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萨蒂亚吉特·雷伊的“阿普三部曲”曾有两次被误读。第一次来自影片的资助者，西孟加拉邦政府官员罗易先生，他把“阿普三部曲”错当成纪录片，并要求雷伊多表现“农村改革的发展成果”；第二次是在1956年的戛纳国际电影节上，作为故事片的《道路之歌》却被该电影节授予纪录片的最高奖项“最佳人文纪录片奖”。无论从国内孟加拉电影的写作意识，还是西方批评者的研究态度来看，“阿普三部曲”所展现的“记录”性质，截然迥异于那些以孟买为制作中心的宝莱坞“马沙拉”歌舞电影。
首部曲《道路之歌》诞生于1955年，年轻的雷伊凭借此片一跃成为“印度电影新浪潮”的先锋力量。此后1956年的《不屈者》与1959年的《阿普的世界》，承接首部清新质朴的美学风格，雷伊在三部曲中写下一个完整故事，故事的时段跨越印度历史二十余年，自20世纪三十年代的乡村，到五十年代的西孟加拉邦首府加尔各答，将此段时光的社会政治、经济文化、地理变迁囊括其中，可谓是印度电影文化的“编年史”。
这其中，萨蒂亚吉特·雷伊以“阿普三部曲”为文本，从阿普的父亲哈里哈作为乡村婆罗门祭司起，到哈里哈因贫穷潦倒而病亡，隐约含蓄地展现了印度传统的贵族阶级——最高尚的婆罗门荣誉与权威——在空间迁移与宗教世俗化的浪潮里逐渐衰败与消亡。从个体历史到深层集体心理的隐喻，雷伊在细水长流的平淡文本中，看似无意与政治历史有所牵连，却隐约在细微的写作中，透露零星半点的态度与姿势，这亦是“阿普三部曲”以自传体形式，表达出的历史转变。
一、自体映射：三重我的真实文本
阿普的经历源自于一个“真实的故事”。孟加拉作家毗菩提菩山·班吉纳创作自传性小说《道路之歌》与《不屈者》，而当雷伊拿起班吉纳的手稿创作插画时，阿普的经历包含了他与之具有亲密感的深刻体验。改编后的电影虽未明确指出母子冲突是情节发展的主线，而雷伊加尔各答上层贵族的豪华身世亦与文本认同存在差异，但《道路之歌》的诞生还是打消了认同差异的疑虑——如果说电影中班吉纳“真实的故事”是文学作品被改编成电影的自然“移植”，那么雷伊以自身的感触和经历再度书写则是自体的映射，双重的认同。
在此基础上，第三个“自传”故事的介入则使电影变成雷伊个体自我与文本之间的对话。在终曲《阿普的世界》中，雷伊制造了一个原著本没有的“真实故事”，好友普鲁拜访雷伊，两人饱餐一顿后在凉风习习的夜空下，雷伊说他正在写一本小说——此书以后被献给他亲爱的妻子帕尼娜——并描述了故事的梗概。普鲁惊讶地反问：“那篇小说在哪里？这是你自己的故事。”的确，成年阿普所描述的故事，前半部源自班吉纳的创作，后半则是雷伊的臆想，这种臆想从表面看是一个“大地之子”的奋斗故事，实则暗示了个体在历史浮沉的写照。
仔细研究，雷伊的这种观念，似乎早已有迹可循。雷伊富有远见的现代性目光，是直接受益于诺贝尔文学奖的获得者罗宾德拉纳特·泰戈尔所创立的大学教育，泰戈尔一直被视为雷伊最重要的导师，他诗歌中对自然的赞美以及印度社会的先见性预言，使雷伊在梵社运动中游刃有余地表达自由主义观念，这些观念与尼赫鲁所主张的国家轨道前行方向不谋而合，雷伊虽在电影中未曾表现对现实世界的民族主义、理性信仰或者科学进步等问题的直接关注，但雷伊对印度社会发展的必然历史趋向——世俗化与自由主义的肯定，是“阿普三部曲”的深层隐喻。
