过几年，30的时候。当然现在为什么得感谢互联网，如果是电视台他永远看不到。
人物周刊：相较之下，你觉得那些可能30岁才能看懂的剧，和面向更年轻受众的作品相比，在艺术性上有高下之分吗？
：有的。艺术这个词是需要训练和熏陶的。不是说我生来就有，个别天才有，莫扎特有。艺术需要后天的学习、熏陶、训练，培养艺术感。因为艺术最终会跟你个人的经历融在一起。你所有的作品一定跟你自身经历有关，或者完全无关。
人物周刊：你觉得《大明王朝1566》是你最好的作品吗？
：也不能是。还真不能是。对我来说，《四十九日·祭》是我非常喜欢的。放在湖南台这个平台上播。30万（遇难者），就是被虐杀，不是战场上你一枪我一枪，是你这个族群被虐杀，要死的心都有了。这是耻辱。我表达的是被另外一个族群虐杀，可以原谅，绝不忘记。30万人被虐杀，是吧？每个镜头、场景、拍法，它真的有一个主题，我现在要活下来。这个真的是很勇敢的。在绝望的时候，首先要不要活下来？
当时我做宣传说过一个事儿，捷克有个利迪策大屠杀，一个二百多人的小村庄，被德军从地图上抹去了。二百多人，从此成了捷克斯洛伐克的国耻。战后几代人——利迪策是个阴性词——很多人家生女儿取名利迪策，他们的记忆真是……
人物周刊：你拍《武动乾坤》看似跟《四十九日·祭》这些历史题材没什么关系，但事实上背后是同样的对下一代或者年轻人的一种期待？铭记历史也好，或者是希望下一代是有生命力的。
：少年娘则中国娘。我们这代人都有（家国情怀）。首先要利他，我们小时候顺口溜，大河有水小河满，大河无水小河干。集体主义。《武动乾坤》看似玄幻剧，其實想了很长很长时间。当然，两年前嘛，首先也是考虑这个题材传播的便捷性。
编辑 翁倩 rwzkstar@163.com
可那是张黎啊，是观众口中“中国最好的历史正剧导演”，他的代表作《走向共和》《大明王朝1566》，讲历史转型时期的人物选择和格局变迁，厚重、严肃似乎才是属于张黎的标签。连张黎也不得不“讨好”了么？
答案说来复杂也简单。变与不变，都在片子和谈吐里。对年轻一代，张黎有他的理解，也有他的局限，可聊下来，分明摸到他最赤诚的那颗心，还是藏在那个寻找“我们从哪儿来”的历史脉络里。他的声音既轻且低，很好地控制着自己的儒雅与冷静，惟一一次，他话音刚落，突然腾地从椅子上站起来，直着身子大步流星地走进了隔壁房间。没人知道他怎么了。三分钟后，他再次出现，若无其事地坐下，继续拾起话头。
那是在我们聊到南京大屠杀的细节后。
合作多年的制片人刘文武深知张黎不是一个迁就观众的导演。张黎有自己的固执，这次，换了一种方式。
机器崇拜
张黎的工作室里摆了一台大型胶片摄像机，德国阿莱（Arricam），五百多万，全新，比人高。张黎谈论这台机器的语气近似抚摸：“基本上到顶级了。技术，人机界面的亲和，到头了。它有上千个齿轮，每个齿轮的材质是不一样的，金属是不一样的。”他两手攥拳，比出齿轮转动咬合的样子：“如果这个软这个硬，它就没有噪音。它里面很复杂，每个都不一样，声音特别小。”
这台胶片机的开包时间他还记得清楚，是2005年跟冯小刚拍《夜宴》时。他认真地说自己有“机器崇拜”，聊起六七十年代，“那些年代什么牛，司机。”他模仿起转方向盘的动作。“后来在各行各业，比如电影制片厂里，谁最厉害？灯光师。灯光师是工人，他能决定一切，他高兴不高兴，可是导演都惹不起的。所以当摄影师的时候掌握的机器相对复杂，你就有了加持，你就有了装备了，知道吗？别人就让你三分。”
张黎一直是那种紧密跟进技术的人，直到互联网出现。世纪之交前后，张黎年近五十，发现自己学不进去了，首先卡在了五笔、拼音上。“我是败在互联网的。”但论对互联网和年轻一代观众的理解，他自认略知一二，其中的关键词是，“对外部空间的感知”。
