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古人形容藏书多曰“左图右史”，实际上，古代不少图书的确是图文互参的，早的如《诗经》，可以在政治、外交、文化等功能之外，帮助读者“多识鸟兽草木之名”；近的如明清时期一些书的卷头画有书中人物，称为“绣像”；而有些书，书页上面是插图，下面是文字，称为“出相”，近年一些古籍社翻印的《唐诗三百首》《千家诗》就保留了“出相”，读者可以一面诵读诗句，一面赏玩图像。这些都说明“读图”不是现在发生的事，不过，全民进入“读图时代”却是现代技术带来的结果。“读图”是一种自然选择，因为图片、影像比文字生动、有趣，读图还能节省阅读时间。
有人说图画阻碍了人们的想象，其实，会读图也能丰富人们的想象。图画应是语文教材重要的组成部分。本文且从《荆轲刺秦王》的文本阅读和图像阅读入手，探讨图文互证中的种种意趣。
一、刺秦文本故事：原作者到底是谁
（秦王）乃朝服，设九宾，见燕使者咸阳宫。荆轲奉樊於期头函，而秦武阳奉地图匣，以次进。至陛下，秦武阳色变振恐，群臣怪之，荆轲顾笑武阳，前为谢曰：“北蛮夷之鄙人，未尝见天子，故振慑，愿大王少假借之，使毕使于前。”秦王谓轲曰：“起，取武阳所持图！”轲既取图奉之，发图，图穷而匕首见。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，绝袖。拔剑，剑长，操其室。时恐急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王还柱而走。群臣惊愕，卒起不意，尽失其度。而秦法，群臣侍殿上者，不得持尺兵；诸郎中执兵，皆陈殿下，非有诏不得上。方急时，不及召下兵，以故荆轲逐秦王，而卒惶急无以击轲，而乃以手共搏之。是时，侍医夏无且以其所奉药囊提轲。秦王之方还柱走，卒惶急不知所为。左右乃曰：“王负剑！王负剑！”遂拔剑击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其匕首提秦王，不中，中柱。秦王复击轲，被八创。轲自知事不就，倚柱而笑，箕踞以骂曰：“事所以不成者，乃欲以生劫之，必得约契以报太子也。”左右既前，斩荆轲。
多种版本的高中语文教材都收有《荆轲刺秦王》，课文选自《战国策·秦策三》，上面所引文字是“刺秦”这一故事的精彩片段。
《史记·刺客列传》记叙荆轲的故事，与《战国策》仅有极细微的文字变化；《燕丹子》对这一故事的叙述最为详细。这段故事的最初书写者到底是谁，学术界一直有争议。
汉代班固认为《史记》引用过《战国策》史料，清代方苞、吴汝纶等人认为《战国策》曾割取《史记》原文。至于《燕丹子》出自何时何人之手，也是众说不一：一种意见认为《燕丹子》在《史记》之前，是秦汉之间的作品，如宋代马端临、清代孙星衍，鲁迅《中国小说史略》亦沿袭孙说；另一种意见认为，《燕丹子》当在《史记》之后，是唐以前的作品，如明代胡应麟等。
赵生群先生认为：“刘向据以校定《战国策》的书非止一种。《战国纵横家书》的出土、《说苑》《新序》等书的存在也可以证明战国史料流传的广泛……在司马迁采取的战国史料中，有一部分和刘向校书时所用的材料相同，这是《史记》《国策》两书部分篇章惊人相似的原因；同时，《史记》所依据的大部分资料又与《国策》存在着差别，这便是两书记言叙事有着诸多不同的答案。”[1]
赵说为允当之论。荆轲刺秦王的故事在汉以前已有流传，至汉代已基本定型，《史记》《国策》参考了此前的战国史料，《燕丹子》应该是司马迁和刘向之后经过删改增饰而成的著作。