由此可见，三个层层相套的自传性“真实故事”，构成了“阿普三部曲”神秘而复杂的叙事结构。雷伊从班吉纳的成长体验，到自我感受，再到潜意识理念的抒发，这种自体映射的“三重我”真实文本，暗示了雷伊创作的“别有用心”。
二、物质机械：近代性的实体象征
任何历史阶段现代性的到来，不是来自理性主义的振聋发聩，就是物质层面的撞击哗变。对印度历史而言，雅利安人镇压达罗毗荼人所建立的“种姓制度”是禁锢印度人达千年之久的精神枷锁，但对社会剧变或者空间迁移而言，英国殖民者因殖民需要而修建的铁轨却像一把巨大的利刃，劈开印度社会纵横交错的缠枝末节。
印度近代性的实体象征蒸汽机车，也即电影中的火车，虽不是“阿普三部曲”唯一具有现代性的标志，但它却作为不可或缺的物质机械，充当了电影前行的使者——1954年美国导演约翰·休斯顿来到印度，受纽约现代艺术博物馆馆长门罗·惠勒之托了解《道路之歌》的拍摄进度，雷伊请休斯顿看了十分钟的毛片，选择的就是阿普与姐姐杜尔加第一次见到火车的一段戏，这亦是雷伊开机拍摄的第一场戏。休斯顿看完后称赞道：“拍的优美而真实”。就此，火车在“阿普三部曲”里，奠定了它神秘遥远与高深莫测的魅力。
当父亲哈里哈去世，母亲与阿普回到叔父的故居，一个与千万万印度乡村相似的地方重新定居时，铁轨的一头是母亲在乡村伶仃独居，另一头是阿普在城市接触现代文明。“活力的、或冒险的、或携带潜在威胁的”火车成为母亲心中的一根刺，她痛恨火车带走她唯一的亲人，火车既成为她的敌人，也是希望，这也代表传统印度人的一种心态。最终，火车的“势力”战胜母亲的哀怨，它成功带走阿普——就在母亲离世，叔父要求阿普充当村庄祭司时，阿普头也不回踏上火车，奔向加尔各答。
在终曲《阿普的故事》里，火车更是变得随处可见，阿普蜗居的楼顶旁侧是火车轰鸣，他和好友普鲁彻夜长谈在铁轨旁，他将新婚妻子送上一趟火车的死亡之旅，后亦随火车四处飘零，成为一名矿场里的流浪汉。阿普从小追逐的火车并未带给他好运，就在亲人相继去世，阿普自以为学有所成，却发现回首一无所有，就像英帝国殖民者为便利而修建轨道，掠夺大量物质后留给近代印度一副文明的空壳般，表面光鲜似有所作为，实则内里腐烂不堪。尼赫鲁政府的世俗化政策在滚滚的现代车轮中，裹挟个体历史飞速前进，而从未考虑个体历史的斑驳足迹与蹒跚步履。
三、空间迁移：世俗化的不可逆转
从个体历史到宗教世俗化的嬗变与隐喻，“阿普三部曲”中巧妙地以空间迁移的手段体现。成长的村庄、贝拿勒斯、寄居的村庄与加尔各答四处空间位置的变化，正好象征了阿普一家从婆罗门贵族蜕变为普通平民的历程。 在成长的村庄首部曲清新而充满诗意的田园生活后，宗教的话题与影像似乎是第一次直接凝重地摆在眼前。父亲的学识使他顺利成为恒河边受人赞誉的祭司，他优美的嗓音与勤俭谦虚的态度使一家人在贝拿勒斯生活暂时无忧。但雷伊使用了一个微妙而隐蔽的反讽手法，让父亲在咽下最后一口恒河水去世，这景象触动阿普年幼的心灵，让他在日后决然叛离宗教，走向现代性的洪流。
