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摘要：电影《烈日灼心》改编自长篇小说《太阳黑子》，作品主题涵盖善与恶、救与赎、罪与罚、生与死等多个方面。本文通过比较电影和小说文本，以电影与原作的失衡而导致的逻辑混乱和部分人物形象塑造的失败为代表性的“失”，以影片中加入的黑色电影元素为代表性的“得”，据此简要分析电影《烈日灼心》的改编。
关键词：《烈日灼心》改编黑色电影
小说《太阳黑子》的作者是须一瓜，原名徐平。她既是《厦门晚报》政法记者，又是一位作家。自2000年起，须一瓜陆续在《人民文学》《收获》《上海文学》等杂志上发表中短篇小说，《太阳黑子》是她写作的首部长篇小说。2015年，南《太阳黑子》改编的电影《烈日灼心》收获近3亿票房，并在第18届上海罔际电影节上获得最佳导演奖、最佳男演员奖，还获得第33届大众电影百花奖最佳影片奖等多个奖项，被视为2015年最好的华语电影之一。
从32万字的长篇小说到139分钟的电影，《烈日灼心》对原作内容做了许多修改。其中与小说差异最大的是灭门惨案真正凶手的改变，电影的最后突然出现的凶手承担了杀害除女孩之外其余四人的罪行，从而造成了辛小丰、杨自道、陈比觉三人的冤假错案。这样的大反转结局与小说是背道而驰的。在《太阳黑子》中，辛小丰等三人就是灭门惨案的真正凶手。对于这点，小说的作者须一瓜也觉得十分遗憾。曹保平导演是这样解释的：“第一个原因是我自己主观上就认为原小说的设定并不成立……第二个原因，若是把小说的设定照搬到电影里，在观众的接受度上将会产生巨大的问题。哪怕你在电影里拍这三个人如何向善、如何好，如果真是他们将那一家五口灭门，观众依旧是接受不了的……”①
由于电影的强势改编，导致房东卓生发这条线索也遍布漏洞，乏善可陈。小说中的卓生发是推动情节发展的一个重要人物，作者对他着墨颇多，单单是他的日记在小说中就出现了七次。卓生发是一个因自私怯弱而导致除他之外一家四口都在火灾中丧生的没有担当的人，在拿到高额保险后为躲避舆论而带着他的狐狸犬小卓来到天界山。火灾后的保险赔偿让他在金钱方面没有了后顾之忧，而内心背负的罪恶却让他不得安宁。为了生活得更像一个正常人，他找了一份铲除街头小广告的工作。虽然收入不多，但工作时间灵活，让他能更好地观察社会上形形色色的人。作者须一瓜除了讲述人物自身的故事外，还借助这个既能接触到各类人群又仿佛游离于社会之外的人来揭露人性中的阴暗面，反映社会生活问题。比如造假的缺德商家、搬家逃避老人抚养问题最终却导致母亲跳海自杀的不孝子、开车撞到人后为逃避更重的法律惩罚索性直接将人撞死的驾驶员等。
而电影则将这个人物简单化了，不仅没有交代他此前的重要经历，而且人物的塑造上也很单薄。从整体来说，对卓生发的简单处理无疑影响了电影的逻辑，部分情节显得混乱而突兀。
小说和电影的主线都是辛小丰、杨自道、陈比觉三人的自我救赎之路，尾巴是三人寻求救赎的灵魂人物。相对于小说捕写的细致动人，电影对父女四人的感情刻画得较为平淡、简单，缺乏说服力。
另外，辛小丰、杨白道和陈比觉在小说中是一个稳定的三角结构，小说的情节展开来源于三人生活的发展变化。而电影中陈比觉戏份的删减造成了人物形象的扁平化，电影的戏剧张力主要体现在辛小丰和伊谷春的紧张对峙中。
从文学语言到电影语言，篇幅和叙事手法等的限制让电影产生了些许不足之处。但与此同时，电影改编也加入了一些其他要素，使原作的中心思想得以深化、升华。黑色电影元素在《烈日灼心》中的运用不仅恰如其分地再现了小说的悬疑色彩，准确地渲染了阴郁压抑的氛围，更使得电影成为一部有自己的深度和活力的新作品。