关于本段文字的作者，李开元先生认为：“荆轲刺秦王，夏无且是秦始皇的御医，是事件的当事人。秦始皇在殿上被荆轲追逐，他以药箱掷击荆轲，事后得到秦始皇的赏赐，是该重大历史事件的活见证，他的口述证言，最有可信性。夏无且是名医，经过秦末之乱，一直活到西汉初年，他与公孙季功和董生有交往，将亲身经历的事件讲述与他们，再由公孙季功和董生传述于‘余’，即本篇作者之太史公——这里的太史公，不是司马迁，而是司马谈。”[2]
这些口耳相传的故事离汉代还不算远，本段文字作者即使不是司马迁父亲司马谈，也应是此一时期人。从叙事角度看，这段文字渲染了紧张的情节，运用了精准的动词，人物视角转换自如，文笔精练传神，是师生喜欢诵读的精彩片段。对这段文字的解读也常见诸教师的教学设计和相关赏析文章；至于作者是刘向还是司马迁或者司马谈，对中学语文教学而言，本非重要问题；不过，文献作者是谁虽不重要，先秦文献经汉代整理者征引改定并传播这一事实，我们还是应该知晓。
二、刺秦图画故事：汉代的墓室画像
先秦故事有个流传和沉淀的过程，除了文字史料之外，还有不少画像资料保存，这也是了解故事传播和赏析文本的绝好材料。本文拟从图文互证的角度为教师备教本文提供一个新的视角。
“荆轲刺秦王”这一战国末年的故事，和同一时期“完璧归赵”“二桃杀三士”故事，在汉代墓室画像中经常出现，本意大概是想通过故事中勇士的力量来驱鬼避疫，起到辟邪镇墓之效。这些留存下来的画像在文化史和美术史上有其重要意义，在帮助我们认识古人生活、解读古代文献方面也有重要价值。“荆轲刺秦王”画像石比较著名的有山东嘉祥武梁祠、四川乐山麻浩一号崖墓、陕北神木大保当墓地等。
表现荆轲刺秦王的墓室画像中，“掷匕首”一直是主题，因此画像中插匕首的铜柱一般出现在画面中间，居于铜柱两边的是矛盾双方——荆轲与秦王。在画像流变的过程中，又不断增加新的人物，如秦武阳、夏无且、宫廷卫士甚至天上的飞鸟等。为什么会有这些变化呢？下面试做介绍。
1.山东沂南画像：表现故事最精彩的一刻
山东沂南北寨画像的特点是捕捉整个故事最精彩的一刻：画面中部为插有匕首的铜柱，整幅画上只有居左的秦王与居右的荆轲两个人物。没有上引文字中描述秦王断裂的衣袖，没有秦武阳，也没有上殿的卫士，只有匕首刺入立柱的一刹那。 荆轲飞动的衣服，显示出压制不住的力量；秦王体型看上去更威武，有一份雍容华贵在，并未如文献记载的那样慌乱奔跑，而是直面荆轲，沉稳不动。
2.山东武梁祠画像：空间之外的时间
武梁祠画像是山东嘉祥“武氏墓群石刻”中的一部分。画面中央的柱子被匕首洞穿，柱下是盛有樊於期首级的盒子。柱子一侧的秦王衣袖已断，神态惊恐，身后有武士前来援助；柱子另一侧是掷出匕首的荆轲。画像抓住情节发展的高潮，表现了刺杀行动惊心动魄的一瞬间。物像简明、造型简洁、虚实相间，人物动感十足。
与沂南画像比较，多了侍卫、秦武阳等人物，还多了盛有樊於期头颅的匣子。尽管这样，与本文上引《战国策》文字的描绘也不完全一致，图文歧异的原因值得揣摩。
画像中有一个露出头颅的盒子，还有一截断袖，这是较早的情节。按上文描述，“（秦王）遂拔剑击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其匕首提秦王”，荆轲掷出匕首发生在左股断废之后；但画像中的荆轲是站立着的，荆轲是否因左股断了无法追才被迫掷出匕首，我们已无法知道，不过我们可以从画像中匕首尾端飞飘的缨穗感知当时场面之惊心动魄。