因生活困苦，母亲与阿普回到叔父的故居——一个附带了学校的村庄。校园这个象征物如同火车般明亮而又危险，朝母亲气势汹汹扑面而来，夺走了阿普与她的亲近。所谓的北极、非洲、发明创造与科学家传记这些世界离母亲遥远而陌生，甚至觉得恐惧。那些赞美孟加拉的诗歌与繁复的英文最终吸引阿普继续求学，母亲在凄苦中病亡，阿普拖着箱子，不顾叔父挽留其在村庄成为祭司的要求，坚持回到加尔各答。
此时的加尔各答早已是一片繁荣昌盛的现代景象，不仅有大学、工厂、铁路，更有豪华的餐厅与播放老电影的影院。宗教世俗化随英国殖民者统治的需要广泛传播，它作为从“圣”与“俗”两方和解印度社会的良方，使宗教回归灵性领域，而将世俗生活还原于普通大众。阿普摆脱祭司的身份异常高兴，他拿着文凭准备迎接新生活时却不料处处碰壁——先是投稿文章寥寥无几（现代印度人已不再留恋关于“大地之子”的传统故事），随之应聘小学遭拒，最后连作为一位贴标签的工人也不得。空间的转化，原本是一步步走向光明，但对阿普而言，反而失却了最初的梦想变得无所寄托。就如前文所言，印度本土的现代文明与宗教世俗化是英殖民遗留的余烟，它对上层知识分子而言或许是精神寄托地，但对普通印度人而言，只是从传统的泥淖里深陷到现代的深潭，因无所依傍到处流浪，正好契合了终曲阿普的消沉与放逐。雷伊对阿普宗教般“解脱”行为的画龙点睛，亦是对现代文明的抨击与抗议，然而这世俗化已无可逆转。
结语
雷伊电影创作中微妙的个人特征和鲜明的风格既根植于本土印度文化，但又带有前瞻性，他是位温和的人文主义者，从表面看与政治意识形态无所牵连，但深入研究，还是能从其创作中发现他深受印度现代性与宗教世俗化的影响，他将此潜藏在影像深处，以个体历史作传，书写的是整个印度民族集体心理意识。也因此，无论是从美学风格抑或创作态度上讲，萨蒂亚吉特·雷伊都是一位执着而谨慎的自然主义与现实主义创作大师。
作者简介：
肖雅（1985——），女，湖北荆门人，南京师范大学电影学硕士，黄冈师范学院新闻与传播学院讲师，主要研究方向：影视美学。
项目来源：
2013年度湖北省教育厅人文社会科学研究项目（13g411）
【责编/程诚】
首部曲《道路之歌》诞生于1955年，年轻的雷伊凭借此片一跃成为“印度电影新浪潮”的先锋力量。此后1956年的《不屈者》与1959年的《阿普的世界》，承接首部清新质朴的美学风格，雷伊在三部曲中写下一个完整故事，故事的时段跨越印度历史二十余年，自20世纪三十年代的乡村，到五十年代的西孟加拉邦首府加尔各答，将此段时光的社会政治、经济文化、地理变迁囊括其中，可谓是印度电影文化的“编年史”。
这其中，萨蒂亚吉特·雷伊以“阿普三部曲”为文本，从阿普的父亲哈里哈作为乡村婆罗门祭司起，到哈里哈因贫穷潦倒而病亡，隐约含蓄地展现了印度传统的贵族阶级——最高尚的婆罗门荣誉与权威——在空间迁移与宗教世俗化的浪潮里逐渐衰败与消亡。从个体历史到深层集体心理的隐喻，雷伊在细水长流的平淡文本中，看似无意与政治历史有所牵连，却隐约在细微的写作中，透露零星半点的态度与姿势，这亦是“阿普三部曲”以自传体形式，表达出的历史转变。
一、自体映射：三重我的真实文本
阿普的经历源自于一个“真实的故事”。孟加拉作家毗菩提菩山·班吉纳创作自传性小说《道路之歌》与《不屈者》，而当雷伊拿起班吉纳的手稿创作插画时，阿普的经历包含了他与之具有亲密感的深刻体验。改编后的电影虽未明确指出母子冲突是情节发展的主线，而雷伊加尔各答上层贵族的豪华身世亦与文本认同存在差异，但《道路之歌》的诞生还是打消了认同差异的疑虑——如果说电影中班吉纳“真实的故事”是文学作品被改编成电影的自然“移植”，那么雷伊以自身的感触和经历再度书写则是自体的映射，双重的认同。