《烈日灼心》是一部典型的警匪片，“警匪片是指将警察或执法人员与强盗、不法分子一起塑造为主人公，描写他们之间发生的冲突的电影类型”②。受惊险片与动作片等的影响，警匪片一般包括凶案、枪战等形式要素。《烈日灼心》向观众呈现了一出徘徊在法律边缘的死亡游戏，但不同于一般的警匪、犯罪电影，这部影片中还增加了许多黑色电影元素。
厦门是故事的发生地，这座城市与漳州、泉州相连，位于中国东南沿海，地处闽南金三角中部，与台湾隔海相望，是自然条件十分优越的天然良港，属于潮湿温热的季风性气候。这些要素构成了理想的警匪片空问背景，为罪恶和黑暗的萌芽提供了良好的环境。而在人物设置上，“影片的主要嫌疑人辛小丰，在案发七年之后转身成为一名协警，这样一种角色设置本身，即充满戏剧性意味。一方面，它使得角色的身份认同在这种多重叠加之中愈加复杂。而另一方面，两种身份符号的所指蕴含，在基本的社会认知层面，又互相对立和冲突;这也意味着，辛小丰这一角色本身，即是一个蕴含矛盾和沖突的复杂体”③。此外，《烈日灼心》不同于一般警匪片，还表现在影片并未刻意渲染外在的罪犯的“逃”与警察的“追”之间的戏剧冲突，而是将电影的重心放在两者的心理博弈的过程中。
“黑色电影出现于20世纪四五十年代的好莱坞，它以大量的街道背景、表现主义的视觉风格、犯罪侦探一类的题材和悲观、阴暗、恐惧情绪为特征。这一词语是法国影评家尼诺·法兰克在1946年因受‘黑色小说’一词的启发而创造出来的。它不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片类型中或犯罪题材下的一种影片风格”④。《烈日灼心》中的黑色电影倾向主要表现为以下几方面：
一、演员经常处在阴影中。比如在影片开始的“雨夜劫车”和“租房事件”中，伊谷春、杨白道、辛小丰三人穿着黑色的雨衣，暗淡的天色、压低的帽檐使每个人的表情都模糊不清。电影的24分15秒，辛小丰站在街头等摩的，周围昏暗的灯光一一熄灭，他被笼罩在一片黑暗之中。此外，辛小丰和杨自道打算送走尾巴时黎明尚未出现，夜色朦胧，两个人的脸上自然地打上了一层黑色的光影……
二、水的意象在电影中被强化使用。法国电影理论家马尔丹对意象的理解是“银幕上表现的一切都具有意义，但是在很多情况下，它还有一种次要意义，这种意义只有经过思考后才出现”⑤。在他看来，“当涵义并非产生在两幅面面的冲击之中，而是蕴藏在画面内部时，这就是象征……除了它们的直接含义外，还拥有一种更深广的意义”⑥。在《烈日灼心》中，水作为一个重要意象出现了许多次。案发当天，第四人被杨自道和陈比觉推下了水库，水既消灭了罪恶也带来了新的罪恶。杨自道被劫的晚上和前往石屋租房时都下着大雨，而中问插入的尾巴的镜头却没有下雨，雨代表的是黑暗和阴霾。执行任务时辛小丰遇险，伊谷春潜水救出辛小丰，水模糊了警匪问的紧张对立，伊谷春的救命之恩让辛小丰选择继续与他共事。辛小丰跟杨自道谈话时鱼排边上摇晃的海水象征着他们像浮萍一般动荡不安、无枝可依的生活。真正杀人凶手出现后的大雨是对伊谷春悲凉心境的反映，对辛小丰和杨白道年轻生命逝去的哀叹。陈比觉跳海自杀，海水吞噬了生命，抹去了所有的牵绊和秘密。伊谷春带尾巴到海边玩，海水湛蓝，笑脸明媚。乌云散去，生活依旧灿烂……