邢义田先生指出，武梁祠画像石表现的不仅是故事中那最紧张的一瞬间，还交代了故事前后的发展过程。[3]画工利用占空间不多的盛头颅的盒子和断袖，很巧妙地交代出较早的情节。画像将先后的情节，以布局轻重的技巧，同时呈现在画面上，引导观赏者利用画中出现的人物、对象或场面，解读出故事一幕幕的发展。
静止的画像，竭力在有限的空间里反映时间的流动，目的是暗示更多的画面之外的情节，我们在利用图文互证之后，才发现画工的这份巧妙安排，这些对于思考文字和图画的不同表达方式和表达效果，都很有意义。
3.陕西绥德画像：更为复杂的时空
陕西绥德出土了一个墓门的门楣画像石，其下层中间部分表现荆轲刺秦王画像。画面中间为插有匕首的铜柱。右方有荆轲与抱着荆轲的秦王侍卫，还有秦武阳与装有樊於期首级的匣盒。人物与山东武梁祠画像基本相同，但值得注意的是，画面右上方有几只飞翔的鸟。有学者推测此乃表现燕太子丹易水相送的场面。如此看来，这幅画像从太子丹易水送行，到秦王的宫殿环境，表现了更为复杂的时空。
4.浙江海宁画像：动感的构图
海宁汉墓壁画像的核心仍然是“掷匕首”情节。人物更为丰富，比前述画像多了侍医夏无且。左侧秦王扬臂甩袖，惊慌逃离，与沂南画像中的沉稳端立完全不同。侍医夏无且身体躬曲，正向荆轲掷药囊，这幅画将先后发生的情节——秦王绝袖、还柱而走；侍医夏无且以药囊提轲；秦王拔剑击荆轲，断其左股；荆轲引匕首提秦王——完整表现在同一个空间里。这些画面紧张刺激，充满动感。与此对照的是，右侧伏在地上比例明显偏小的秦武阳，左侧装在匣中的樊於期头颅，都居于整个画面的下端，与占图画主体部位的荆轲、秦王形成一种平衡。
以上这些描绘荆轲刺秦王的汉代墓室画像，有一个共同点：选取最具有代表性的情节和戏剧性的场景，突出故事发展的高潮。如秦王绕柱避走的惊慌，秦武阳伏地的恐惧，荆轲被拦腰抱住时的挣扎等等，这些画像剔除汉代墓室画原初意义，即借荆轲勇士形象来驱鬼避疫、辟邪镇墓的作用之外，对后世了解刺秦故事和表现人物性格也有重要意义。生动直观的形象有助于观览和传播，精彩的文字描述和传神的图像刻画相得益彰。尤其是画像对时间的处理，将连续的情节处理在同一个空间里，暗示情节的延展性，更值得我们揣摩。
三、图（画）文（诗）两种艺术的关系
图像和文字分属不同的领域，精彩的文字可以带给人无尽的想象，传神的图像直观呈现，但并非一览无遗，也有无尽的玄机等待我们品味。
1.荆轲刺秦王的汉代墓室画像打破了诗与画的界限
文字的最高境界——诗歌，与绘画、雕塑等造型艺术的关系，一直是文艺家讨论的热门话题。古希腊诗人西摩尼德斯（约前556-前468）说“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”，与苏轼（1037-1101）对王维诗歌的评价“诗中有画，画中有诗”一样，都强调了诗画之间的联系。18世纪德国理论家莱辛（1729-1781）则更多地关注诗画之间的区别。他认为，诗与画的差异主要有两点。第一，媒介和对象不同：画用线条颜色之类的“自然符号”，描绘在空间中并列的可见物体；诗用语言的“人为符号”，叙述在时间上先后承续的动作情节，无所不至。第二，感觉不同：画描绘的物体通过视觉来接受，物体平铺并列，一眼就能获得整体印象；诗用语言叙述动作情节，诉诸听觉，动作情节先后承续，整体印象要由记忆和想象来补充。
以此观察描述荆轲刺秦王故事的文字和图画，我们发现，汉墓室画像也在极力突破画的空间局限，力求用并列的可见物体（如樊於期的头颅、天上飞过的鸟等）暗示先后承续的动作情节，将先后发生的情节统一在一幅画里。人们通过口耳相传的故事早就知道了这些复杂的情节，才能看懂这幅画中不应该同时出现的图形所暗示的内容。其他中国画虽也通过暗示激发观赏者的想象，但一般不会在画幅中呈现表示前后承续情节的其他物品。汉代墓室画像的这一特点，打破了诗画的界限，应是一种特例。