在此基础上，第三个“自传”故事的介入则使电影变成雷伊个体自我与文本之间的对话。在终曲《阿普的世界》中，雷伊制造了一个原著本没有的“真实故事”，好友普鲁拜访雷伊，两人饱餐一顿后在凉风习习的夜空下，雷伊说他正在写一本小说——此书以后被献给他亲爱的妻子帕尼娜——并描述了故事的梗概。普鲁惊讶地反问：“那篇小说在哪里？这是你自己的故事。”的确，成年阿普所描述的故事，前半部源自班吉纳的创作，后半则是雷伊的臆想，这种臆想从表面看是一个“大地之子”的奋斗故事，实则暗示了个体在历史浮沉的写照。
仔细研究，雷伊的这种观念，似乎早已有迹可循。雷伊富有远见的现代性目光，是直接受益于诺贝尔文学奖的获得者罗宾德拉纳特·泰戈尔所创立的大学教育，泰戈尔一直被视为雷伊最重要的导师，他诗歌中对自然的赞美以及印度社会的先见性预言，使雷伊在梵社运动中游刃有余地表达自由主义观念，这些观念与尼赫鲁所主张的国家轨道前行方向不谋而合，雷伊虽在电影中未曾表现对现实世界的民族主义、理性信仰或者科学进步等问题的直接关注，但雷伊对印度社会发展的必然历史趋向——世俗化与自由主义的肯定，是“阿普三部曲”的深层隐喻。
由此可见，三个层层相套的自传性“真实故事”，构成了“阿普三部曲”神秘而复杂的叙事结构。雷伊从班吉纳的成长体验，到自我感受，再到潜意识理念的抒发，这种自体映射的“三重我”真实文本，暗示了雷伊创作的“别有用心”。
二、物质机械：近代性的实体象征
任何历史阶段现代性的到来，不是来自理性主义的振聋发聩，就是物质层面的撞击哗变。对印度历史而言，雅利安人镇压达罗毗荼人所建立的“种姓制度”是禁锢印度人达千年之久的精神枷锁，但对社会剧变或者空间迁移而言，英国殖民者因殖民需要而修建的铁轨却像一把巨大的利刃，劈开印度社会纵横交错的缠枝末节。
印度近代性的实体象征蒸汽机车，也即电影中的火车，虽不是“阿普三部曲”唯一具有现代性的标志，但它却作为不可或缺的物质机械，充当了电影前行的使者——1954年美国导演约翰·休斯顿来到印度，受纽约现代艺术博物馆馆长门罗·惠勒之托了解《道路之歌》的拍摄进度，雷伊请休斯顿看了十分钟的毛片，选择的就是阿普与姐姐杜尔加第一次见到火车的一段戏，这亦是雷伊开机拍摄的第一场戏。休斯顿看完后称赞道：“拍的优美而真实”。就此，火车在“阿普三部曲”里，奠定了它神秘遥远与高深莫测的魅力。
当父亲哈里哈去世，母亲与阿普回到叔父的故居，一个与千万万印度乡村相似的地方重新定居时，铁轨的一头是母亲在乡村伶仃独居，另一头是阿普在城市接触现代文明。“活力的、或冒险的、或携带潜在威胁的”火车成为母亲心中的一根刺，她痛恨火车带走她唯一的亲人，火车既成为她的敌人，也是希望，这也代表传统印度人的一种心态。最终，火车的“势力”战胜母亲的哀怨，它成功带走阿普——就在母亲离世，叔父要求阿普充当村庄祭司时，阿普头也不回踏上火车，奔向加尔各答。