三、故事中的偶然性所营造出的荒诞感。高楼上的生死追逐，何松拿着斧头与两个犯罪嫌疑人狭路相逢，内心的恐惧和身体重心外移造成他不慎坠楼身亡的悲剧。这一情节设置给人冰冷的感觉，与影片的整体风格相比更显得荒唐怪诞。
四、血腥镜头的使用。电影中杨白道买烟时遇到摩的抢包，在拿回钱包的过程中被砍伤。为了更好地隐藏自己的身份，杨白道回到石屋自行治疗。咬着毛巾用酒给伤口消毒和在没有任何止痛措施下缝针的血腥情节让人心惊胆战、不忍直视。 从《太阳黑子》到《烈日灼心》，电影简化了小说的情节，使得故事内容更紧凑、戏剧冲突更激烈，同时也产生了一些矛盾和遗憾。而影片中加入的黑色电影元素在强化警匪片特点的同时，也带给观众一定的思考想象空问，提升了电影的艺术水准。对当代电影人来说，电影《烈日灼心》改编中的“失”在某种程度上是可以避免的，而“得”则具有一定的学习、借鉴意义。
①曹保平、陈墨、杨海波：《烈日灼心（嘉宾对话）》，《当代电影》2015年第5期。
②④郝建：《类型电影教程》，复旦大学出版社2011年版，第250页，第161页。
③孙承健：《（烈日灼心）：一次“中心消解”式的银幕探索》，《电影艺术》2015年第6期。
⑤⑥[法]马塞尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第69页，第74页。
参考文献：
[1]孙承健《烈日灼心》：一次“中心消解”式的银幕探索[J].电影艺术，2015（6）.
[2] 郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011.
[3]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京：中国电影出版社，1980.
[4]须一瓜.太阳黑子[M].上海：上海文艺出版社，2010.
[5] 曹保平，陈墨，杨海波.烈日灼心（嘉宾对话）[J].当代电影，2015（9）
[6] 卡尔科·马塞尔.电影与文学改编[M].刘芳译.北京：文化艺术出版社，2005.
关键词：《烈日灼心》改编黑色电影
小说《太阳黑子》的作者是须一瓜，原名徐平。她既是《厦门晚报》政法记者，又是一位作家。自2000年起，须一瓜陆续在《人民文学》《收获》《上海文学》等杂志上发表中短篇小说，《太阳黑子》是她写作的首部长篇小说。2015年，南《太阳黑子》改编的电影《烈日灼心》收获近3亿票房，并在第18届上海罔际电影节上获得最佳导演奖、最佳男演员奖，还获得第33届大众电影百花奖最佳影片奖等多个奖项，被视为2015年最好的华语电影之一。
从32万字的长篇小说到139分钟的电影，《烈日灼心》对原作内容做了许多修改。其中与小说差异最大的是灭门惨案真正凶手的改变，电影的最后突然出现的凶手承担了杀害除女孩之外其余四人的罪行，从而造成了辛小丰、杨自道、陈比觉三人的冤假错案。这样的大反转结局与小说是背道而驰的。在《太阳黑子》中，辛小丰等三人就是灭门惨案的真正凶手。对于这点，小说的作者须一瓜也觉得十分遗憾。曹保平导演是这样解释的：“第一个原因是我自己主观上就认为原小说的设定并不成立……第二个原因，若是把小说的设定照搬到电影里，在观众的接受度上将会产生巨大的问题。哪怕你在电影里拍这三个人如何向善、如何好，如果真是他们将那一家五口灭门，观众依旧是接受不了的……”①