2.荆轲刺秦王的汉代墓室画像为什么要这样表现
与莱辛同一时期的德国艺术学家温克尔曼（1717-1768）在讨论诗与画的界限时认为：画一般描绘的是绚烂的色彩和静态的视觉形象，而不去表现“最惊心动魄的瞬间”，因为强烈的情感如果表现在面孔上，就要通过对原形进行丑陋的歪曲，从而失去原来在平静体态中所有的美的线条，因此，古希腊艺术家极力避免表现这种会使面孔扭曲的激情；诗则要叙述人物的动态和真实的表情，遭受不幸折磨的主人公可以发出惨痛的哀号，因为文字不诉诸直观的形象，读者不会对此产生厌恶感。
那么，造型艺术如何选择最适合表现的画面呢？温克尔曼认为，要选择“激情到达顶点前的一瞬”，而不是激情顶点本身。一方面，激情会使人丑陋变形，不利观赏；另一方面，因为顶点就意味着止境，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，表情达到了看得见的极限，这就给想象划了界限。因此，希腊绘画雕刻杰作从来不表现主人公的哀号，无论遭遇什么，都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。
荆轲刺秦王的墓室画像与古希腊雕塑不一致，恰恰追求的是矛盾冲突最剧烈的一瞬，这可能跟汉代墓室画像的雕刻形式有关系，因为墓室画像雕刻一般是单线阴刻（图像和石面在同一平面，接近于白描绘画效果）、减地平雕（图像轮廓线外的空间减去一层，图像突起拓出，近于剪纸效果）、沉雕（形象凹入平面以下）等，没有古希腊雕塑突出的浮雕效果，人物细微表情不是画像的重点，不会出现丑陋的瞬间，因此，抓住情节的高潮就是必然之选了。在表现情节高潮时，荆轲刺秦王画像在时间的拓展方面做了有益的尝试，前文已详述，不赘。
参考文献
[1]赵生群.论《史记》和《战国策》的关系[J].南京师大学报（社会科学版），1990（1）.
[2]李开元.论《史记》叙事中的口述传承[A].陕西省司马迁研究会编.司马迁与史记论集（第七辑）[C].西安：陕西人民出版社，2005.
[3]邢义田.画为心声：画像石、画像砖与壁画[M].北京：中华书局，2011.
有人说图画阻碍了人们的想象，其实，会读图也能丰富人们的想象。图画应是语文教材重要的组成部分。本文且从《荆轲刺秦王》的文本阅读和图像阅读入手，探讨图文互证中的种种意趣。
一、刺秦文本故事：原作者到底是谁
（秦王）乃朝服，设九宾，见燕使者咸阳宫。荆轲奉樊於期头函，而秦武阳奉地图匣，以次进。至陛下，秦武阳色变振恐，群臣怪之，荆轲顾笑武阳，前为谢曰：“北蛮夷之鄙人，未尝见天子，故振慑，愿大王少假借之，使毕使于前。”秦王谓轲曰：“起，取武阳所持图！”轲既取图奉之，发图，图穷而匕首见。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王惊，自引而起，绝袖。拔剑，剑长，操其室。时恐急，剑坚，故不可立拔。荆轲逐秦王，秦王还柱而走。群臣惊愕，卒起不意，尽失其度。而秦法，群臣侍殿上者，不得持尺兵；诸郎中执兵，皆陈殿下，非有诏不得上。方急时，不及召下兵，以故荆轲逐秦王，而卒惶急无以击轲，而乃以手共搏之。是时，侍医夏无且以其所奉药囊提轲。秦王之方还柱走，卒惶急不知所为。左右乃曰：“王负剑！王负剑！”遂拔剑击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其匕首提秦王，不中，中柱。秦王复击轲，被八创。轲自知事不就，倚柱而笑，箕踞以骂曰：“事所以不成者，乃欲以生劫之，必得约契以报太子也。”左右既前，斩荆轲。