某种程度上，这正是他令外界意外地接拍《武动乾坤》的原因之一：“有一批导演制作人，认为玄幻不就是飞来飞去嘛？不是。是对外部空间、整个感知改变了。这在50后到80后是不可想象的。如果我们那时候看《盗梦空间》，绝对觉得是神经病吧，讲什么？但你们90后就知道，除了三维，还有四维、五维、六维，打小就知道。”
用打磨历史的方式打磨想象
“劲儿是有，但周边的环境有点虚。”看过《武动乾坤》的初稿剧本后，导演张黎问编剧李晶凌：“首先，这个世界里的衣食住行是怎么来的？经济体系是什么？社会等级关系是怎样的？”
在一个以虚构为底本的故事里，张黎打一开始最在意的还是“历史观”。他试着引导李晶凌思考青阳镇（故事发生地）的社会生态结构：故事中主要的两大家族雷家和林家，前者以财发家，经济命脉来源于后山的矿石，雷家人所奉行的价值观也更为实际；而后者是以武发家，内部是一个崇尚武力的集体，重名虚财。
在货币功能逐渐彰显其势的社会里，雷家兴隆而林家衰落，便成了自然。剧作开头有场戏，主人公林动大闹家族集会，最开始李晶凌只想着表现他初生牛犊不怕虎的个性——但张黎看完，觉得远远不够，“人与家族的关系、家族在社会上的地位和声名、族人对家族普遍的态度与冲突，都要体现在台词里。”最后，台词改成了林动撕开族人耽溺虚名的虚伪面具之陈辞。
这很难不让人联想到张黎先前的历史正剧作品。豆瓣评分9.6的《走向共和》，开场便高妙：李鸿章边吃鲈鱼边听政务报奏，内务、外交、军事等国家大事一概置若罔闻，惟在听到慈禧太后的鹦鹉有恙后放下筷子，语气里有了关切和紧张。
这一语多关式的场景设计，当年确是张黎给编剧的建议。“李鸿章又叫李鲈，每日一鲈，每天得吃一条活鲈鱼，安徽人嘛。”从史料故纸堆里捕捉细节、再编织进剧情，对张黎来说，这些挖掘和想象随时随地，充满乐趣。工作室有一墙书，厚厚两套《剑桥中华民国史》《剑桥中国晚清史》赫然入目。那是张黎的工具书。
拍《武动乾坤》，张黎这次很干脆地摇头说没有挖掘历史的乐趣了，但在编剧眼里，张黎只是没有意识到——他不声不响地把历史正剧的考究劲儿带进了架空世界。
他参考的是上古先秦时代的情形，怪力乱神尚存，恰好满足他格物致知的习惯——当年上学时他数学就极好，几乎全是满分，惟一一次99分的情形他现在还记得，追着老师要回了不该扣的那一分。《武动乾坤》里的人物吃豆饼、喝浑浊的米酒，食材都有讲究：上古已有五谷稻、黍、稷、麦、菽，豆类即菽，而当时庶民采菽并研磨制饼，也常见于《周礼》《诗经》中。加之林动出身没落之家，肉类难得，将蛋白质丰富的豆饼作为日常食物合情合理。
模仿动物皮毛的简陋服饰，贫民的洞穴式住宅，树干粗壮的原始森林，青阳镇天圆地方的建筑设计……当时在浙江象山拍戏，《武动乾坤》光摄影棚就六万平米，占了影视城的一大半。张黎越拍越发现现实里没有合适的取景点，只能临时出设计图，边拍边置景，道具布景组有超过1300人，由于素材量大，一个景最快也要搭45天。
张黎期望这些哪怕是虚构的人物，也能够活在一个“真实”的社会里。这种真实出自对一个虚构世界的完整構想，或者用他的话说，“青阳镇有一个体系、生态环境。”对媒体，对编剧，对团队，他反反复复说，自己不想做雷同的东西。
“等不了”
从开机到杀青历时10个月，加上半年多的前期筹备、八个月的后期制作，《武动乾坤》用了两年半。“给钱给时间，”媒体放映会上，投资人表明为这部剧投入的心血和诚意，“我们在条件允许的情况下已经尽了全力。”
两年半，并不够满足张黎原本的野心。那是摄影师与生俱来的对尝试新技术的迷恋，在视效方面，他充满贪婪和想法。还有什么比一个完全架空的世界更适合填充这些野心？恰好，2015年大量资本涌入影视领域，IP概念大行其道，拥有庞大读者基数的网络文学成为众多投资者趋之若鹜的香饽饽。就这样，《武动乾坤》项目找上了他。