由于电影的强势改编，导致房东卓生发这条线索也遍布漏洞，乏善可陈。小说中的卓生发是推动情节发展的一个重要人物，作者对他着墨颇多，单单是他的日记在小说中就出现了七次。卓生发是一个因自私怯弱而导致除他之外一家四口都在火灾中丧生的没有担当的人，在拿到高额保险后为躲避舆论而带着他的狐狸犬小卓来到天界山。火灾后的保险赔偿让他在金钱方面没有了后顾之忧，而内心背负的罪恶却让他不得安宁。为了生活得更像一个正常人，他找了一份铲除街头小广告的工作。虽然收入不多，但工作时间灵活，让他能更好地观察社会上形形色色的人。作者须一瓜除了讲述人物自身的故事外，还借助这个既能接触到各类人群又仿佛游离于社会之外的人来揭露人性中的阴暗面，反映社会生活问题。比如造假的缺德商家、搬家逃避老人抚养问题最终却导致母亲跳海自杀的不孝子、开车撞到人后为逃避更重的法律惩罚索性直接将人撞死的驾驶员等。
而电影则将这个人物简单化了，不仅没有交代他此前的重要经历，而且人物的塑造上也很单薄。从整体来说，对卓生发的简单处理无疑影响了电影的逻辑，部分情节显得混乱而突兀。
小说和电影的主线都是辛小丰、杨自道、陈比觉三人的自我救赎之路，尾巴是三人寻求救赎的灵魂人物。相对于小说捕写的细致动人，电影对父女四人的感情刻画得较为平淡、简单，缺乏说服力。
另外，辛小丰、杨白道和陈比觉在小说中是一个稳定的三角结构，小说的情节展开来源于三人生活的发展变化。而电影中陈比觉戏份的删减造成了人物形象的扁平化，电影的戏剧张力主要体现在辛小丰和伊谷春的紧张对峙中。
从文学语言到电影语言，篇幅和叙事手法等的限制让电影产生了些许不足之处。但与此同时，电影改编也加入了一些其他要素，使原作的中心思想得以深化、升华。黑色电影元素在《烈日灼心》中的运用不仅恰如其分地再现了小说的悬疑色彩，准确地渲染了阴郁压抑的氛围，更使得电影成为一部有自己的深度和活力的新作品。
《烈日灼心》是一部典型的警匪片，“警匪片是指将警察或执法人员与强盗、不法分子一起塑造为主人公，描写他们之间发生的冲突的电影类型”②。受惊险片与动作片等的影响，警匪片一般包括凶案、枪战等形式要素。《烈日灼心》向观众呈现了一出徘徊在法律边缘的死亡游戏，但不同于一般的警匪、犯罪电影，这部影片中还增加了许多黑色电影元素。
厦门是故事的发生地，这座城市与漳州、泉州相连，位于中国东南沿海，地处闽南金三角中部，与台湾隔海相望，是自然条件十分优越的天然良港，属于潮湿温热的季风性气候。这些要素构成了理想的警匪片空问背景，为罪恶和黑暗的萌芽提供了良好的环境。而在人物设置上，“影片的主要嫌疑人辛小丰，在案发七年之后转身成为一名协警，这样一种角色设置本身，即充满戏剧性意味。一方面，它使得角色的身份认同在这种多重叠加之中愈加复杂。而另一方面，两种身份符号的所指蕴含，在基本的社会认知层面，又互相对立和冲突;这也意味着，辛小丰这一角色本身，即是一个蕴含矛盾和沖突的复杂体”③。此外，《烈日灼心》不同于一般警匪片，还表现在影片并未刻意渲染外在的罪犯的“逃”与警察的“追”之间的戏剧冲突，而是将电影的重心放在两者的心理博弈的过程中。
“黑色电影出现于20世纪四五十年代的好莱坞，它以大量的街道背景、表现主义的视觉风格、犯罪侦探一类的题材和悲观、阴暗、恐惧情绪为特征。这一词语是法国影评家尼诺·法兰克在1946年因受‘黑色小说’一词的启发而创造出来的。它不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片类型中或犯罪题材下的一种影片风格”④。《烈日灼心》中的黑色电影倾向主要表现为以下几方面：