多种版本的高中语文教材都收有《荆轲刺秦王》，课文选自《战国策·秦策三》，上面所引文字是“刺秦”这一故事的精彩片段。
《史记·刺客列传》记叙荆轲的故事，与《战国策》仅有极细微的文字变化；《燕丹子》对这一故事的叙述最为详细。这段故事的最初书写者到底是谁，学术界一直有争议。
汉代班固认为《史记》引用过《战国策》史料，清代方苞、吴汝纶等人认为《战国策》曾割取《史记》原文。至于《燕丹子》出自何时何人之手，也是众说不一：一种意见认为《燕丹子》在《史记》之前，是秦汉之间的作品，如宋代马端临、清代孙星衍，鲁迅《中国小说史略》亦沿袭孙说；另一种意见认为，《燕丹子》当在《史记》之后，是唐以前的作品，如明代胡应麟等。
赵生群先生认为：“刘向据以校定《战国策》的书非止一种。《战国纵横家书》的出土、《说苑》《新序》等书的存在也可以证明战国史料流传的广泛……在司马迁采取的战国史料中，有一部分和刘向校书时所用的材料相同，这是《史记》《国策》两书部分篇章惊人相似的原因；同时，《史记》所依据的大部分资料又与《国策》存在着差别，这便是两书记言叙事有着诸多不同的答案。”[1]
赵说为允当之论。荆轲刺秦王的故事在汉以前已有流传，至汉代已基本定型，《史记》《国策》参考了此前的战国史料，《燕丹子》应该是司马迁和刘向之后经过删改增饰而成的著作。
关于本段文字的作者，李开元先生认为：“荆轲刺秦王，夏无且是秦始皇的御医，是事件的当事人。秦始皇在殿上被荆轲追逐，他以药箱掷击荆轲，事后得到秦始皇的赏赐，是该重大历史事件的活见证，他的口述证言，最有可信性。夏无且是名医，经过秦末之乱，一直活到西汉初年，他与公孙季功和董生有交往，将亲身经历的事件讲述与他们，再由公孙季功和董生传述于‘余’，即本篇作者之太史公——这里的太史公，不是司马迁，而是司马谈。”[2]
这些口耳相传的故事离汉代还不算远，本段文字作者即使不是司马迁父亲司马谈，也应是此一时期人。从叙事角度看，这段文字渲染了紧张的情节，运用了精准的动词，人物视角转换自如，文笔精练传神，是师生喜欢诵读的精彩片段。对这段文字的解读也常见诸教师的教学设计和相关赏析文章；至于作者是刘向还是司马迁或者司马谈，对中学语文教学而言，本非重要问题；不过，文献作者是谁虽不重要，先秦文献经汉代整理者征引改定并传播这一事实，我们还是应该知晓。
二、刺秦图画故事：汉代的墓室画像
先秦故事有个流传和沉淀的过程，除了文字史料之外，还有不少画像资料保存，这也是了解故事传播和赏析文本的绝好材料。本文拟从图文互证的角度为教师备教本文提供一个新的视角。
“荆轲刺秦王”这一战国末年的故事，和同一时期“完璧归赵”“二桃杀三士”故事，在汉代墓室画像中经常出现，本意大概是想通过故事中勇士的力量来驱鬼避疫，起到辟邪镇墓之效。这些留存下来的画像在文化史和美术史上有其重要意义，在帮助我们认识古人生活、解读古代文献方面也有重要价值。“荆轲刺秦王”画像石比较著名的有山东嘉祥武梁祠、四川乐山麻浩一号崖墓、陕北神木大保当墓地等。
表现荆轲刺秦王的墓室画像中，“掷匕首”一直是主题，因此画像中插匕首的铜柱一般出现在画面中间，居于铜柱两边的是矛盾双方——荆轲与秦王。在画像流变的过程中，又不断增加新的人物，如秦武阳、夏无且、宫廷卫士甚至天上的飞鸟等。为什么会有这些变化呢？下面试做介绍。
1.山东沂南画像：表现故事最精彩的一刻