对“被裹挟在时代潮流中”的说法，张黎不以为然。他觉得那更像是一拍即合、两厢情愿，何况当时的他并非没有别的选择，比如已打磨成熟的《曹操》，还有几个可选的电影项目。他不大看得上之前仙侠玄幻类型的电视剧，觉得它们“不对”，“应该有另外一个表现方式”，比如视效应参与叙事。直到一个猛子扎进去，张黎才知道水深、不易——尽管已尽全力，他自嘲现在的成片特效也就是“六毛八毛”。
他觉得问题出在“不成熟”上，既是自己和团队在该类型上缺乏经验，也是整个行业尚未充分发展成熟。国内影视团队的管理水平、特效行业的发展与资本的无形之手，让张黎必须考虑成片效果与成本的平衡。过程中有争取有妥协，但最终总归要“与资方维持良好关系”。
他记得中国有部电视剧，本想请《权力的游戏》的特效团队合作，对方表示同意，但要求“第一年剧本准备，第二年技术准备，第三年开始拍，第四年才能出片”。中方拒绝了，“等不了。”
打磨精良的视效需要时间，但对资方来说，时间意味着成本，意味着真金白银。《武动乾坤》一拖再拖，在国内平均一年一部的制作周期里拖到两年半，在宣传口径中就已足够作为谈资。“一般在投的时候，投资方就已经有一个相对的愿景，签约平台，明年、后年播出。你往里硬装（超过制作周期的想法）装不进去。”
这也不过是近几年的事情。张黎回忆，本世纪初中国的影视剧行业尚是卖方市场，影视作品总量少、市场需求大，是先做好成片再卖，各电视台抢片子。再往前推，1982年从北京电影学院毕业、回到潇湘电影制片厂当摄影的头四五年，张黎拍的都是电影——那会儿电视剧只由电视台自己人拍摄。后来对电视剧的需求量越来越大，电视台才开始与制片厂寻求合作。而如今，国内电视剧每年约产出两万集，从去年开始，影视领域变成了买方市场，平台的话语权因此急遽上升。
在刘文武看来，2011年的《孔子春秋》是张黎“心中的痛”，原因也和行业变化息息相关。这部剧讲的是仁义礼智信，刘文武将之理解为“道德文化的起源”，而张黎要做的是将抽象的命题影视化。结果并不尽如人意，那时候，影视行业已市场化，剧集收视率低，不可避免地影响了国内发行的结果。
纵然对剧作质量要求严格如张黎，也终究摆脱不了这脚镣般的限制。“卡梅隆那个《阿凡达2》，现在还不知道在哪儿。”他的语气里分明有羡慕。
少年强则国强
编剧李晶凌最常从张黎那听到的话是“不够狠”。
天蚕土豆的《武动乾坤》原著是网络文学，有“爽文”特质——主人公如开挂般一路过关斩将，就算遇到阻碍，也能轻易解决，节奏快，给阅读者高密度的爽感。但放到张黎手上，这套路无论如何也过不了。剧本修改前期，张黎一次次告诉李晶凌：“狠一点，再狠一点，你心太软了。年轻人就得摔打。”
因为不适应电脑阅读，张黎习惯把剧本打印出来。李晶凌很快发现了判断黎叔对剧本满意度的方法：要是觉得写得有意思，导演就会一直看下去；要是他把剧本放下，开始看别的——“他什么也不说，但你知道那表示自己哪儿写得有问题，这简直是公开处刑。”
不多会儿，张黎找编剧聊天，天文地理国家外交无所不聊，就是不聊剧本。当然，所有和张黎聊过天的人都很难不注意到他的广博，他爱聊历史，无论什么话题，信手拈来就是一段故事，从林则徐虎门销烟聊到捷克的利迪策大屠杀。聊完了，李晶凌一琢磨，黎叔的故事里藏着他想告诉自己的价值观和世界呢。
李晶凌是“80后”，张黎口中的年轻人，在《武动乾坤》团队里占了多数。“对年轻人的东西接受度相当高”“英剧美剧电影都看”“很潮”“官配、CP他都懂”，几名与张黎共事过的年轻人这样形容他。对张黎来说，他则是打心眼里明白，年轻人厌恶被说教。