在终曲《阿普的故事》里，火车更是变得随处可见，阿普蜗居的楼顶旁侧是火车轰鸣，他和好友普鲁彻夜长谈在铁轨旁，他将新婚妻子送上一趟火车的死亡之旅，后亦随火车四处飘零，成为一名矿场里的流浪汉。阿普从小追逐的火车并未带给他好运，就在亲人相继去世，阿普自以为学有所成，却发现回首一无所有，就像英帝国殖民者为便利而修建轨道，掠夺大量物质后留给近代印度一副文明的空壳般，表面光鲜似有所作为，实则内里腐烂不堪。尼赫鲁政府的世俗化政策在滚滚的现代车轮中，裹挟个体历史飞速前进，而从未考虑个体历史的斑驳足迹与蹒跚步履。
三、空间迁移：世俗化的不可逆转
从个体历史到宗教世俗化的嬗变与隐喻，“阿普三部曲”中巧妙地以空间迁移的手段体现。成长的村庄、贝拿勒斯、寄居的村庄与加尔各答四处空间位置的变化，正好象征了阿普一家从婆罗门贵族蜕变为普通平民的历程。 在成长的村庄首部曲清新而充满诗意的田园生活后，宗教的话题与影像似乎是第一次直接凝重地摆在眼前。父亲的学识使他顺利成为恒河边受人赞誉的祭司，他优美的嗓音与勤俭谦虚的态度使一家人在贝拿勒斯生活暂时无忧。但雷伊使用了一个微妙而隐蔽的反讽手法，让父亲在咽下最后一口恒河水去世，这景象触动阿普年幼的心灵，让他在日后决然叛离宗教，走向现代性的洪流。
因生活困苦，母亲与阿普回到叔父的故居——一个附带了学校的村庄。校园这个象征物如同火车般明亮而又危险，朝母亲气势汹汹扑面而来，夺走了阿普与她的亲近。所谓的北极、非洲、发明创造与科学家传记这些世界离母亲遥远而陌生，甚至觉得恐惧。那些赞美孟加拉的诗歌与繁复的英文最终吸引阿普继续求学，母亲在凄苦中病亡，阿普拖着箱子，不顾叔父挽留其在村庄成为祭司的要求，坚持回到加尔各答。
此时的加尔各答早已是一片繁荣昌盛的现代景象，不仅有大学、工厂、铁路，更有豪华的餐厅与播放老电影的影院。宗教世俗化随英国殖民者统治的需要广泛传播，它作为从“圣”与“俗”两方和解印度社会的良方，使宗教回归灵性领域，而将世俗生活还原于普通大众。阿普摆脱祭司的身份异常高兴，他拿着文凭准备迎接新生活时却不料处处碰壁——先是投稿文章寥寥无几（现代印度人已不再留恋关于“大地之子”的传统故事），随之应聘小学遭拒，最后连作为一位贴标签的工人也不得。空间的转化，原本是一步步走向光明，但对阿普而言，反而失却了最初的梦想变得无所寄托。就如前文所言，印度本土的现代文明与宗教世俗化是英殖民遗留的余烟，它对上层知识分子而言或许是精神寄托地，但对普通印度人而言，只是从传统的泥淖里深陷到现代的深潭，因无所依傍到处流浪，正好契合了终曲阿普的消沉与放逐。雷伊对阿普宗教般“解脱”行为的画龙点睛，亦是对现代文明的抨击与抗议，然而这世俗化已无可逆转。
结语
雷伊电影创作中微妙的个人特征和鲜明的风格既根植于本土印度文化，但又带有前瞻性，他是位温和的人文主义者，从表面看与政治意识形态无所牵连，但深入研究，还是能从其创作中发现他深受印度现代性与宗教世俗化的影响，他将此潜藏在影像深处，以个体历史作传，书写的是整个印度民族集体心理意识。也因此，无论是从美学风格抑或创作态度上讲，萨蒂亚吉特·雷伊都是一位执着而谨慎的自然主义与现实主义创作大师。
作者简介：
肖雅（1985——），女，湖北荆门人，南京师范大学电影学硕士，黄冈师范学院新闻与传播学院讲师，主要研究方向：影视美学。
项目来源：
2013年度湖北省教育厅人文社会科学研究项目（13g411）
【责编/程诚】