山东沂南北寨画像的特点是捕捉整个故事最精彩的一刻：画面中部为插有匕首的铜柱，整幅画上只有居左的秦王与居右的荆轲两个人物。没有上引文字中描述秦王断裂的衣袖，没有秦武阳，也没有上殿的卫士，只有匕首刺入立柱的一刹那。 荆轲飞动的衣服，显示出压制不住的力量；秦王体型看上去更威武，有一份雍容华贵在，并未如文献记载的那样慌乱奔跑，而是直面荆轲，沉稳不动。
2.山东武梁祠画像：空间之外的时间
武梁祠画像是山东嘉祥“武氏墓群石刻”中的一部分。画面中央的柱子被匕首洞穿，柱下是盛有樊於期首级的盒子。柱子一侧的秦王衣袖已断，神态惊恐，身后有武士前来援助；柱子另一侧是掷出匕首的荆轲。画像抓住情节发展的高潮，表现了刺杀行动惊心动魄的一瞬间。物像简明、造型简洁、虚实相间，人物动感十足。
与沂南画像比较，多了侍卫、秦武阳等人物，还多了盛有樊於期头颅的匣子。尽管这样，与本文上引《战国策》文字的描绘也不完全一致，图文歧异的原因值得揣摩。
画像中有一个露出头颅的盒子，还有一截断袖，这是较早的情节。按上文描述，“（秦王）遂拔剑击荆轲，断其左股。荆轲废，乃引其匕首提秦王”，荆轲掷出匕首发生在左股断废之后；但画像中的荆轲是站立着的，荆轲是否因左股断了无法追才被迫掷出匕首，我们已无法知道，不过我们可以从画像中匕首尾端飞飘的缨穗感知当时场面之惊心动魄。
邢义田先生指出，武梁祠画像石表现的不仅是故事中那最紧张的一瞬间，还交代了故事前后的发展过程。[3]画工利用占空间不多的盛头颅的盒子和断袖，很巧妙地交代出较早的情节。画像将先后的情节，以布局轻重的技巧，同时呈现在画面上，引导观赏者利用画中出现的人物、对象或场面，解读出故事一幕幕的发展。
静止的画像，竭力在有限的空间里反映时间的流动，目的是暗示更多的画面之外的情节，我们在利用图文互证之后，才发现画工的这份巧妙安排，这些对于思考文字和图画的不同表达方式和表达效果，都很有意义。
3.陕西绥德画像：更为复杂的时空
陕西绥德出土了一个墓门的门楣画像石，其下层中间部分表现荆轲刺秦王画像。画面中间为插有匕首的铜柱。右方有荆轲与抱着荆轲的秦王侍卫，还有秦武阳与装有樊於期首级的匣盒。人物与山东武梁祠画像基本相同，但值得注意的是，画面右上方有几只飞翔的鸟。有学者推测此乃表现燕太子丹易水相送的场面。如此看来，这幅画像从太子丹易水送行，到秦王的宫殿环境，表现了更为复杂的时空。
4.浙江海宁画像：动感的构图
海宁汉墓壁画像的核心仍然是“掷匕首”情节。人物更为丰富，比前述画像多了侍医夏无且。左侧秦王扬臂甩袖，惊慌逃离，与沂南画像中的沉稳端立完全不同。侍医夏无且身体躬曲，正向荆轲掷药囊，这幅画将先后发生的情节——秦王绝袖、还柱而走；侍医夏无且以药囊提轲；秦王拔剑击荆轲，断其左股；荆轲引匕首提秦王——完整表现在同一个空间里。这些画面紧张刺激，充满动感。与此对照的是，右侧伏在地上比例明显偏小的秦武阳，左侧装在匣中的樊於期头颅，都居于整个画面的下端，与占图画主体部位的荆轲、秦王形成一种平衡。
以上这些描绘荆轲刺秦王的汉代墓室画像，有一个共同点：选取最具有代表性的情节和戏剧性的场景，突出故事发展的高潮。如秦王绕柱避走的惊慌，秦武阳伏地的恐惧，荆轲被拦腰抱住时的挣扎等等，这些画像剔除汉代墓室画原初意义，即借荆轲勇士形象来驱鬼避疫、辟邪镇墓的作用之外，对后世了解刺秦故事和表现人物性格也有重要意义。生动直观的形象有助于观览和传播，精彩的文字描述和传神的图像刻画相得益彰。尤其是画像对时间的处理，将连续的情节处理在同一个空间里，暗示情节的延展性，更值得我们揣摩。
三、图（画）文（诗）两种艺术的关系
图像和文字分属不同的领域，精彩的文字可以带给人无尽的想象，传神的图像直观呈现，但并非一览无遗，也有无尽的玄机等待我们品味。