这来自于他少年时期的经验。生于1957年，他的整个青少年时期在“文革”中度过。母亲学音乐，“文革”一开始就接受改造去了工厂；父亲是造桥工程师，带着学生外出实习，一去就是半年不见人影。张黎每周与母亲见上一面半面，大多数时候处于没有人管的状态。
歪打正着，他恰好受益于这极度的自由，生活变得极有规律、“很有自制力”，每天早上5点起床练习短跑、游泳。他所在的中学隶属于湖南长沙一所大学，环境相对封闭，大学老师无课可上，便教中学生。数学老师讲直线，为了说明直线是无限延伸的，从黑板开始一口气把线划到走廊上，老师一直往前走，一班学生也一步步跟着出了教室；物理老师讲摩擦，是因为恰好骑自行车摔了个大跟头，顺势把后面的课程调前。老师上课“跟玩儿似的”，对那些懵懂少年而言，却打下一生的烙印——恢复高考后，班上44名同学，42名考上大学，两名考上大专。
某一天，张黎和同学们突然听说，那位划直线的数学老师自杀了。类似这样的事，是他们在那个年代时不时就会听到的噩耗。整个少年时代，张黎受够了来自权威和大人的说教，所有人都在告诉他：“别说这个事，别说。”
少年当是叛逆的，肆意反抗，不惧犯错，张黎深信这一点。那些过分顺从乖巧的、被体制规训的孩子，在他看来是丧失了某种重要的生命力。《少帥》有儿童群演的镜头，组里找了一帮五到八岁的小男孩。张黎说，你们过来打架。小孩说，不能打架，打架不是好孩子！ “男孩儿！真难受！”张黎心里暗暗吐了脏字。技术野心之外，这是他想拍《武动乾坤》另一个更深层次的原因：他迫切想和年轻一代对话，想用年轻人更喜闻乐见的形式，传达他的价值观和态度。贪婪在他的语境里往往是褒义词：他对年轻演员如杨洋、张天爱对镜头的贪婪称赞有加，也承认自己还贪婪，贪婪于自我表达——因为“雄性生命以愈加广泛地传播自我基因为第一生命要义”，又因这贪婪，他得以知道自己还富有创造力地活着。
四十多岁时，他生出恐惧，害怕哪一天起床后创造力突然消失了。蒙古长调的歌者不知那些唱腔和长诗从何而起，某一天，脑中有了便是有了；却也不知何以终结，又某一天，没了就是没了，从前的行吟诗人，将与一个普通的老牧民丝毫无异。北野武说，他过不了一种没有创造力的生活，宁愿死。张黎想，他也是。
“这个世界就是由误组成的”
人物周刊：你是从什么时候开始思考，比如年轻一代对于空间的感受？
：看美国电影吧。我虽然不会上网，但我知道网络是干嘛的。它形成一个虚假幻象，觉得跟全世界有勾连。其实扯淡，一点没有。这是没用的，那是你的想象，你觉得你有了。资本就利用你以为你有的（想法），挣你的钱。就跟大夫给你看病似的，你觉得有问题，好，看病吧，钱。
人物周刊：如果不是置身其中的话，会不会担心自己其实有一些误判，或是有一些想象的成分，对于新一代观众？
：永远都是误判。姜文那句话说得特别多，人生就是被误读的。你自己都不知道自己是怎么回事。从哲学角度人都是被误读的。误判就是误呗。这个世界就是由误组成的，都在误，都在误。
人物周刊：但这种“误”可能会呈现在你的片子里？
：你说对观众、对受众的误判？对，会有的。但有些原则我还是很清楚的。首先我知道年轻人最烦的一件事情就是被教训、被说教。很简单，这个悖论在哪，大人、长者对小孩子说教，产生于什么？产生于前面你先走这个弯路，你先造了孽，先做了错事，孩子啊这事你不能干。为什么？你前面什么坏事都干尽了，凭什么到我就不行。因为我年轻，我有足够的资本去犯错误，不能剥夺年轻人犯错误的权利。第二，何为错误？说教他们是最反感的。尽量少说教，不说教。尽可能共同分享一个体验。
人物周刊：像《走向共和》那类历史正剧，你觉得还会适应这一代观众吗？
：不行了。为什么不适应？现在的观众对那个历史是真是假没兴趣了。