一、演员经常处在阴影中。比如在影片开始的“雨夜劫车”和“租房事件”中，伊谷春、杨白道、辛小丰三人穿着黑色的雨衣，暗淡的天色、压低的帽檐使每个人的表情都模糊不清。电影的24分15秒，辛小丰站在街头等摩的，周围昏暗的灯光一一熄灭，他被笼罩在一片黑暗之中。此外，辛小丰和杨自道打算送走尾巴时黎明尚未出现，夜色朦胧，两个人的脸上自然地打上了一层黑色的光影……
二、水的意象在电影中被强化使用。法国电影理论家马尔丹对意象的理解是“银幕上表现的一切都具有意义，但是在很多情况下，它还有一种次要意义，这种意义只有经过思考后才出现”⑤。在他看来，“当涵义并非产生在两幅面面的冲击之中，而是蕴藏在画面内部时，这就是象征……除了它们的直接含义外，还拥有一种更深广的意义”⑥。在《烈日灼心》中，水作为一个重要意象出现了许多次。案发当天，第四人被杨自道和陈比觉推下了水库，水既消灭了罪恶也带来了新的罪恶。杨自道被劫的晚上和前往石屋租房时都下着大雨，而中问插入的尾巴的镜头却没有下雨，雨代表的是黑暗和阴霾。执行任务时辛小丰遇险，伊谷春潜水救出辛小丰，水模糊了警匪问的紧张对立，伊谷春的救命之恩让辛小丰选择继续与他共事。辛小丰跟杨自道谈话时鱼排边上摇晃的海水象征着他们像浮萍一般动荡不安、无枝可依的生活。真正杀人凶手出现后的大雨是对伊谷春悲凉心境的反映，对辛小丰和杨白道年轻生命逝去的哀叹。陈比觉跳海自杀，海水吞噬了生命，抹去了所有的牵绊和秘密。伊谷春带尾巴到海边玩，海水湛蓝，笑脸明媚。乌云散去，生活依旧灿烂……
三、故事中的偶然性所营造出的荒诞感。高楼上的生死追逐，何松拿着斧头与两个犯罪嫌疑人狭路相逢，内心的恐惧和身体重心外移造成他不慎坠楼身亡的悲剧。这一情节设置给人冰冷的感觉，与影片的整体风格相比更显得荒唐怪诞。
四、血腥镜头的使用。电影中杨白道买烟时遇到摩的抢包，在拿回钱包的过程中被砍伤。为了更好地隐藏自己的身份，杨白道回到石屋自行治疗。咬着毛巾用酒给伤口消毒和在没有任何止痛措施下缝针的血腥情节让人心惊胆战、不忍直视。 从《太阳黑子》到《烈日灼心》，电影简化了小说的情节，使得故事内容更紧凑、戏剧冲突更激烈，同时也产生了一些矛盾和遗憾。而影片中加入的黑色电影元素在强化警匪片特点的同时，也带给观众一定的思考想象空问，提升了电影的艺术水准。对当代电影人来说，电影《烈日灼心》改编中的“失”在某种程度上是可以避免的，而“得”则具有一定的学习、借鉴意义。
①曹保平、陈墨、杨海波：《烈日灼心（嘉宾对话）》，《当代电影》2015年第5期。
②④郝建：《类型电影教程》，复旦大学出版社2011年版，第250页，第161页。
③孙承健：《（烈日灼心）：一次“中心消解”式的银幕探索》，《电影艺术》2015年第6期。
⑤⑥[法]马塞尔·马尔丹：《电影语言》，何振淦译，中国电影出版社1980年版，第69页，第74页。
参考文献：
[1]孙承健《烈日灼心》：一次“中心消解”式的银幕探索[J].电影艺术，2015（6）.
[2] 郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2011.
[3]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京：中国电影出版社，1980.
[4]须一瓜.太阳黑子[M].上海：上海文艺出版社，2010.
[5] 曹保平，陈墨，杨海波.烈日灼心（嘉宾对话）[J].当代电影，2015（9）
[6] 卡尔科·马塞尔.电影与文学改编[M].刘芳译.北京：文化艺术出版社，2005.