1.荆轲刺秦王的汉代墓室画像打破了诗与画的界限
文字的最高境界——诗歌，与绘画、雕塑等造型艺术的关系，一直是文艺家讨论的热门话题。古希腊诗人西摩尼德斯（约前556-前468）说“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”，与苏轼（1037-1101）对王维诗歌的评价“诗中有画，画中有诗”一样，都强调了诗画之间的联系。18世纪德国理论家莱辛（1729-1781）则更多地关注诗画之间的区别。他认为，诗与画的差异主要有两点。第一，媒介和对象不同：画用线条颜色之类的“自然符号”，描绘在空间中并列的可见物体；诗用语言的“人为符号”，叙述在时间上先后承续的动作情节，无所不至。第二，感觉不同：画描绘的物体通过视觉来接受，物体平铺并列，一眼就能获得整体印象；诗用语言叙述动作情节，诉诸听觉，动作情节先后承续，整体印象要由记忆和想象来补充。
以此观察描述荆轲刺秦王故事的文字和图画，我们发现，汉墓室画像也在极力突破画的空间局限，力求用并列的可见物体（如樊於期的头颅、天上飞过的鸟等）暗示先后承续的动作情节，将先后发生的情节统一在一幅画里。人们通过口耳相传的故事早就知道了这些复杂的情节，才能看懂这幅画中不应该同时出现的图形所暗示的内容。其他中国画虽也通过暗示激发观赏者的想象，但一般不会在画幅中呈现表示前后承续情节的其他物品。汉代墓室画像的这一特点，打破了诗画的界限，应是一种特例。
2.荆轲刺秦王的汉代墓室画像为什么要这样表现
与莱辛同一时期的德国艺术学家温克尔曼（1717-1768）在讨论诗与画的界限时认为：画一般描绘的是绚烂的色彩和静态的视觉形象，而不去表现“最惊心动魄的瞬间”，因为强烈的情感如果表现在面孔上，就要通过对原形进行丑陋的歪曲，从而失去原来在平静体态中所有的美的线条，因此，古希腊艺术家极力避免表现这种会使面孔扭曲的激情；诗则要叙述人物的动态和真实的表情，遭受不幸折磨的主人公可以发出惨痛的哀号，因为文字不诉诸直观的形象，读者不会对此产生厌恶感。
那么，造型艺术如何选择最适合表现的画面呢？温克尔曼认为，要选择“激情到达顶点前的一瞬”，而不是激情顶点本身。一方面，激情会使人丑陋变形，不利观赏；另一方面，因为顶点就意味着止境，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，表情达到了看得见的极限，这就给想象划了界限。因此，希腊绘画雕刻杰作从来不表现主人公的哀号，无论遭遇什么，都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。
荆轲刺秦王的墓室画像与古希腊雕塑不一致，恰恰追求的是矛盾冲突最剧烈的一瞬，这可能跟汉代墓室画像的雕刻形式有关系，因为墓室画像雕刻一般是单线阴刻（图像和石面在同一平面，接近于白描绘画效果）、减地平雕（图像轮廓线外的空间减去一层，图像突起拓出，近于剪纸效果）、沉雕（形象凹入平面以下）等，没有古希腊雕塑突出的浮雕效果，人物细微表情不是画像的重点，不会出现丑陋的瞬间，因此，抓住情节的高潮就是必然之选了。在表现情节高潮时，荆轲刺秦王画像在时间的拓展方面做了有益的尝试，前文已详述，不赘。
参考文献
[1]赵生群.论《史记》和《战国策》的关系[J].南京师大学报（社会科学版），1990（1）.
[2]李开元.论《史记》叙事中的口述传承[A].陕西省司马迁研究会编.司马迁与史记论集（第七辑）[C].西安：陕西人民出版社，2005.
[3]邢义田.画为心声：画像石、画像砖与壁画[M].北京：中华书局，2011.