人物周刊：是这样吗？
：当然是，大多是没兴趣了。100年前的事他有什么兴趣？跟我有一毛钱关系？没关系。
人物周刊：这样是不是把年轻人作为一个群体标签化了？年轻和成熟或者严肃被对立起来了，好像年轻就意味着娱乐？
：它是阶段，有的人早两年有的晚两年。阶段就是这样。这个年龄就是玩儿的呀。就是整个对外部世界的贪婪地吸、肆意地反抗，就是这个阶段。这个一点问题没有。以前一年跳八个槽，你现在跳吗？不跳了。去享受这段年龄的所有，包括错误。错误相对于承认是错误，对你来说不是错误。
咱们就说美国。《阿甘正传》看过吗？美国70年代，青年去越战死了好几万人。毒品、酗酒、乱交、滥交。嬉皮士。今天看那些反战的歌，觉得西方世界完蛋了，可这帮人都是现在的精英啊。当时美国有个和平队，就是一帮学生，背个背囊去非洲、亚洲，死在当地了，没有墓碑。就是教孩子说英语，就是嬉皮士啊，吸大麻去的，但医疗、卫生、语言（都是他们教的）。年轻人那一段他爽了你知道吗？后面才有担当。从幼儿园就特别乖，小学老师特别喜欢的这种孩子，没戏。
人物周刊：你年轻或者少年时代有充分的享受。
：有。享受什么？因为我们歪打正着，那时，所有权威没了，具体的老师、校长、父母，构不成具体每天对你的那种（约束）。
人物周刊：所以你觉得自己对年轻人的态度其实是非常正面积极的。
：是这样。首先我获益于此，我是这么成长过来。第二，你去横着看，看整个民族的近代发展，真是这样的。
人物周刊：所以拍《武动乾坤》其实是希望把票从小镇青年里、从年轻人中夺过来。以前可能就是高级知识分子在看历史正剧。
：以前是。对，你说得也对。就曲高和寡，对吧？关于看懂的这个事，其实是很虚无缥缈的。他看了未必懂。十年后，懂了就是懂了。跟我们小时候背唐诗似的，都不知道啥意思。过了十年二十年，云在青天水在瓶，明白了！小时候不知道。
《大明王朝1566》就特别简单粗暴地把25岁以下的孩子划出去了，等着二十多岁的孩子再过几年，30的时候。当然现在为什么得感谢互联网，如果是电视台他永远看不到。
人物周刊：相较之下，你觉得那些可能30岁才能看懂的剧，和面向更年轻受众的作品相比，在艺术性上有高下之分吗？
：有的。艺术这个词是需要训练和熏陶的。不是说我生来就有，个别天才有，莫扎特有。艺术需要后天的学习、熏陶、训练，培养艺术感。因为艺术最终会跟你个人的经历融在一起。你所有的作品一定跟你自身经历有关，或者完全无关。
人物周刊：你觉得《大明王朝1566》是你最好的作品吗？
：也不能是。还真不能是。对我来说，《四十九日·祭》是我非常喜欢的。放在湖南台这个平台上播。30万（遇难者），就是被虐杀，不是战场上你一枪我一枪，是你这个族群被虐杀，要死的心都有了。这是耻辱。我表达的是被另外一个族群虐杀，可以原谅，绝不忘记。30万人被虐杀，是吧？每个镜头、场景、拍法，它真的有一个主题，我现在要活下来。这个真的是很勇敢的。在绝望的时候，首先要不要活下来？
当时我做宣传说过一个事儿，捷克有个利迪策大屠杀，一个二百多人的小村庄，被德军从地图上抹去了。二百多人，从此成了捷克斯洛伐克的国耻。战后几代人——利迪策是个阴性词——很多人家生女儿取名利迪策，他们的记忆真是……
人物周刊：你拍《武动乾坤》看似跟《四十九日·祭》这些历史题材没什么关系，但事实上背后是同样的对下一代或者年轻人的一种期待？铭记历史也好，或者是希望下一代是有生命力的。
：少年娘则中国娘。我们这代人都有（家国情怀）。首先要利他，我们小时候顺口溜，大河有水小河满，大河无水小河干。集体主义。《武动乾坤》看似玄幻剧，其實想了很长很长时间。当然，两年前嘛，首先也是考虑这个题材传播的便捷性。
编辑 翁倩 rwzkstar@163.com